A szabadság karneválja

Molnár Csaba: Az ökör

Molnár Csaba koreográfus-rendező novemberben mutatta be legújabb darabját a Trafóban, Cuhorka Emese, Szeri Viktor, Vadas Zsófia Tamara és Vavra Júlia alkotó-előadók közreműködésével. Az ökör című előadást legközelebb március 3-án láthatja a közönség a Trafó színpadán.

Molnár Csaba munkásságával az elmúlt évek során elsősorban a BLOOM! kollektíva tagjaként, illetve a Marcio Canabarroval közösen készített performanszokon keresztül (Tropical Escape, Téli utazás) találkoztam, ám Az ökör című előadást inkább ahhoz a társas létezést, egyén és közösség viszonyát a csoportdinamika különböző koreográfiai és színpadi lehetőségein keresztül vizsgáló alkotói megközelítéshez kötném, amely korábbi, a Budapest Tánciskola számára készített koreográfiáiban, valamint legutóbbi darabjában, az ECLIPSE-ben jelenik meg.

 

„A változás vágya, az igény, hogy továbblépjünk, még talán pislákol…”

A jelenetről jelenetre, laza — a klasszikus, lineáris építkezés helyett inkább egyfajta „hömpölygésre“ emlékeztető — dramaturgiai szerkesztés mentén kibontakozó előadásban a csoportdinamika folyamatos átalákulása, s az ennek mentén kirajzolódó hatalmi viszonyok, hierarchiák és feszültségek folyamatos transzgressziója volt számomra a legfontosabb, és egyben a legizgalmasabb vezérfonál. Ezért az alábbiakban a darab „politikai olvasatát“ kísérlem meg, és a koreográfiában, illetve az előadók egymáshoz való viszonyában artikulálódó szubverzív politikumra fókuszálok.

Az előadás szűkszavú ajánlójában Molnár a szabályok által korlátozott valóságunk meghaladásának, a mások ideái és gondolatai mögé elrejtett egyének felszabadításának vágyából indul ki, ami szerinte elsősorban a „tömeg zajával, zagyva felületes morajával”, azaz a normatív társadalmi és politikai struktúrákkal szembeszegülő egymásra figyelésen és kíváncsiságon keresztül lehetséges. A végcél „az elfogadás közös mezeje”, egy olyan hely megálmodása, ahol „a gondolat, a test, és ezek kifejezése szabad teret kap”. A kissé absztraktnak ható, a kritikai hangvételt utópisztikus végkicsengéssel ötvöző leírást olvasva a szöveg indirekt politikussága, valamint egyszerre ironikus és költői képei ragadtak meg bennem, amelyek az előadás vizualitásában, testhasználatában és színházi eszköztárában is rendre visszaköszönnek.

Az ökör elemzésében a kortárs előadó- és képzőművészetben, alkotói és kurátori megközelítésekben egyaránt megjelenő karnevál és karneválszerű (Carnival and Carnivalesque1) fogalmaira, esztétikájára és eszköztárára szeretnék reflektálni, ami kulcsszerepet játszhat az előadás fragmentált és processzuális, elsősorban az egyes jeleneteken belül építkező dramaturgiájának megértésében. Noha a jelenetek gyakran vázlatszerűnek hatnak, összefüggéseikből vagy éppen egymásnak feszülő ellentmondásaikból és kontrasztjaikból egy játékos komplexitás sejlik fel, ami az előadás társadalomkritikus üzenetéhez is kulcsot adhat.

Pieter Bruegel: Feast of Fools (Bolondok mulatsága). Forrás: pieter-bruegel.co.uk
Pieter Bruegel: Feast of Fools (Bolondok mulatsága). Forrás: pieter-bruegel.co.uk

 

A karnevál politikai esztétikája

A különböző — többek között európai — kulturális tradícióban gyökerező karnevál kortárs és történeti gyakorlata minden esetben a fennálló társadalmi rend és hatalmi viszonyok transzgressziójához, átmeneti hatályon kívül helyezéséhez köthető. Egy olyan, rendkívül performatív pillanat, amelyben időlegesen mindenki más szerepet játszhat: az aktuálisan érvényben lévő normákkal szakító „devianciák” és az ebből fakadó szabadság olyan megnyilvánulása ez, amely politikai és emancipációs potenciállal bír.

Ezeknek a leggyakrabban köztereken, nagy nyilvánosság előtt és exaltált ünneplés mellett zajló, tömeges részvételre épülő eseményeknek társadalmi funkciója volt, egyfajta „szelepként” működtek, amely az elnyomók és elnyomottak alá-fölérendeltségéből, a merev és megváltoztathatatlannak ható társadalmi hierarchiákból fakadó feszültséget volt hivatott levezetni és kiengedni. A karnevál idejére lehetségessé vált az uralkodó, a szuverén megkérdőjelezése, a hatalom inverziója és szubverziója, amelyhez gazdag, elsősorban populáris, népi hagyomány társult; azaz a karnevál nemcsak a résztvevő közösségek társadalmi kohézióját erősítette, hanem kulturális identitását is formálta.2

Ebony G. Patterson, Invisible Presence: Bling Memories, 2014, Jamaika, az En Mas': Carnival and Performance Art of the Caribbean c. kiállítás keretében. Kurátorok: Claire Tancons és Krista Thompson, a Contemporary Arts Center New Orleans és az Independent Curators International szervezésében, 2014-2017. Fotó: Monique Gilpin, Philip Rhoden
Ebony G. Patterson: Invisible Presence: Bling Memories, 2014, Jamaika, az En Mas': Carnival and Performance Art of the Caribbean c. kiállítás keretében. Kurátorok: Claire Tancons és Krista Thompson, a Contemporary Arts Center New Orleans és az Independent Curators International szervezésében, 2014-2017. Fotó: Monique Gilpin, Philip Rhoden. Forrás: curatorsintl.org

Ezek a stratégiák a mai napig megőrizték érvényességüket, sőt, a karnevál közösségi és kulturális gyakorlata számos politikai célú, társadalmi ügyekért kiálló felvonulást és demonstrációt inspirál esztétikájával és eszköztárával.3 Az időben és térben jól körülhatárolható esemény ezekben az esetekben különböző, társadalmi változásra irányuló törekvések platformjává válik, amely felfüggeszti a fennálló rendet és „eljátssza” az utópiát, amelyet a szervezők és a résztvevők követelnek. E tekintetben klasszikus kortárs példának tekinthetjük az egyenlő jogokat követelő LMBTQ-közösségek évente megrendezett felvonulásait világszerte, csakúgy mint az antikapitalista Reclaim the Streets (pl. Global Carnival Against Capitalism, 1999) és az Occupy mozgalom megmozdulásait.

Ezzel egyidejűleg a karnevál a performativitás különböző lehetőségeivel foglalkozó művészek és kurátorok számára, mint lehetséges művészeti forma jelenik meg, pl. részvételre alapuló, efemer és folyamatorientált (time-based, durational) eseményként. Egyfelől formailag, másfelől konceptuálisan és tartalmilag inspirálja a kurátori és művészeti munkát: az alkotók a kortárs művészet eszközeivel gondolják újra a karnevál nyújtotta élményt, a látvány és reprezentáció lehetőségeit.4

Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: Michal Hancovski
Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: Michal Hancovski

Molnár Csaba munkája — noha ebben az esetben nem egy köztéri eseményről, hanem egy színházi térben bemutatott, klasszikus befogadói helyzetből és nem közösségi részvételből kiinduló előadásról van szó — a társadalmi normák és hegemóniák megkérdőjelezésére, egy másfajta társadalmi valóság (Mihail Bahtyin megfogalmazásában egy „második élet”5) elképzelésére tesz kísérletet, s így esztétikájával és performatív eszköztárával a karnevált, pontosabban a bahtyini karneválelmélet értelmében a karneválszerűt (carnivalesque) idézi meg.

Ez már a darab nyitányában tetten érhető, amikor a sötétből előbukkanó lény, amely az előadók testéből áll össze és folyamatosan átalakul, az operatikus barokk zenei aláfestéssel a gesztusok és a mimika fokozatos torzulását, az esztétizálással szakító groteszket állítja szembe. A normatív viselkedést megkérdőjelező, a színpadon szinte önálló nyelvezetté váló grimasz más alkotók, pl. a zöld-foki születésű koreográfus Marlene Monteiro Freitas munkájában is megjelenik, aki az elmúlt években több ízben vendégszerepelt a Trafóban.

Részlet Marlene Monteiro Freitas Guintche c. előadásból. Fotó: Eric De Mildt. Forrás: old.kvs.be
Részlet Marlene Monteiro Freitas Guintche c. előadásból. Fotó: Eric De Mildt. Forrás: old.kvs.be

Groteszk realizmus:6 ki nevet a végén?

A következő jelenet a csoportdinamika teljesen más aspektusát villantja fel, amelynek kiindulópontja egy, a hétköznapjainkból is ismerős helyzet. Egy közösségbe idegen érkezik, aki kiközösítés — és az ezt artikuláló nevetés — célpontjává válik, amivel a koreográfus egyén és közösség viszonyát, az idegennek az ismeretlenként, a betolakodóként való megjelenését tematizálja. Az erőteljes és ragályos nevetéshullámok a gyerekkori gonoszságot, a másoknak való kiszolgáltatottságot idézik, míg egyszercsak fordul a kocka, és az erőviszonyok átalakulnak. Cuhorka Emese, aki ezidáig a nevetés passzív célpontja volt, aktív cselekvővé, egyfajta irányítóvá és karmesterré válik a hirtelen váltással kibontakozó, autoritás koreográfiájában. 

Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: Michal Hancovski
Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: Michal Hancovski

Cuhorka, aki egy flitteres, a Sesame Street egyik szereplőjét ábrázoló pólóban, mint egy különleges képességekkel felvértezett szuperhős (vagy szörnyeteg?) lép színre újra, tekintetével és gesztusaival a többi előadót egy többé már nem önszántából, hanem Cuhorka vezénylésére nevető kórussá változtatja. A groteszk nyelvezetébe illő nevetés ez, amelyben a nevetőgörcsöktől rázkódó testek egykori ágenciája mintha fokozatosan az autoritással szembeni kollektív tehetetlenséggé válna. Ám az ambivalencia marad: nehéz eldönteni, hogy a nevetés mint az ellenállás, a normaszegés vagy éppen a kínzás lehetséges eszközeként jelenik meg. Az először játékosnak ható karmesteri kontroll megváltozik, s egyre fizikálisabbá válik: a nevetőgörcs, majd a nevetés nélküli görcs koreográfiája bontakozik ki a színpadon.

A nevetés, mint „nyelv” használata a német koreográfus Antonia Baehr Laugh (Nevetés) című munkáját idézheti, aki a 2013-as L1 Fesztiválon vendégszerepelt Budapesten. Baehr a nevetés komplexitását és ambivalenciáját boncolgatja, egyfelől mint személyiségének meghatározó karakterjegyét, másfelől mint az emberi kommunikáció egyik alapelemét.

Ezzel szemben Molnár Csaba sokkal inkább a nevetés társas, személyközi viszonyokat és csoportdinamikát meghatározó és egyben átalakító funkciójára mutat rá, a nevetésben artikulálódó feszültséget használja. A Cuhorka puppetmaster jellegű vezénylése mellett egyre inkább instrumentalizált, egyre tehetetlenebbnek ható kórus növekvő kényelmetlenség érzetet válthat ki a nézőben, s ezzel közvetett módon, az autoriter irányítással, a hatalom központosításával, saját társadalmi és politikai valóságunkra is reflektál. A jelenetet záró játékos csapatokra bomlás és egymás ellen fordulásban egyfajta ismerős megosztottság, a divide et impera (oszd meg és uralkodj) elve köszön vissza, amit az újból, összefogódzó, együtt mozgó kollektív lénnyé alakulás, majd széthullás old fel.

 

Transzgresszió: az instrumentalizált és normalizált testek forradalma

A valóságunkra emlékeztető, ismerős helyzeteket, viszonyokat és félelmeket felvonultató világgal az előadás második fele szakít, amelyben sokkal erőteljesebben jelenik meg a korábban említett karneválszerű (carnivalesque) is. A gyermeki szabadságot és szinte játszótéri hangulatot idéző jelenetekben szerepet kapnak a színpadon elszórt különböző kellékek és hangszerek, illetve a test maga is hangszerré válik, és az előadók egymás után következő szólói és duói cirkuszi, karneváli vagy éppen börleszk műsorszámokat idéznek. A korábbi valóságot dekonstruáló új szabadság térnyerését és eufóriáját — és az ebben újra, de ezúttal ismét másképp, autonómabban megjelenő nevetést — csak időnként szakítja meg a csönd, ami egyfajta zavart kelt, és szinte elbizonytalanodást vált ki, például Vadas Zsófia Tamara szólójának zárópillanataiban.

Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre
Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre

Cuhorka Emese ezt követő, fél-magassarkús — s az ehhez kötődő nőképet és gender-sztereotípiákat bukdácsolással kibillentő — szólójában már felvillan a Bahtyin által a karneválhoz kötött „második élet”, megkezdődik az átalakulás. Avagy Molnár szavaival élve kezdünk megérkezni az „elfogadás közös mezejére”, amelyben az előadók a korábban instrumentalizált és normalizált testek forradalmát ünneplik.

Molnár absztrakt, ám mégis beszédes mozdulatsorokkal kérdőjelezi meg az uralkodó „férfi tekintetet” (male gaze) és — legalábbis a darab erejéig — mind az előadók, mind a befogadók számára felülírja. Szeri Viktorral közösen táncolt duójuk a két férfi viszonyában megjelenő erőszak és gyöngédség, a vágy, az érintés és a szexualitás lehetőségeinek játékos, de mégis éleslátó áttekintése, amely a heteronormatív férfikép egyfajta dekonstrukciójának is tekinthető. A testek között folyamatosan alakuló viszony, és az ebben meg-megjelenő intimitás nem mentes a feszültségektől, a zavartól és a szégyentől sem. A duettet záró, kívülről érkező taps például a nyilvánosság és privátszféra problematikáját juttathatja eszünkbe, amit a heteronormatív társadalmakban a mai napig tapasztalható diszkrimináció és homofóbia miatt fontos momentumnak tartok.

Karol Radziszewski: Karneval (2013)
A lengyel képzőművész, Karol Radziszewski Karneval c. munkájával az 1982 és 1993 között megvalósuló göteborgi karnevál hiányzó queer történelmére kérdez rá, és ezt “pótolja” a karneválszerű arcfestéssel kísérletező potrésorozatával, amely a karneválra, mint a gender-konvenciókat felforgató szexuális transzgresszió terére tekint. http://www.karolradziszewski.com/index.php?/projects/karneval/
Karol Radziszewski: Karneval (2013)
. A lengyel képzőművész, Karol Radziszewski Karneval c. munkájával az 1982 és 1993 között megvalósuló göteborgi karnevál hiányzó queer történelmére kérdez rá, és ezt “pótolja” a karneválszerű arcfestéssel kísérletező potrésorozatával, amely a karneválra, mint a gender-konvenciókat felforgató szexuális transzgresszió terére tekint. Bővebben: http://www.karolradziszewski.com/index.php?/projects/karneval/

A taps Cuhorka Emese újabb szólójához vezet át, amely intenzív sípolással és dobolással, egy egyszemélyben előadott, de kollektív élményt megtestesítő felvonulást vagy demonstrációt idéz meg. Az intenzitást felváltó hirtelen elcsendesülés az előadás egyetlen— játékosságtól, de pátosztól sem mentes — drámai pillanatában csúcsosodik ki. Cuhorka síppal a szájában, egyszerre jelentőségteljesen és szinte kiszolgáltatottan fordul szembe a közönséggel, miközben melankolikus jazz csendül fel. Talán a síp használatának aktuálpolitikai „jelentősége” miatt ez a szembefordulás egyfajta szembesülés vagy szembenézés gesztusát idézi, amely a társadalom túlnyomó részének (ez esetben a közönség) apátiájával és passzivitásával szemben az ellenállás, a szabadság kiharcolásába fektetett energiák és lelkesedés fenntarthatóságára kérdez rá.

 

Áttörés a másik oldalra: egy „második élet”?

A bahtyini, a karnevál idejére feje tetejére fordított világ az előadás záró részében teljesedik ki. A színpadot füst önti el, az előadók Cuhorkához hasonlóan különböző, az amerikai popkultúrából (Looney Tunes, Sesame Street stb.) ismert szereplőket ábrázoló pólókat vesznek fel, és képzeletbeli figurákká válnak. Ebben a kabarét vagy börleszk műsort idéző színpadképben az áttörést leghatározottabban a Molnár Csaba által énekelt 1966-os Cher-szám Bang Bang (My Baby Shot Me Down) hozza meg, amelyet a koreográfus egy darabig szöveghűen, majd egyre inkább fragmentáltan — kissé rappesítve — és dudálással megszakítva ad elő. A dal egyfelől erős hangulatteremtő effekt, másfelől, noha kontextus nélkül jelenik meg az előadásban, a dalszöveg gyerekkor és felnőttkor között cikázó, egyszerre játékos és drámai hangneme rezonál Az ökör hangvételére, s így az átváltozás egyfajta kommentárjává válik.

Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre
Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre

Az előadás utolsó jeleneteiben a csoportdinamika és az egymáshoz fűződő viszonyok anarchikusabbá és kuszábbá válnak, ám ugyanúgy felvonultatják a korábban már megjelenő karneválszerű elemeket. Szeri Viktor „báb-drag” szólójában a Molnárral közös duóban megjelenő queerelés (queering) folytatását fedezhetjük fel, míg a szólóból kibontakozó csoportos koreográfiában egy képzeletbeli felvonuláson játszó zenészek elszabadult kakofóniája játssza a főszerepet. Az áttörés, az a másik világ, amit Molnár a Bang Bang dallal és az ehhez társuló teátrális füst- és fényhatásokkal teremtett meg, nem igazán alakul tovább. Sokkal inkább a korábbi jelenetekből már ismert elemek köszönnek vissza, ezeket gondolják tovább az alkotók-előadók, ám a normatív struktúrák fokozatos és kitartó felülírása után, a „szabadság karneválja” révén a „második élet” mégsem vagy nem egészen tud elkezdődni és kiteljesedni. Érzékelhető egyfajta megtorpanás vagy önismétlés, hiszen mit is jelenthet, hogyan is történhet meg egy másfajta valóság színpadra álmodása? Képesek vagyunk-e a társadalmi és színházi konvenciókkal nemcsak szakítani, hanem ezeket újragondolni?

Az előadás keretes jellegét az utolsó jelenetben az előadók testének „összeragadásából” visszatérő motívumként kialakuló kollektív test teremti meg, amely a színházi térben való együttlétezés és kollaboráció lehetőségeinek, egyén és közösség viszonyának a darabon végigvonuló boncolgatását hangsúlyozza. Ezúttal egy függöny nyeli el fekete lyukként az egyéneket, elfedve és elmosva a közöttük húzódó határokat.

Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre
Részlet Az ökör c. előadásából. Fotó: KNI / Kővágó Nagy Imre

A zárókép egy csoportos meditációt idéz, ami a jógaórákon és elvonulásokon testi és lelki jólétet keresők (azaz nagy valószínűséggel, mindannyiónk) számára ismerős lehet. Az előadók kommentár nélkül veszik fel keresztezett lábakkal a meditáló pozíciót, és hunyják le a szemüket. Ezt az elcsendesülést és befelé fordulást számomra finom irónia szövi át: egyfelől a spirituálitás iránti erősen kommercializált vágyra utal (azaz hová, milyen stratégiákkal menekülünk a valóság elől, hogyan törekszünk az ún. belső béke megteremtésére?), másfelől a meditáció keleti hagyományaihoz nyúlik vissza, és az ebben rejlő politikai potenciálra emlékeztet, ami többek között egy újfajta autonómia és nyitottság kivívásában, a perspektívaváltás képességében nyilvánulhat meg.7 Noha nem mondja ki, de vizuálisan leképezi az előadás egyik fő kérdését: mi kell a transzgresszióhoz, ahhoz, hogy meghaladjuk és átalakítsuk a tudatunkat és testünket korlátozó szabályokat és normákat? Mi kell egy másik világ elképzeléséhez és megteremtéséhez?

 

Jegyzetek

  1. Itt elsősorban a Mihail Bahtyin Carnival and Carnivalesque c. könyvében bevezetett fogalmakra szeretnék utalni: http://culturalstudiesnow.blogspot.co.at/2011/07/mikhail-bakhtin-carnival-and.html
  2. Claire Tancons a karnevál politikai esztétikájáról – Az interjút készítette D. Eric Bookhardt, http://artpapers.org/feature_articles/2015_0304-tancons.html
  3. Andrew Robinson: Bakhtin: Carnival against Capital, Carnival against Power, https://ceasefiremagazine.co.uk/in-theory-bakhtin-2/
  4. Claire Tancons a karnevál politikai esztétikájáról, Uo.
  5. Andrew Robinson, Uo.
  6. A “groteszk realizmus” szintén a bahtyini karneválelmélet része, amit Bahtyin a karnevál és a karneválszerű esztétikájához és képi világához kapcsol, és elsősorban töredékességgel, transzgresszióval és az elvárások felrúgásával jellemez. Ld. Andrew Robinson, Uo.
  7. Dean Mathiowetz: Meditation’s Political Potential, http://politics.ucsc.edu/news-events/news/kpfa-mathiowetz.html

Allen allein 2.

El Kazovszkij életmű-kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában

Allen allein 1.

El Kazovszkij életmű-kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában

© 2017 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány