Intézménykritika kifordítva

Beszámoló a ljubljanai Inside Out projektről és konferenciáról

Milyen új, kritikai pozíciók és diskurzusok léteznek, illetve hozhatóak létre művészek, művészeti intézmények által napjaink domináns művészettörténeti narratíváján belül, esetleg azzal szemben? Milyen hatással voltak egymásra a különböző állami és független intézmények a centralizált gazdasági berendezkedésből a szabad piacgazdaság felé vezető út során, illetve milyen hatással volt/van maga a változás a kulturális szféra intézményeire és szereplőire? Ilyen, és ehhez hasonló kérdésekre kereste a választ a ljubljanai Mestna galerija – vagyis a szlovén főváros által fenntartott többfunkciós városi múzeum és kortárs művészeti galéria – Inside Out, Critical Aristic Debates Concerning Institutions címmel megrendezett nemzetközi konferenciája. A két napos esemény a szlovén-macedón kurátor páros, Alenka Gregorič és Suzana Milevska által kezdeményezett Inside Out – Not So White Cube című, nagyszabású régiós kutatási projekt és kiállítás-sorozat kísérőprogramjaként valósult meg 2015. november 20-21-én.

A Mestna galerija homlokzata Dalibor Martinis – Museum of Which Working Class (2009-) című munkájával. Fotó: Dudás Barbara
A Mestna galerija homlokzata Dalibor Martinis Museum of Which Working Class (2009- ) című munkájával. Fotó: Dudás Barbara

A projekt első állomását jelentő, számtalan rendkívül izgalmas régiós művészt és felvetést felsorakoztató csoportos kiállítás szeptember 24. és november 22. között volt látható a Mestna Galerija több emeletes kiállítóterében, melynek kapcsán egy közel 180 oldalas, képekben és információban gazdag katalógus is megjelent. A novemberi konferencia is itt, a kiállítótérben vette kezdetét, Luchezar Boyadjiev bolgár képzőművész Schadenfreude Guided Tours című performanszának erre a kiállításra aktualizált verziójával, melynek során a művész egy közel két órás, adatokban, asszociációkban, történetekben bővelkedő tárlatvezetést tartott. A performansz, magához a kiállításhoz hasonlóan, egyértelműen a szakmailag felkészült, értő közönséget tudta leginkább megszólítani, mely nem feltétlen hibája a projektnek, ám mindenképp fontos megjegyezni. Fontos, hiszen a kutatás egy szakmai szempontból még mindig igencsak aktuális kérdéshez – intézménykritikai diskurzusok a kortárs művészetben és művészetelméletben, a ’60-as, ’70-es évek kritikai gyakorlatának továbbgondolása, (lásd az Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique című 2009-es vagy a Spaces for Criticism – Shifts in Contemporary Art Discourses, című 2015-ös tanulmánykötetekben) kapcsolódik, méghozzá speciális kelet-európai fókusszal; kelet-európai alatt értve – a kurátor páros által gyakran használt kifejezéssel élve – az ún. új-európai régió (New Europe) országait: Közép-Európát, Európa déli és délkeleti országait (más néven a Nyugat-Balkánt), valamint a volt Jugoszlávia országait. Bárhogyan is használjuk az elnevezést a régióról szinte lehetetlen egységesen beszélni, legyen szó akár a rendszerváltás előtti, akár az azt követő időszakról. (Erről ír pl. Boris Buden is, a témájában is kapcsolódó The post-Yugoslavian Condition of Institutional Critique című tanulmányában. Az azonban tény, hogy a domináns művészettörténeti narratíva (vagy narratívák) – így például az intézménykritikai diskurzusok – szemszögéből nézve a régió művészete mind a mai napig problémás, nehezen meghatározható, ködös foltként látszik csupán, melynek pontosításához épp olyan kutatásokra és akár erősen konceptuális kiállításokra van szükség, mint amilyen az Inside Out. Amíg ugyanis az MIT Press gondozásában 2009-ben megjelent Institutional Critique című antológiában szinte kizárólag a nyugati elméletírás által kanonizált művészek szövegei szerepelnek, addig az Inside Out kutatásban olyan művészek és művek is bemutatásra kerülnek, melyek bár adott esetben kortársai a nyugati intézménykritikai diskurzust megalapozó társaiknak, ilyen kontextusban eddig mégsem szerepeltek.

Luchezar Boyadjiev – Schadenfreude Guided Tours (2015) performansz. Fotó: Dudás Barbara
Luchezar Boyadjiev: Schadenfreude Guided Tours, 2015, performansz. Fotó: Dudás Barbara

A konferencia második napja Alenka Gregorič és Suzana Milevska rövid elméleti felvezetőjével vette kezdetét, melynek talán legizgalmasabb tétele az Irit Rogoff-féle „kritikalitás-elmélet” megidézése volt. Rogoff kritikalitás (criticality) programja egy, a kriticizmus (criticism) egyszerű, humanista alapokon nyugvó értékítéletét meghaladó, az analitikus módon gondolkodó posztstrukturalista kritika (critique) tanulságaira építkező elméleti módszer. Ez az első hallásra talán bonyolultnak tűnő megközelítés tulajdonképp nem jelent mást, mint annak felismerését, hogy a kortárs vizuális kultúratudományok területén tevékenykedő szakemberek saját tudományterületüket, és elméleti szakemberként abban elfoglalt pozíciójukat, valamint annak folyamatos változásait is ugyanolyan reflexíven és kritikusan kell, hogy kezeljék, mint elméleti vizsgálódásuk eredendő tárgyát és alanyát. Ahogy az mind a konferencián, mind a kiállítási katalógus kurátori tanulmányszövegében megfogalmazódott, ez különösképp igaz az intézménykritika területén, az ezzel a témával foglalkozó művészek, kis és nagyintézmények, kutatások és kiállítások esetében. Lehet-e például úgy intézménykritikával foglalkozó kiállítást szervezni, hogy ne merüljön fel automatikusan a kiállítás (ön)intézményesítő erejének problémája, kritikája? Milyen alkotásokat, művészeket, fennmaradásért küzdő non-profit szervezeteket, intézményeket érdemes felkérni egy ilyen kiállításra és konferenciára?

Sašo Stanojkoviḱ: Not So White Cube (2003). Fotó: Dudás Barbara
Sašo Stanojkoviḱ: Not So White Cube, 2003. Fotó: Dudás Barbara

A novemberi konferencia nem titkoltan a ljubljanai kiállítást továbbgondoló, az abban felvetett kérdések kibontását elősegítő platformként, eseményként jött létre (melynek folytatása a belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum által szervezett második kiállítás formájában várható az idei év folyamán). Az előadók között nagyjából azonos számú elméleti szakember (művészettörténész, filozófus, író, kurátor) és művész, aktivista szerepelt, a fókuszban pedig egyértelműen a művész-intézmény-állam triumvirátusának folyamatosan változó viszonya és az ennek kapcsán felmerülő kérdések esettanulmányokon keresztül törtnő megvitatása állt. Zdenka Badovinac, az Arteast 2000+ gyűjteménynek is otthont adó ljubljanai Moderna galerija igazgatónője saját intézményének korántsem egyszerű példáján keresztül beszélt a poszt-szocialista országok – szó szerinti és átvitt értelemben vett – intézmény építési stratégiáiról, valamint a múzeumok reprezentációs és metodológiai szerepéről. Felfogása szerint ezek a sokszor a mai napig rendkívül nehéz anyagi helyzetben lévő múzeumok műtárgyak és módszerek (pl. rendhagyó kurátori, műtárgykezelési és gyűjteményezési megoldások) egyfajta archívumaként működnek, és mint ilyen, az adott régió és/vagy ország szociopolitikai problémáira adott kritikai válaszként tudnak érvényesülni. Ilyen kritikai válasz volt a Moderna galerija alá tartozó Metelkova Kortárs Művészeti Múzeum (+MSUM) The Present and Presence című, nagyszabású időszaki kiállításának 2012 és 2015 között történő folyamatos ismétlése, újragondolása. A múzeum ezzel a csoportos kiállítással nyitotta meg illusztris kapuit 2011-ben, ám az anyaintézményt érő drasztikus támogatás-megvonások miatt 2015 decemberéig nem tudott új kiállítással jelentkezni. (Itt fontos megjegyezni a 2015-ben elhunyt Piotr Piotrowski utolsó megjelent, témájában nagyon is ide kapcsolható munkáját, mely a jelenleg Angliában tanító, szintén lengyel Katarzyna Murawsla-Muthesius művészettörténésszel közösen szerkesztett From Museum Critique to the Critical Museum című tanulmánykötet.)

Lawrence Weiner válaszlevele Goran Djordjević nemzetközi művészsztrájk felhívására (The International Strike of Artists, 1979). Forrás: vsvu.sk
Lawrence Weiner válaszlevele Goran Djordjević nemzetközi művészsztrájk felhívására (The International Strike of Artists, 1979). Forrás: vsvu.sk

Ahogy az a konferencia folytatása során kiderült, nem az +MSUM az egyetlen régiós nagyintézmény, amely – eltérő gazdasági és/vagy kultúrpolitikai okoknál fogva – nem képes betölteni és/vagy kihasználni a jelenleg rendelkezésére álló teret, épületet. Ilyen a konferencián Dalibor Martinis horvát videoművész által, a kiállításban pedig Goran Trbuljak horvát koncept művész által felemlegetett zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum részben kihasználatlan új épülete, vagy a 2007 óta felújítás alatt álló belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum is. Az előadások, rövid prezentációk egyik tanulsága talán éppen ennek kapcsán fogalmazható meg: a lenyűgöző méretekkel és technikai felszereltséggel rendelkező épület nem feltétlen elegendő és/vagy szükséges egy (kritikai) intézmény működéséhez. Szófiában, Szarajevóban és Pozsonyban jelenleg nincs állami fenntartású kortárs művészeti múzeum, ám például Szlovákiában három Kunsthalle típusú intézmény is működik. Számos városban korábbi gyárépületek, raktárépületek, katonasági célokra használt épületek kapnak új funkciót, ilyen a Slaven Tolj által vezetett dubrovniki Lazareti, a szarajevói Art Aevi, a ljubljanai Tobacco 001, de itt érdemes megjegyezni szlovén képzőművész, Tadej Pogačar 1993 óta, épület és alkalmazottak nélkül működtetett Kortárs Művészeti Múzeumát, a P.A.R.A.S.I.T.E.-ot is. Az ilyen és ehhez hasonló intézmények jellemzően művészek és független elméleti szakemberek által alapított, magukat folyamatosan újraértelmező, és a privát szféra komolyabb támogatásának hiányában rendkívül alacsony költségvetésből gazdálkodó kísérleti helyek. Többségük a ’80-as, ’90-es évek fordulóján vagy azt követően jött létre, mely jól példázza azt az IRWIN csoport által a 90-es évek skizofréniájának nevezett helyzetet, miszerint a korábban egyértelműen undergroundnak számító kritikai pozíció a rendszerváltástól kezdődően egyre inkább intézményi/intézményesült pozícióvá kezd válni.

Martinis-Cuvarnaizlozbi76
Dalibor Martinis: Art Guard performansz Julije Knifer munkája előtt, 1976. Forrás: dalibormartinis.com

A konferencia tehát azon túl, hogy körüljárta az intézmény mint hely (épület, helyszín) és mint aktív szereplők (művész, művészcsoport, elméleti szakember, aktivista) által létrehozott szellemi közösség lehetséges definícióit, a kritikai pozíció, valamint a művészet-politika viszony változásaira is élesen rávilágított. Annak ellenére ugyanis, hogy a rendszerváltás még a régión belül is országonként egészen eltérő módon hatott a művészeti szcéna szereplőire és intézményeire, két dolog egységesen igaznak látszik. Az egyik, hogy a privát szektor az érintett országokban egyelőre nem képes önmaga életben tartani (értsd: hosszútávon finanszírozni) a kultúrát, így a kritikai hangok vagy továbbra is underground szerepben maradnak, vagy megtanulnak érvényre jutni az állami szektoron belül is. Rendszerváltás ide vagy oda, privát és közszféra nem tudnak élesen elkülönülni egymástól. Ebből következik a másik, egész régióra érvényes következtetés is: a művész a prekariátus tagja, vagyis állandó létbizonytalanság jellemzi, és mint ilyen, nem tud és nem is akar teljesen elszakadni az intézményi struktúráktól, a folyamatos harc helyett kompromisszumokra és kreatív együttműködésre nyitott.

Az Inside Out kutatást – és részben a konferencia tanulságait is – összegző Reader megjelenése a 2016-os év végére várható.

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány