…így “queer-elem” a kultúrát, a trójai faló stratégiájával

Karol Radziszewski Varsóban élő lengyel képzőművész, aki filmjeivel és performanszaival vált ismertté, melyekben archív anyagokból kiindulva különféle társadalmi, politikai és gender kérdéseket vizsgál. Budapesten is többször láthatta munkáit a közönség, például a Trafó Galériában (A császár új ruhája, 2013), idén nyáron pedig a tranzit.hu A Szívünk egy másik ország – a barátság mint alternatíva egy normáis világban című kiállításán került bemutatásra Kisieland című projektje, amely egy meleg közösség félnyilvános tevékenységét, magánlakáson előadott drag performanszait mutatja be a lengyelországi szocializmus utolsó éveiben. Radziszewski a kiállítás alkalmából Budapestre látogatott, ahol az említett munka részét képező 30 perces dokumentumfilm bemutatását követően a közönség kérdéseire válaszolt. Itt tartózkodása alatt munkamódszeréről, művészi stratégiákról, korábbi és új projektjeiről beszélgettünk. A cikk végén megtekinthető a július 28-i prezentációról készült videofelvétel.

Gadó Flóra: Hogyan változott alkotásaidban a provokáció és a botrány szerepe?

Karol Radziszewski: Egyértelműen provokatívabb munkákkal kezdtem a pályám, mint amilyen a Fag Fighters projekt vagy a Fags (2005, magánlakás, Varsó), ami az első olyan kiállításnak számított Lengyelországban, amely nyíltan vállalja a homoszexualitást. Ilyet korábban senki sem hozott létre, persze, hogy botrányosnak számított. Sokan mondják is, hogy milyen kár, hogy már nem vagyok olyan „radikális”, mint régen, és hogy a „komoly kérdések“ vizsgálata helyett inkább „elmenekülök” a valóság elől az archívumok világába. Azonban sokkal hatékonyabb és politikusabb az olyan, számomra újabb eszközök használata, mint az archívumi anyagok, amelyekhez korábban nem volt hozzáférésem.

GF: A Kisieland című projekt kiindulópontja Ryszard Kisiel archívuma, aki 1985-86-ban magánlakásokban drag-performanszokat adott elő a barátaival, akikkel együtt ezeket fotókon rögzítette. Hogy ismerted meg ezt az archívumot, hogyan kezdődött a közös munka?

KR: 2009-ben kezdtem el dolgozni a projekten, amikor találkoztam Ryszard Kisiellel, hogy interjút készítsek vele a DIK Fagazine 1989 előtti időszakkal foglalkozó lapszámába.¹ Nagyjából ismertem a fotóit és a Filo című, első meleg tematikájú fanzint, amit ő alapított a szocializmus utolsó éveiben, és a találkozásunkkor bukkantam rá megannyi diára és további fotókra, amelyek a fent említett akciókat dokumentálták. Megcsináltam az interjút, de az elbeszélt történetek annyira jók voltak, hogy két év múlva megkerestem, hogy folytassuk a közös munkát. Kicsit lelkiismeret furdalásom is volt, hogy nem „igazi” dokumentumfilmet — noha ez volt az első ötletem —,hanem művészi projektet készítek vele. Kisiel lakása felfogható egy „élő archívumként”: egy szobában él, amely tele van archív fotókkal és dokumentumokkal — még a fürdőszobát is poszterek, újságkivágatok borítják —, először itt csináltam felvételeket. Lehetetlen volt bármit is kivinni a lakásból, ezért rengeteget utaztam Varsó és Gdansk között egy hordozható szkennerrel. Végül meghívtam Kisielt Varsóba a műtermembe, és az első ötletem az volt, hogy pusztán „szembesítem” saját múltjával, emlékeivel. Azt gondoltam, érdekes lehet, ha rendelkezésére bocsátok mindent, amit egykor használt: egy modellt, ruhákat és jelmezeket, egy műtermet, és magamat, aki a folyamatot dokumentálja. Tehát a stúdióban szabad kezet adtam neki, hogy létrehozzon bármit, amit szeretne. És ekkor Kisiel elkezdett beszélni a korábbi fotóiról, majd megpróbálta létrehozni ugyanazt a beállítást, pózt, testtartást, sminket stb. Tehát nagyon érdekes volt, hogy valójában ő kezdte el „újrajátszani” ilyen módon az egykori performanszokat és jeleneteket. Végül a film két párhuzamosan futó részből áll, a vele való beszélgetésből és a műtermemben történt újrajátszás töredékekből.

GF: A The Prince című projekt a legendás lengyel színházrendező, Jerzy Grotowski és leghíresebb színésze, Ryszard Cieślak alakját állítja a középpontba. Miért érdekelt a színház, és mire voltál kíváncsi a rendezővel kapcsolatban? 

KR: Szerettem volna komolyabban foglalkozni Grotowskival és társulatával (Laboratórium Színház; bővebben), hogy jobban megértsem a körülötte kialakult kultuszt. Számomra nagyon erős volt mindig is a homoerotikus tartalom a darabjaiban, amelyről azonban nem sok szó esett. Kamaszkorom óta vonzódtam a munkáihoz, akkor is, ha nem igazán értettem őket. Aztán amikor egy interjúban az egyik színésznője elmondta, hogy a rendező titkon meleg volt, úgy éreztem, ez egy olyan téma, amin érdemes dolgozni. Elkezdtem a munkát, de hamar rájöttem, hogy kevés archív anyagot tudok használni Grotowski hagyatékából, ha a projekt az elkezdett irányba halad tovább, és nem egyezik az archívum (a Grotowski Intézet) kezelőinek céljaival. Érdekes volt, hogy ez a szituáció arra kényszerített, hogy újabb és újabb munkamódszert dolgozzak ki. Az újrajátszást, beleértve a performansz újrajátszást is, bizonyos részekhez terveztem, de végül a mű fő stratégiájává vált.

GF: Milyen módon használtad az archívumot, és hogy kísérleteztél a dokumentarista-fikciós elbeszélői módok váltogatásával?

KR: Ebben a munkában teljesen őrült módon kevertem egymással a forrásokat, az anyagokat. A mű több egymással összefonódó rétegből áll, például színészekkel újra alkottam Az állhatatos herceg² (1965) című darab — és az ebből készült felvételnek — utolsó jelenetét, imitáltam a fényeket, a kameramozgást, a jelmezeket, a végső filmbe azonban a 60-as évekbeli darab zenéjét tettem bele. Aztán az eredeti darab díszlet elemeit használva, arra kértem meg fiatal fiúkat, hogy improvizáljanak Grotowski munkamódszeréből kiindulva. Noha többen nem ismerték a rendezőt és darabjait, utánzásuk — mely alatt egy korabeli próba hangfelvétele szól — mégis az egykori Grotowski-színészek mozdulatainak újrajátszásaként hat. Később megkértem egy színészt, hogy ismételje meg a kamerák előtt Grotowski leghíresebb színésznőjével (Teresa Nawrot) készült interjút. Ezután sikerült találkoznom a színésznővel is, akivel elkészítettem egy újabb beszélgetést, melyben meglepő volt, hogy szinte ugyanazt mondta el, mint az elsőben. Végül a kész filmben a két verziót összevágtam: ezáltal összemosódik a két szerep, a valódi és a „hamis”, a szerepet játszó férfi és az önmagát alakító színésznő. Ez a munkám foglalkozik a legbonyolultabb módon az eredeti/hamis, dokumentum/fikció és az ismétlés, újrajátszás kérdésével.

GF: Ez a fajta izgalmasnak hangzó keveredés meg is nehezítheti a mű befogadását.

KR: Nagyon sokan kritizáltak amiatt, hogy ez a munka összezavarja a befogadót. A fő vád az volt, hogy mi lenne, ha egy tévécsatorna leadná, és a fiatal nézők azt hinnék, hogy amit látnak, az a „valóság”. Szerintük ki kéne raknom egy feliratot a film elé, ami jelezné, hogy ez pusztán fikció. Erre azt válaszoltam, hogy éppen ez a lényeg: a munkám arról szól, milyen módon konstruálódik körülöttünk minden: hogy a dokumentumfilm is egy konstrukció, ahogy a művész életrajza is, és éppen az anyagok manipulálása miatt vagyok őszinte, mivel ezáltal megmutatom a különböző olvasatokat.

GF: Ebben a munkában nemcsak az archívum mint test³ gondolata a hangsúlyos, hanem új jelentést ad hozzá a festészet médiumának megjelenése is. Ennek mi a szerepe?

KR: Nagyon érdekel a kisajátítás kérdése is, és ez jól látszik a The Prince-hez kapcsolódó, de külön is értelmezhető projektemben, ahol Andy Warhol stílusában hozok létre festményeket. Pontosan ugyanazt a technikát használom —  szitanyomat, színek stb.—, a portré azonban a Ryszard Cieślakról készült egyik leghíresebb fotón alapul. Warhol fénykorában Grotowski és társulata sokat volt New York-ban, és emiatt gyakran eszembe jut, mi történt volna akkor, ha Cieślak is a Factory részévé válik, és bekerül a mainstreambe. Róla is ilyen képek születtek volna? Ilyen módon szeretnék ikont alkotni Cieślakról.

GF: Az ismert lengyel művész, Natalia LL 1977-es útját újra bejárva, Nyugat és Kelet kapcsolatát vizsgálod az America Is Not Ready for This  című munkádban.

KR: Követtem Natalia LL útját Amerikában, felkutattam mindenkit, akivel beszélt és találkozott, de végeredményben ez a munka a saját önarcképem. A kiállítás plakátján is az arcunk összeér, egymásba kapcsolódik, egyfajta Joker portréként. Natalia LL-hez köthető az első feminista kiállítás Lengyelországban, hozzám pedig az első meleg, ezért is szeretném az ő történetén keresztül elmondani a sajátomat, rávilágítva a hasonlóságokra és különbségekre, amelyek egy kelet-európai művészt Amerikában (a Nyugaton) érnek az 1970-es és a 2010-es években. Később újrajátszottam Natalia LL Dreaming című performanszát is: az egyéni kiállításom megnyitóján „aludtam”. Itt a felforgatás tulajdonképpen az volt, hogy én férfiként gondoltam újra az ő szláv királylányt idéző jelmezét, a passzív Csipkerózsika-helyzetet. Azonban ennél is tovább mentem: ezt a ruhát azóta is használom, tulajdonképpen „elloptam” az alvó Natalia LL figuráját és megjelenek benne sétálva az utcákon, vagy lefekszem a járdára, egyszóval új performanszokat, akciókat generálok belőle.

GF: Nemrég még messzebb, Brazíliában jártál. Ilyenkor teljesen új anyag után nézel, vagy előfordul, hogy egy korábbi projektet viszel tovább? 

KR: Brazíliában teljesen lenyűgözött az ott létező vallási szinkretizmus. Az új filmem arról szól, hogy katolikus melegként milyen spirituális tapasztalatokat szereztem ott. Ez az élmény inspirálta a Toszkánában körülbelül 1 hónapja bemutatott munkámat is. A Ceremony című performansz egy tableux vivant (élő kép), amelyben ismét Kisiel archívuma a kiindulópont: újrajátszom az egyik fotót, amelyben ő indián sámánként jelenik meg,  és a háttérben egy táblán a „vigyázat, AIDS” felirat olvasható. Számomra ezt azt jelenti, hogy akkor, a ’80-as években arról fantáziáltak, hogy valamilyen módon — jelen esetben a sámán által — gyógyítani lehet a betegséget. Tehát, Kisiel egyfajta inkarnációjaként jelentem meg, és mindent „lemásoltam”, ami az archív fotón látható volt, azonban a fent említett tábla helyére egy fából készült installációt helyeztem, azokkal a tárgyakkal, amelyek Maria Padilha brazil istennő— a prostituáltak védelmezője, akit általában transzneműként ábrázolták — számára adományoztak a hívők. A zene pedig egy valódi szertartás hangja volt, amit Sao Paolóban rögzítettem. Mindez egy gyönyörű reneszánsz kertben volt megrendezve, amely felidézte azt a kolonialista hagyományt, amikor úgynevezett „különlegességeket, érdekességeket” vittek a gyarmatokról a főúri kertekbe, kastélyokba. Tehát itt is összekevertem a különböző forrásokat és anyagokat, de a kiindulópont Kisiel sámános fotója volt (lásd 3. kép), és azzal kísérleteztem, hogy meddig, mennyire extrém helyzetben használható még ez a forrás.

GF: A múlttal foglalkozó művészeti stratégiák — mint amilyen az újrajátszás is — jellemzően a jelenre kívánnak reflektálni azáltal, hogy valamilyen újfajta, kritikai nézőpontot vetnek fel a múlttal kapcsolatban. Egyet értesz ezzel?

KR: Igen, nekem is az a célom, hogy ezeket a történeteket elhozzam a jelenbe. Megszállottja vagyok a gyűjtésnek, imádom az archívumokat és a régi anyagokat, de igyekszem elkerülni a nosztalgiát, hogy a témák valóban elérjék a befogadókat. Ezáltal saját magam ellen is harcolok. Számomra a performansz egy különleges módja annak, hogy szembesítsem az embereket valami olyannal, amelyről azt hiszik, hogy mivel a múltban történt, nem lehet rájuk hatással, „biztonságban” vannak tőle. Amikor az ilyen történetekkel szembesülnek a filmek és a performanszok során, eljutnak a probléma magjáig, ami valójában provokatív, furcsa, felkavaró volt az „eredeti” anyagban. A queer-elés (queering) mint ige számomra azt jelenti, hogy folyamatosan újra kell értelmezni, újra kell írni a múltat. Ami még érdekes számomra — ezért is kezdtem el a vallással és a pogány rítusokkal foglalkozni — az a történelem előtti történelem, a legendák, mítoszok és mesék összetett világa, ahol kevésbé egyértelműek a határok, és ez nagyon vonz.

GF: Mit jelent számodra queer művésznek lenni, milyen hatással lehet ez a társadalomra?

KR: Csak nemrég kezdtem el magam queer művészként definiálni, mert amit korábban csináltam, az sokkal inkább a férfi homoszexualitással függött össze. És ebben az a paradox, hogy nekem a queer akkor fontos, ha rendelkezik politikai tartalommal és felforgató erővel, és Lengyelországban még ma is, a szocializmus alatt pedig főképp, a férfi homoszexualitás számított az egyik legfelforgatóbb dolognak.

Tudom, hogy idealistának hangzik, amit most mondok, de azt érzem, hogy a projektjeimmel többet érhetek el, mintha az utcán menetelnék. Persze nem vitatom, hogy ez utóbbi nem fontos, és azt se gondolom, hogy a művészetnek olyan ereje lehet, ami meg tudja változtatni a világot, de azt is látom, ahogy az utóbbi években a munkám hathatott írókra és gondolkodókra, és ezáltal „befolyásolhatom”, mi kerüljön a jövő könyveibe, például olyan értelemben is, hogy valamikor Kisiel archívuma a lengyel vizuális kultúra része lesz. Azt gondolom, én így „queer-elem” a kultúrát, a trójai faló stratégiájával.