xtro realm / Klímaképzelet Reader VIII.
Bár mostanra a klímaválságot érintő közbeszédben fontos narratíva lett az antropocén-elmélet, amely szerint az emberi faj az elsődleges meghatározója a földi környezetnek és ökoszisztémának, az utóbbi években annak kritikai hangjai is egyre nagyobb teret nyertek. Ezen hangok egyik fő vonalának alapját képezi Jason W. Moore kapitalocén-narratívája, amely szerint a jelenlegi ökológiai válság elválaszthatatlan a természetet olcsó erőforrásként kizsákmányoló kapitalista társadalmi-gazdasági rendtől.1 Ezt a kapitalizmus- és antropocénkritikus vonalat erősíti továbbá Malm és Hornborg érvelése amellett, hogy az emberi faj egésze semmiképp sem tehető felelőssé a klímaválságért, hiszen annak kialakulásáért elsősorban a gazdaságilag és politikailag privilegizált társadalmak elitje felelős.2 A fenti nézőpontok az elmúlt évek képzőművészeti gyakorlataiban is egyre nagyobb teret nyertek, ahogy a klíma- és ökológiai krízissel foglalkozó munkák között annak gazdaságpolitikai kritikája is egyre erősebb hangsúlyt kapott, túllépve a klímaválság puszta elismerésén és esztétizálásán.
Jelen cikk célja, hogy az elmúlt évtizedből vett nemzetközi példákon keresztül mutassa meg, hogyan gyűrűzik be a fosszilis energián alapuló petrokapitalizmus3 kritikája az ökoérintettségű képzőművészetbe, mind művek szintjén, mind pedig a jelenlegi művészeti intézményes kereteket megkérdőjelezve. Először kitér arra, milyen korlátai vannak a klímakrízis csupán esztétizált, apolitikus jelenségként való feldolgozásának, majd alkotások elemzésén keresztül vizsgálja a petrokapitalizmus globális kölcsönhatásait, illetve a jelenlegi globális gazdasági rendszeren belül felvázolt technooptimista javaslatok visszásságát. A cikk utolsó szakasza az olajipar és a kulturális intézményrendszer kapcsolatával foglalkozik, és olyan törekvéseket elemez, amelyek e kapcsolat hátrahagyásával valósulnak meg.
Az ökoérintettségű művészeti gyakorlatok művészeti mainstreambe emelésének egyik példája Ólafur Eliasson munkássága. Eliasson hosszú évek óta aktív résztvevője klímatudatos társadalmi és művészeti projekteknek, munkáit 2019-ben hatalmas retrospektív kiállításon mutatták be a londoni Tate Modernben. Projektjei közül van, amely alulprivilegizált közösségek életét változtatja meg, ilyen például a művész Little Sun című projektje, amely napelemmel működő lámpákat juttat el (főleg) afrikai közösségekbe. Azonban művészeti alkotásai gyakran a klímaválság esztétizálásának csapdájába esnek, és kudarcot vallanak annak politikai tematizálásával kapcsolatban. Ennek példájaként említhető az olvadó izlandi gleccserekről készített Glacial Melt című fotósorozat, illetve az Ice Watch című installáció, amellyel jelen cikk most közelebbről is foglalkozik. A művész 2015-ben, a párizsi klímaegyezmény elfogadásával záruló COP21-alatt állította ki az Ice Watch-ot, amelyet azelőtt 2014-ben Koppenhágában, azóta pedig Londonban is újraalkotott. Az Ice Watch a Bloomberg Philantrophies támogatásával valósult meg, amelynek alapítója az a Michael Bloomberg, aki egyébként egyáltalán nem határolódik el a földgáz használatától.4 A mű Grönland Nuuk fővárosa mellett begyűjtött jégtömböket állított ki nyilvános tereken, ahol a látogatók megérinthették a jeget, és szabadon kapcsolatba léphettek vele mindaddig, amíg a jégtömbök néhány hét leforgása alatt el nem olvadtak, és a mű így magától semmivé nem lett.
Az Ice Watch installációjában a személyes emberi élményre helyeződik a hangsúly, a jég taktilitásának megélésére, az emberi szenzibilitás és a jég kapcsolatának létrehozására.5 Louise Hornby cikkében hangsúlyozza, hogy Eliasson munkáinak visszatérő kulcseleme az ember középpontba helyezése, hiszen a művész projektjei sokszor az időjárás és természeti jelenségek ember általi megépítésén alapszanak. Ez az megközelítés azonban pont az emberi dominanciát és a természet eltulajdonításának lehetőségét viszi színre. Ennek következménye, hogy Eliasson részvételi munkái jellegükből adódóan a látogatót/nézőt helyezik középpontjukba, így nem lépnek ki az antropocentrikusság keretei közül.6 Az Ice Watch ezzel az ember-természet hierarchiát erősítő keretrendszerrel kockáztatja, hogy az installáció tárgya csupán egy, a látogató számára felállított díszletté változik. Olvadásának miértje, geopolitikai háttere, és annak (leginkább a Globális Dél országaira gyakorolt) társadalmi vonzatai rejtve maradnak.
Az installációban az ember-jég kapcsolat szertefoszlása értelmezhető az elmúlás, a klímagyász és a klímaszorongás vizualitásaként is. Ahogy a jég eltűnik, úgy tűnik el az ember-jég újonnan létrehozott közeli kapcsolata is, és maga az installáció. Azonban Eliasson munkájában a klímaválság és az ember egymáshoz közelítése különösebb politikai állásfoglalás nélkül történik, és a jég végső olvadása annak tágabb geopolitikai kontextusának feltárása nélkül következik be. Eliasson munkája egy olyan állásfoglalást kockáztat, amely nem teszi lehetővé a nézőnek, hogy a gyász gyökerével konfrontálódjon, és ehelyett egy negédes, jövőorientált nosztalgiát sugall, amelynek tárgyát a klímaválság fogja elpusztítani, illetve pusztítja jelenleg is. Az Ice Watch által felvázolt esztétizált klímakrízis az apolitikusság csapdájába esik, és az antropocén-narratívát illusztrálja, így azt a gondolati irányzatot táplálja tovább, amelynek kritikáját Moore a kapitalocén-elmélettel fogalmazta meg. Eliasson munkája semmilyen kritikát nem fogalmaz meg a klímaválság politikai vonzataival kapcsolatban, a petrokapitalizmus nyugatcentrikus, természetet olcsósító és kizsákmányoló, profitorientált attitűdje nem kerül előtérbe, a krízis valós okai nem láthatóak. Ennek eredménye, hogy a látogató és az installáció egy olyan zárt rendszert alkot, amely nem nyit azon diszkurzív keretek irányába, amelyek lehetővé tennék, hogy a válságot annak okaival együtt vizsgálhassuk, felszínre hozva a gazdasági, politikai, és társadalmi strukturális erőszak szerepét a klímakrízis mögött.
A klímaválság tényének elismerése, illetve kritikátlan ismétlése (Ice Watch 2014 – Koppenhága, 2015 – Párizs, 2018 – London) párhuzamba állítható az elmúlt évek cselekvésképtelen globális klímapolitikájával. Az Ice Watch 2015-ös, párizsi installációját kivételesen jelentőssé teszi létrejöttének időbelisége, hiszen egybeesett a Párizsi COP21 klímacsúccsal és a Párizsi Klímaegyezmény megkötésével. A mű politikai kritikát nélkülöző karaktere kivételesen ironikus színben tűnhet fel ebben a kontextusban, hiszen az egyezmény valójában semmire sem kötelezi az államokat, egyik fejlett ország sincs rajta az úton, amely a szerződésben megfogalmazott célokat lehetővé tenné, az Amerikai Egyesült Államok pedig 2020. november 4-én hivatalosan ki is lép belőle.7 A továbbiakban olyan művészeti gyakorlatokat elemzek, amelyek a klímakrízisért a petrokapitalista, olaj alapú gazdaságot teszik felelőssé, és így kritikus alternatívát nyújthatnak a környezetileg és társadalmilag destruktív politikai és gazdasági folyamatok képzőművészeti vizsgálatára.
Az elmúlt években számos olyan alkotás született, amely a fosszilis energia-alapú gazdaság környezeti-társadalmi vonatkozásait vizsgálja, ezzel reális alternatívát nyújtva a krízis esztétizálását előtérbe helyező alkotásokkal szemben. A petrokapitalizmus kritikájának globális olvasata jelenik meg Ursula Biemann Deep Weather (2013)című munkájában, amely a klímakrízist nem mint puszta tényt, hanem mint geopolitikai, társadalmi problémákat súlyosbító jelenséget ábrázolja, amelyért a Globális Észak országai közvetlenül felelősek. Ahogy Lisa Bloom kiemeli, Biemann videómunkája az olajkitermelés lokális környezetpusztító hatásain kívül annak globális kölcsönhatásait is bemutatja. Biemann videóesszéje az albertai olajhomokot és a bangladesi népesség klímaválsággal való szembesülését is vizsgálja, így egy térbe hozza az egymástól térben amúgy távol eső, ám időben párhuzamosan zajló környezeti és társadalmi folyamatokat.8 A Deep Weather ezáltal segíthet eltüntetni a néző számára a klímaválság ok és okozata közötti távolságot, transzparenssé téve az olajkitermelés egyenes társadalmi vonzatait úgy helyi szinten, mint globálisan, a Globális Dél és Észak kölcsönhatásainak kontextusában.
Biemann munkája két nagy részre tagolódik, az első fejezet a kanadai Alberta olajmezőit mutatja be, míg a második ehhez kacsolódóan Banglades mindennapi valóságát tárja elénk. Az első részben az albertai mezőket madártávlatból látjuk, ezt a távoli, apolitikus semlegességet azonban a narráció suttogó hangja borítja fel, amely előrevetíti azt a feszültséget a néző számára, amely a videóesszé második részében teljesedik majd ki. Az olajmezők melletti Athabasca folyó vize a helyi őslakos kultúrának és ökoszisztémának alapvető részét képezi, léte összefonódik a vadászok megélhetésével, az északi erdőkkel és vizes élőhelyekkel. Az olajipar tevékenységének helyi romboló következményeit női hang suttogja el a nézőnek: „mérgező folyadékok gyűlnek a tavakban, ahol ritmikus robbanások tartják távol a madarakat a savban fürdőzéstől.” A suttogó hang által keltett feszültség és a tájak távoli, aggasztó kihaltsága alátámasztja a hely potenciálját a végletes pusztításra: a kanadai olajhomokmezők a Föld harmadik legnagyobb olajraktára, az olajkitermelés itt három-négyszer nagyobb szén-dioxid kibocsátással jár, mint egyéb olajok esetében. James Hansen érvelése szerint a klíma számára végzetes lenne, ha az olajhomokot maradéktalanul kitermelnék, feltéve, hogy a konvencionális olaj- és gázkészleteket biztosan el fogjuk égetni.9
A helyi kitermelés globális vonzatait a videómunka második része mutatja be, amelyben bangladesi lakosok az áradások következtében létrejövő folyó menti erózióval szemben homokzsákok halmozásával igyekeznek védekezni. A klímaválság következtében létrejövő szélsőséges időjárási jelenségek 2050-re 13 millió lakost kényszeríthetnek majd az otthonuk és az ország elhagyására.10 A helyi erőfeszítések ábrázolásával Biemann egyrészt rávilágít arra, hogy a klímakrízis a bolygó sok térségében már most mindennapi realitássá vált, másrészt a hagyományos médiában terjesztett, „szegény, tehetetlen harmadik világ” kolonialista toposzával is szembefordul.11 Ezzel Biemann bolygón átívelő narratívája elénk tárja a petrokapitalizmus nyugatközpontú értékrendjének ignoranciáját, ugyanakkor közvetett módon a Globális Észak 2030-ig, illetve 2050-ig tervezett klímastratégiáival kapcsolatban is kérdéseket vethet fel a nézőben. A Globális Dél mindennapi valósága fényt vet a tervek abszurditására és pozícióvakságára, hiszen a kényelmes, fokozatos klímastratégiák figyelmen kívül hagyják a helyzet valódi sürgősségét, és semmibe veszik azt az egzisztenciális válságot, amellyel alulprivilegizált közösségek századok óta, illetve jelenleg is szembesülnek.
A Deep Weather képsorain az albertai olajmezők távoli, felülnézeti képe, amely egy „fejlett” és indusztrializált társadalom képét mutatja, apolitikusságában éles kontrasztot alkot azzal a valósággal, amelyet valóban rákényszerít más, kevésbé privilegizált geopolitikai helyzetben lévő térségek lakóira. Biemann munkájában így a petrokapitalizmus extraktivista, olaj alapú, növekedésorientált képzete megbicsaklani látszik, ahogy felmerül a kérdés: mennyire tekinthető fejlettnek egy olyan társadalom, amely gyarapodásának ára és feltétele más térségek társadalmainak és a Föld ökoszisztémájának tönkretétele?
A petrokapitalista rendszeren belül természetesen születtek és születnek alternatív javaslatok, amelyek elméletben lehetővé tehetnék a kompenzációt a fosszilis energiacégek környezeti pusztításáért, ezek azonban sokszor technooptimista illúzióknak bizonyulnak. Ezek egy példájával foglalkozik Oliver Ressler Carbon and Captivity (2020) című videója, amely négy fejezetbe szerkesztve elemzi egy norvég CCS (carbon capture and storage) tesztüzem működését, figyelembe véve annak a tágabb petrokapitalista rendszernek a vizsgálatát, amelybe ez a módszer ágyazódik.12 A CCS célja alapvetően a kibocsátott szén-dioxid begyűjtése és raktározása. A levegőből kivont szén-dioxidot föld vagy tengerfenék alatti, kiüresedett olajmezőkbe pumpálják, ezzel gyakran további olajat kinyerve a környezetből (Enhanced Oil Recovery – EOR). A CCS folyamat energia- és pénzigényes, illetve leginkább akkor lehet sikeres kereskedelmi szempontból, ha valóban EOR-technológiával párosul.13 Ebben a kontextusban kérdéses, hogy lehet-e valódi megoldást várni a CCS-től, amely a probléma gyökere helyett csupán a tüneteit kezeli, egy olyan rendszer fennmaradását támogatva ezzel, amely végletesen pusztító a bolygó jövőjére nézve. A CCS továbbá drága, ezért széleskörűen nem reális alkalmazni, illetve nem is tekinthető teljesen biztonságosnak, ugyanis a felhalmozott szén-dioxid egy esetleges szivárgáskor rendkívül környezetpusztító hatással bír (Ressler a Sleipner szén-dioxid-tároló mező repedését hozza példaként.).14 Ressler munkája ezen a két problémán kívül azonban a módszer gazdasági-társadalmi vonatkozásaira is kitér, és négy fejezetben dolgozza fel a technológia tágabb környezet- és gazdaságpolitikai kontextusát, illetve használatának lehetséges következményeit.
Az első szakaszban a művész egy személyes levélen keresztül vázolja fel, hogyan nyilvánul meg a klímaválság úgy helyi, mint planetáris szinten (erdőtüzek Bergen környékén, fajok tömeges kihalása világszerte). Ez a fejezet ugyanakkor kitér a válság mögött meghúzódó kapitalista gazdasági, politikai és társadalmi rendszerek problémáira is. Hangsúlyozza, hogy bár a megoldások jól ismertek, a jelenlegi berendezkedés keretein belül nem lesznek megvalósíthatóak: „a kapitalista növekedés a földi élet minden ökológiai alapját felszámolta. […] Minden tőkére alapozott technológiai „klímamegoldásban” van valami közös: az elsődleges funkciójuk az, hogy megőrizzék jelen formájában a pénzt és a hatalmat, így biztosítva azt a fosszilis energiahordozókra épülő tőkefelhalmozást, amely valójában elpusztítja a világot.15 A videó nézőpontja a norvégiai Bergen környéki tájak látszólag érintetlen környezetéről fokozatosan helyezi át a fókuszt az ipari tájra, ezzel mintegy hangsúlyozva azt a tényezőt, amely a háttérben visszavonhatatlanul befolyásolja az ökológiai folyamatokat. A második szakaszban megérkezünk a mongstadi CCS tesztüzemhez, ahol egy alkalmazott vezeti körbe a nézőt a telepen, amelynek a norvég állam tulajdonában levő Gassnován kívül a Total, a Shell és az Equinor olajcégek is tulajdonosai.16 Ressler munkájában a CCS-t technooptimista díszletként ábrázolja, amelyen belül a petrokapitalizmusból profitáló olajcégek tovább végezhetik környezetpusztító tevékenységüket. Ezt a díszleteffektust alátámasztja, hogy az üzem hatalmas méreteit éppen olyan nehéz befogadnia a nézőnek, mint megérteni a logikát egy olyan technológia mögött, amellyel voltaképpen a fosszilis energiacégek kapnak további támogatást, és amely nem a leépítésüket szolgálja, hanem működésük további jövedelmezőségét. Mivel a CCS kílmatechnológiaként van számontartva, az olajvállalatok jogosultak különböző támogatásokra, azonban még ha a CCS megoldást is jelenthetne, valójában nem úgy lett használatba véve, hogy a további környezetrombolást ellehetetlenítse.
A harmadik és negyedik fejezetben Ressler az emberi jogok és a környezeti igazságosság szempontjából folytatja a CCS kritikáját, hangsúlyozva, hogy a technológia a válság valódi okait nem szünteti meg és társadalmi vonatkozásaira sem ad választ, azonban tovább mélyíti a gazdaság fosszilis energiahordozóktól való függését. A klímaválság egyszerre környezeti és társadalmi probléma, hatásai a világ országainak legkevésbé privilegizált csoportjait sújtják a legjobban. T. J. Demos szerint a „technofixek”17 népszerűsége szorosan összefügg az antropocén politikailag semleges nézőpontjával, amelyben a klímaválság társadalmi vonzatai szőnyeg alá vannak söpörve, kiszorítva a megoldásból az elsősorban nem fehér, őslakos csoportokat, illetve a Globális Dél szociopolitikailag alulprivilegizált közösségeit.18 Ezzel az állásponttal párhuzamban érdemes megemlíteni Isabelle Stengers elképzelését is, aki egy „lassú tudomány” mellett érvel, amely a tudományos és technológiai újításokat folyamatosan összekötné azok társadalmi hatásainak mérlegelésével.19 Ressler videójának egyik legfontosabb üzenete lehet, hogy amennyiben a klímakrízisre részben új technológiák segítségével kívánunk válaszolni, nem szabad, hogy ezek csupán egy privilegizált elit rétegnek nyújtsanak megoldást, méghozzá azon kapitalista rendszer keretein belül, amely magáért a válságért is felelős. A technológiákat valós ökológiai és társadalmi szempontok szerint szükséges gyakorlatba ültetni, összekapcsolva a válságot és megoldását ezek szociológiai vonzataival.
A petrokapitalizmus és eszközeinek kritikája nem csak alkotások szintjén van jelen, hanem a művészeti intézménykritikába is egyre inkább beszivárgott az elmúlt években, felszínre hozva a nemzetközi intézményrendszer strukturális problémáit. Európai szinten a legnagyobb ilyen megmozdulások talán a Liberate Tatenevéhez fűződnek, amely szervezet éveken át tartó kampánnyal járult hozzá ahhoz, hogy végül a londoni Tate kihátráljon a BP (British Petrol) szponzorációi mögül 2016-ban. Bár a BP „nehéz üzleti körülményekre” hivatkozott a döntéssel kapcsolatban, és nem ismerte el, hogy részben az aktivista kampány állt a döntés mögött, a művészeti világ forrásai kiemelték az aktivizmus szerepét, illetve azt, hogy a BP kicsinek számító támogatása nem érte meg az intézmény számára saját profiljának beszennyezését.20 Hat évig tartó kampánya alatt a Liberate Tate többek között performansszal emlékezett meg a Deepwater Horizon olajfúrótorony 2010-es katasztrófájáról annak egyéves évfordulóján (Human Cost, 2011), de volt, hogy szélturbinát ajándékozott a Tate Modernnek (The Gift, 2012), vagy az aktivisták az épület 152 méter hosszú turbinacsarnokát (Turbine Hall) terítették be klímaválságra figyelmeztető mondatokkal és irodalmi alkotásokból vett idézetekkel (Time Piece, 2015).
Az olyan szponzorációs kapcsolatok, mint amilyen a BP és a Tate között működött, lehetővé teszik az olajcégeknek, hogy a társadalmak szemében elfogadhatóbb színben tüntessék fel magukat, a kultúra támogatását álarcként maguk előtt tartva. Így azt a hamis képet sugározzák, mintha a globális társadalmi és környezeti katasztrófákat tápláló és megalapozó tevékenységüket ki tudnák egyenlíteni azzal az anyagi támogatással, amellyel kulturális intézmények működtetéséhez járulnak hozzá.21 A térbeli távolságot kihasználva így társadalmilag elfogadhatóbbnak tűnhetnek, hiszen egy londoni lakos számára könnyebb összekapcsolni a BP-t a Tate-tel, mint a Mexikói-öbölben történt Deepwater Horizon katasztrófájával. A Liberate Tate megmozdulásai ezt a távolságot sűrítik egy térbe úgy a BP-vel, mint a Tate-tel kapcsolatban, így adva transzparenciát az intézmény fizikai jelenlétének és intézményi működésének a kampány eseményei alatt.
Persze fel lehet tenni a kérdést, hogy mit érnek ezek a megmozdulások a nagyobb kép szempontjából, hiszen nem ezek a kampányok fogják azokat a létfontosságú strukturális változásokat kikövetelni, amelyek a jelenlegi társadalmi-ökológiai krízisben kulcsfontosságúak lennének. A művészeti aktivizmus azonban megnyithat olyan kommunikációs csatornákat, amelyek azután társadalmi mobilizációhoz vezethetnek, hogy a kollektív cselekvés erejét kihasználva nyomást gyakoroljanak a helyi döntéshozókra. Túlmutatva a tisztán politikai szerepvállaláson, a Liberate Tate esetében a kollektív cselekvés tekinthető egyfajta oktatási formaként is: túllépve a puszta intézménykritikaként való elemzésen, egy olyan edukációs törekvésként is értelmezhető a kampánysorozat, amelyet a Tate maga nem vállalt magára. Yates McKee kiemeli, hogy a Liberate Tate egy tágabb nagy-britanniai kampány, az Art Not Oil része, amely különböző kulturális intézmények olajiparral való kapcsolatát kívánja felszámoltatni, így tevékenysége nem egyedülálló, hanem egy sokkal kiterjedtebb aktivista hálózat részeként értelmezendő.22 McKee meglátását fontos szem előtt tartanunk, hiszen a Liberate Tate sikere valóban a nagy volumenű, kollektív cselekvés létjogosultságát támasztja alá, és az olajcégek kulturális stigmatizációja így jóval messzebbre hathat a Tate falainál (azóta a Royal Shakespeare Company is felfüggesztette a szponzorszerződését a BP-vel, más intézmények azonban, például a British Museum, továbbra is elfogadják a cég támogatását, a sorozatos tüntetések ellenére is).23
A Liberate Tate nevében a „liberate” természetesen nem csupán a Tate kontextusában értelmezhető, hanem az aktivista projekt társadalmi vonzataként is. Bár rá lehet fogni, hogy ezek a megmozdulások csupán az intézmények erkölcsi feddhetetlenségének képét kényszerítik ki, valójában előrevetítik azokat az intézményi struktúrákat, amelyek egy fenntarthatóbb alapokon nyugvó társadalom alapját képezhetik. Ez a társadalom pedig nem csupán a nyugati elit érdekeit fogja szem előtt tartani, még csak nem is kizárólag az emberi társadalmakét, hanem a teljes ökoszisztémáét. Nataša Petrešin-Bachelez felveti cikkében a „lassú intézmény” koncepcióját (Stengers „lassú tudományára” alapozva), amely végleg szakítana a társadalmilag semleges white cube képével, egy minden működési szinten társadalmilag tudatos és fenntartható intézményt megálmodva. Petrešin-Bachelez kiemeli, hogy egy kulturális intézménynek nem csupán a kiállítások szintjén kell képviselnie a kritikai nézeteit és politikai állásfoglalását, hanem működési elveibe is bele kell ágyaznia őket.24 Barbara Glowczewski szerint a „lassú múzeum” különös figyelmet szentel a válság által legérintettebb szereplőkkel való együttműködésnek, amely lehetővé teszi a jelen és a múlt traumáira való adekvát válaszadást.25 Ez a felépítés egy olyan interszekcionális intézményrendszert teremthet, amely működése során a társadalmilag és politikailag marginalizált csoportok nézőpontjait is folyamatosan számításba veszi, így beemelve az intézményi diskurzusba olyan hangokat, amelyek korábban nem kaptak teret. A „lassú múzeum” fontosságát erősíti, hogy a művészeti intézmények nem működhetnek úgy, mintha nem lennének a tágabb ökopolitikai környezet elemei, hiszen tevékenységük nem választható el gazdasági-társadalmi beágyazottságuktól. Az intézmény-társadalom kölcsönhatása mindkét irányba működhet, így egy múzeum vagy galéria fenntartható modellje nem csupán a művészeti világban lehet minta, hanem azon túl is: kinyithatja a művészeti világot azokra a dialógusokra, amelyeknek az ökológiai válság tükrében elengedhetetlen társadalmi, gazdasági és politikai változásokhoz kell vezetniük. Azonban a fenntartható lassúságnak a működés szintjén együtt kell járnia a sürgős szerepvállalással, hiszen a klímaválság nem a következő évtizedekben fog elérkezni, a világ számos területén már most egzisztenciális kiszolgáltatottságot eredményez.
Hasonlóan tudatos művészeti gyakorlatokért nem kell messzire mennünk, hiszen regionálisan is jelen vannak olyan praxisok, amelyek helyi példákon keresztül világítanak rá a fosszilis energia romboló hatására. Példaként lehet említeni a pozsonyi APART Collective The Most Beautiful Catastrophe (2019)című videóját, amely a szlovákiai felső-nyitrai szénbányák környezeti és társadalmi pusztítását elemzi. A vizes élőhelyek biodiverzitásának drámai csökkenésén kívül a videó kitér arra is, hogy a bányák milyen népegészségügyi kockázatot jelentenek a környéken élőkre (a videó szerint Prievidza környékén kiemelkedően magas a rákbetegségek aránya), illetve bemutatja a bányák nyomában hátrahagyott szellemfalvak világát. Mindezt a klímaválság és a hatodik tömeges fajkihalás kereteibe helyezve tárja elénk, így Biemannhoz hasonlóan a helyi extraktivizmus globális következményeit is bemutatja. A fosszilis energia politikai és társadalmi elemzése a művészeti törekvésekben és intézményrendszerben tudatosíthatja számunkra, hogy a kulturális tevékenység nem választható el annak tágabb ökológiai kontextusától. Ily módon a klímaválság sürgető kihívásával szemben a képzőművészet kreatív gyakorlatai lehetőséget adhatnak arra, hogy olyan kommunikációs és közösségi csatornák jöjjenek létre, amelyeken belül lehetőség nyílhat új, a természetet nem kizsákmányoló gazdasági és politikai rendszerek felvázolására.
Erdősi Eszter művészettörténész, érdeklődésének fókuszában a kortárs művészeti praxisok és az ökológia kapcsolata áll. Tanulmányait Bristolban és a londoni Courtauld Institute-ban folytatta, szeptembertől a University of Edinburgh PhD hallgatója lesz, ahol állatok politizált reprezentációját fogja vizsgálni dekolonizációs nézőpontok szerint.
A Klímaképzelet Reader című ökológiai témájú cikksorozatot az xtro realm művészcsoport tagjai, Süveges Rita és Zilahi Anna szerkesztik, a blokk képanyagának szerkesztője Horváth Gideon.
A sorozat további részei:
I. Zilahi Anna: Klímaképzelet és a világ mint meglepetéstér
II. Fordulat: Koronavírus és kapitalizmus: profit vagy szolidaritás?
III. Hecker Héla: A megérinthetőség politikája
IV. Szabó John: Két óriás között: materializmus és társadalmi képzelőerő a magyar energia(átmenet)ben
V. Kiss Kata Dóra: Vissza a természethez? Az ökológiai válság feminista olvasata
VI. Süveges Rita: Túl a képeslapon – természetkép a táj ökokritikai vizsgálatában
VII. Gál Réka Patrícia: Klímaváltozás, COVID-19 és az űrkabin: a gondoskodás politikája az űrgyarmatosítás árnyékában
VIII. Erdősi Eszter: Túl az antropocén díszletén: petrokapitalizmus-kritika és képzőművészet a klímaválság árnyékában
IX. Őze Eszter: A kiszámíthatóság biopolitikai ígérete
X. Losoncz Márk: Hosszú menetelés a társadalmi képzeletben
Jegyzetek:
1 Jason W. Moore, “The Capitalocene, Part I: on the nature and origins of our ecological crisis”, The Journal of Peasant Studies (2017).
2 Andreas Malm and Alf Hornborg, “A geology of mankind? A critique of the Anthropocene-narrative”, The Anthropocene Review, Vol. 1 No. 1 (2014): 62–69.
3 Bár a „petrokapitalizmus” kifejezés elsősorban az olajkitermeléssel összefüggő, gazdasági növekedést szem előtt tartó kapitalista folyamatokat jelöli, tágabb értelemben a kapitalista rend egészére is használható, amelynek működése szorosan összekapcsolódik a fosszilis üzemanyagok használatával. Az olaj mint üzemanyag jelenleg alapját képezi azoknak a gazdasági folyamatoknak, amelyek a profitnövekedést szem előtt tartva teszik tönkre az ökoszisztémát, olcsósítják el a természetet, illetve alapozzák működésüket a lehető legolcsóbb munkaerőre. (Matthew T. Huber, “Petrocapitalism”, in Wiley-AAG International Encyclopedia of Geography, eds. Noel Castree, Michael F. Goodchild, Audrey Kobayashi, Weidong Liu, and Richard A. Marston (John Wiley & Sons, 2017), https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1002/9781118786352.wbieg0265.
4 Lásd Dean Kissick, “Big Ice Art”, affidavit, 2019. december 3., http://www.affidavit.art/articles/big-ice-art?fbclid=IwAR3mgFJhXr0UUqXxuqZoQx9_Gp_8gBp0vEEJ0EH7Nl6tTkvhzfI5q9PDgt0 [hozzáférés: 2020. június 2.]. További információ Bloomberg és a fosszilis energia kapcsolatáról: Derek Seidman, “Climate Summit Co-Chair Michael Bloomberg Backs Fracking and Invests in Fossil Fuels”, truthout, 2018. szeptember 11., https://truthout.org/articles/michael-bloomberg-backs-fracking-and-invests-in-fossil-fuels/ [hozzáférés: 2020. június 2.].
Bloomberg akkori elnökjelöltként a 2020 februári demokrata előválasztási vitában a földgázt “átmeneti üzemanyagnak” nevezte, hozzátéve, hogy “kizárólag megújuló energiaforrásokra akarunk átállni, de az még innen sok évre van.”
Emily Holden, “Mike Bloomberg under fire for ‘not very ambitious’ climate plan”, The Guardian, 2020. február 22., https://www.theguardian.com/us-news/2020/feb/22/mike-bloomberg-climate-plan-campaign [hozzáférés: 2020. június 20.].
5 Louise Hornby, “Appropriating the Weather: Ólafur Eliasson and Climate Control”, Environmental Humanities, Vol 9. No 1. (2017 május): 63.
6 Ibid: 64-65.
7 David Roberts, “The Paris climate agreement is at risk of falling apart in the 2020s”, Vox, 2019. november 5., https://www.vox.com/energy-and-environment/2019/11/5/20947289/paris-climate-agreement-2020s-breakdown-trump [hozzáférés: 2020. május 5.].
8 Lisa E. Bloom, “Invisible Landscapes: Extreme Oil and the Arctic in Experimental Film and Activist Art Practices”, in L-A. Körber et al. (eds.), Arctic Environmental Modernities (London, 2017): 186.
9 Damian Carrington, “Tar sands exploitation would mean game over for climate, warns leading scientist”, The Guardian, 2013. május 19., https://www.theguardian.com/environment/2013/may/19/tar-sands-exploitation-climate-scientist [hozzáférés: 2020. május 23.]. A szerző fordítása.
10 A.Z.M. Anas, “Bangladesh’s disappearing river lands”, The New Humanitarian, 2019. augusztus 29., https://www.thenewhumanitarian.org/Bangladesh-river-erosion-engulfs-homes-climate-change-migration [hozzáférés: 2020. május 5.].
11 Bloom, “Invisible Landscapes”: 187-188.
12 Ressler videója az e-fluxon volt elérhető 2020. április 16. és május 31. között, a bergeni Entrée galéria jóvoltából.
13 “Carbon Capture and Storage”, Geoengineering Monitor, 2018. május 19., http://www.geoengineeringmonitor.org/wp-content/uploads/2018/05/Geoengineering-factsheet-CarbonCaptureStorage.pdf [elérés: 2020. május 5.].
14 Lásd még: Tore Braend, “Myths about carbon storage – the Sleipner case”, cid News, 2018. június, https://airclim.org/acidnews/myths-about-carbon-storage-%E2%80%93-sleipner-case [elérés: 2020. május 24.].
15 A szerző fordítása.
16 https://tcmda.com/organisation/ [elérés: 2020. május 24.].
17A klímaválság tüneteinek kezelésére alkalmazott technológiai, geomérnöki fejlesztések.
18 T.J. Demos, “To Save a World: Geoengineering, Conflictual Futurisms, and the Unthinkable”, e-flux journal, 2019. október, https://www.e-flux.com/journal/94/221148/to-save-a-world-geoengineering-conflictual-futurisms-and-the-unthinkable/ [hozzáférés: 2020. május 5.].
19 Isabelle Stengers quoted in Nataša Petrešin-Bachelez, “For Slow Institutions”, e-flux journal, 2017. október, https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/ [hozzáférés: 2020. május 5.].
20 Arthur Neslen, “A fossil fuels-arts world divorce is ‘the way the world is moving’”, The Guardian, 2016. március 11., https://www.theguardian.com/environment/2016/mar/11/fossil-fuels-arts-world-divorce-is-way-the-world-is-moving-tate-bp [hozzáférés: 2020. május 24.].
21 Yannis Mendez, “Tate Modern’s Turbine Hall daubed with graffiti by protesters against BP sponsorship – video”, The Guardian, 2015. június 15., https://www.theguardian.com/world/video/2015/jun/15/tate-modern-turbine-hall-protesters-bp-sponsorship-video [hozzáférés: 2020. június 2.].
22 Yates McKee, Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition (London, 2016), 189.
23 Mattha Busby, “Campaigners protest against BP sponsorship of British Museum”, The Guardian, 2019. február 16, https://www.theguardian.com/culture/2019/feb/16/campaigners-protest-against-bp-sponsorship-of-british-museum [hozzáférés: 2020. május 23.].
Matthew Taylor, “British Museum staff join outcry against BP sponsorship”, The Guardian, 2020. február 10., https://www.theguardian.com/culture/2020/feb/10/british-museum-staff-join-outcry-against-bp-sponsorship [hozzáférés: 2020. május 23.].
24 Nataša Petrešin-Bachelez, “For Slow Institutions”, e-flux journal, 2017. október, https://www.e-flux.com/journal/85/155520/for-slow-institutions/ [hozzáférés: 2020. május 5.].
25 Barbara Glowczewski, quoted in Ibid.
