Allen egyedül maradt. (Szeretői voltak.) Festészetében azt fejti ki, ami Dzsan-panoptikumainak az ősélménye lett: az önmagától másik testbe elválasztott kétségbeesését. A klasszikus szobrászatból kölcsönözve formailag, a klasszikus mitológiából tartalmilag merítve a panoptikumban főszereplő Galathea alá, a szobor bálvánnyá válásának jelzéseként kerül a piedesztál. Ez már a hetvenes évekbeli festményeken óriásira nő, ahol (fej nélküli, antik torzó) táncosnők jelennek meg rajta. A piedesztálból egyenesen sziklaszirt lesz, gyakran kettő, tükörszimmetrikusan a képtér előterében, s az egyiken a vágyott, a másikon a vágyódó helyezkedik el – közöttük egyre mélyebben tátong a szakadék. A piedesztál aztán lehet oszlop vagy hegycsúcs, épülettömb, karcsú kúp is. A vágyott különféle formákat, leginkább táncosnőét és szobortorzóét ölti, a vágyó a vándorállat, ami El.
A kiállítás a Dzsan-panoptikumból kiindulva mutatja be az életművet ikonográfiai, ikonológiai, nemtani és vegyes szempontú hívószavak mentén rendezett termekben, de akad példa technikailag meghatározott rendezőelvre is (“Képregény”), továbbá több darabból álló, monumentális műveket (“Ikonosztáz”, “Papírfríz”) fizikailag teljes egészében szerepeltet egy-egy térben. Nagyon kevés a kilógás az egyközpontú életműből, s ezek az elszórtan, szusszanásnyi szünetekként megjelenő kilógások is szoros hivatkozásokként működnek a kiállításon tett séta során. Más művészek csak egy antik férfi márványtorzó kölcsönzésében, egy Vajda Lajos-, egy Francis Bacon-, Derek Jarman- és egy Bakos Ildikó-mű esetében jelennek meg. A “Camp, punk, szubkultúra” valamint az orosz hátsószoba dokumentumai és installációi, továbbá egy moziterem nyújt (visszafelé irányuló) kitekintést az életműhöz.
A teremsor tehát a Dzsan-panoptikum analízisével indul, a görög testek termében a bálvány motívumának eredete szobortestként megidézetik. “Pygmalion műterme” a panoptikum mitológiai hátterét tárja föl ezután, s ez átvezet a probléma gyökeréhez, a már nemcsak ikonografikus szintű értelmezésre a “Nemek termében”. Minden falon a kurátori analízisek mellett szorosan vonatkozó Allen-idézetek teszik olyan személyessé az összes szobát, hogy támadhat az a benyomásunk, hogy a művész tudatában járkálunk, amit sok recenzens akképp fogalmazott meg, hogy mintha Allen élne és ott lenne velünk a kiállítótérben.
A tematika innentől egyre kevésbé szétszálazható, szinte minden teremben a szereplő művek kereszt-kompatibilisek, a címszavak mentén megragadva illusztrációvá is válnának, ha nem lenne ennyire egyöntetű az életmű. Kronológiáról alapvetően szó sincs: bármelyik témához lehet hozni bármelyik évből példát. Hiszen a külső és belső nemek konfliktusával van összefüggésben a fétisek, az éles terek, a lüktetés tere, az állatlélektan és a teatralitás egyaránt. A kronológia egyedül a kiállítás visszafogott záró eleménél kitapintható, amikor halála előtt a művész egy új ikonográfiai elemet, a csónakot vezeti be motívumkincsébe.
Izgalmas, a kiállítási sétából kizökkentő erejű esztétikai jelenlétvarázslat egy műtárgy-kontextus installációs ötlet: a fehér kocka (le sem fordítottan: white cube) tere. Itt eszmélünk rá a hipnotikus vörös-fekete (olykor észrevétlenül szürke) falak után – a Galéria szárnyának terei végig színnel burkoltak – arra a kontrasztra, amit a fehér falon produkál egy Kazovszkij-kép, vagyis általában, egy nem az ő világára kialakított enteriőrben. E teremben vállaltan leplezi le a kiállítás önmagát, ráébreszt, hogy a művek kontextusa ez alkalommal kivételes, lévén önkontextualizálás zajlik. Ennek értelmében kollégáitól alig-alig (azaz inkább nem) szerepel mű. Noha csoportos kiállításai számosak voltak, barátság-kiállításokon is részt vett, ám ezek – a szűken vett képzőművészeti kortárs kontextus – talán kissé túlzottan is szerényen: nem jelennek meg. El Kazovszkij viszonya az új festészet, az új szenzibilitás, a posztmodern és a magánmitológia nagyon is kompatibilis, kiteljesedését elősegítő közegével, korszellemével nekem egy kidolgozatlan résznek tűnik. Mindez még jobban aláhúzza a magányos cédrus, a társtalan zseni romantikus képét, ami esetében egyáltalán nem indokolatlan.
Allen szakmai-társasági életét a Túlélő árnyéka inkább a személyes oldalon teszi közszemlére: kinek a társaságában érezte magát jól, mi volt magányának sikeres ellenszere? Természetesen a legutóbbi, pank, kemp és orosz blokkról beszélek, ahol Király Tamással való barátsága, kreatív találkozásaik-együttműködéseik pontos dokumentumai mellett a kor alternatív szcénájával, Loissal, feLugossyval, Kelemennel, a Fölöspéldányon keresztül a Beatricével, Szkárosiékkal való együtt mozgolódásai tágítják e kört. A Galéria emelkedettségének nagyon jót tesz ez a slusszpoén, amint Kazovszkijt – az említett filmterem, illetve a szintén mániákusan sokszor megnézett queer hattyúk tava-előadás fölemlítése után – mint kultúrafogyasztót állítja be ez az environment. Ez döntőrészt az elhunyt lakásában föllelt dolgokból áll, Dzsan-panoptikum-szerűen szalagokkal keresztbe-kasul fétiselve. Allen fő támasza, az androgün brandű David Bowie körül ápolt kultusza külön teret kap. De a tarkabarkaságban találunk itt Dzsan-panoptikum-paródiát is, amelyet barátai forgattak születésnapjára, illetve egy magazinokból összevágott tablót is, vadállatok fotóiról, e címmel: a húsról.
p. s.: a húsok visszatértek a panoptikumba tavaly év decemberében, de nem volt szerencsém az eseményhez.
A cikk első része (Allen Allein 1.) itt olvasható »
A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij élet/mű megtekinthető 2016. február 14-ig a Magyar Nemzeti Galériában.
