Utazás a kultúra mélyére

Egy orosz sztárrendező, Kirill Szerebrennyikov és egy kitűnő forgatókönyvíró, Jurij Arabov hozta össze a felvilágosult európaiak számára a 2008-as Téli utazást, melynek magyar címe legalább olyan rossz, mint amilyen jó. Rossz, mert hiányzik belőle az eredeti orosz cím (kábé: Szent György-nap) szimbolikus gazdagsága, de jó, mert közhelyessége és lapossága egyből beindítja a kulturális sztereotípiák intellektuális hajhászásának pavlovi reflexét. Márpedig ez a film híven a szoc-art legszebb hagyományaihoz éppen az avantgárd művészet és a társadalmi valóság között húzódó intellektuális szakadék felé kalauzolja szentimentális nézőjét, és a „kulturális átöltözés” legborzongatóbb verziójával szembesíti a kultúratudományok művelőit: a distancia nélküli totális azonosulással.


A misztika és az irónia szólamait egyaránt jól ismerő Arabov története egy operaénekesnőről szól, egy körülrajongott díváról (egyáltalán nem mellékesen: a Szovjetunió érdemes művészéről), aki komoly nyugat-európai karrierrel felvértezve végleg távozni készül Oroszhonból, de búcsúzóul még meg szeretné mutatni fiának az ősi orosz föld mélyébe vesző gyökereit. Idegesítő, avantgárd zenei aláfestéssel, menő autóban és méregdrága cuccokban érkeznek meg ők ketten az anya, Ljuba szülővárosában Jurjev Polszkiba (legyen ez mondjuk nagyjából Lengyelszentgyörgy), ahol sűrű, fagyos köd és meglepően ellenséges közöny fogadja őket. Habár az is igaz, hogy az ellenségesség csak a Ljubával azonosuló néző számára meglepő. Amikor a fián keresztül tekintünk a hősnőre, akkor egészen érthetővé válik, hogy miért viszolyog mindenki a manírosan okos és mesterkélten természetes, gyönyörű „nyugati” nőtől, aki ki tudja miért, de idejön tocsogni az orosz szentimentalizmusban. Abban a spirituális szentimentalizmusban, amely az ott lakóknak maga a mocskos valóság. A fiú valahogy érzi ezt a kulturális és szimbolikus szakadékot, és anyját bosszantandó gumicsizmát és pufajkát vásárol magának, de a kulturális átöltözés ironikus gesztusa annyira jól sikerül, hogy a fiú egész egyszerűen eltűnik a föld színéről. Jobban mondva az orosz föld, még pediglen nem a szentimentálisan gyönyörű, hanem az elviselhetetlenül mocskos, jól magába szippantja.

Szent György napja amúgy az utazás napja az orosz kultúrtörténetben, pontosabban a költözés és a súlyosan korlátolt szabadság napja. Az orosz jobbágyság ugyanis az év egyetlen napján, a tél beköszönte után, november 26-án gyakorolhatta a szabad hűbérúrválasztás jogát, vagyis élhetett azzal a lehetőséggel, hogy a kevésbé rossz élet reményében átköltözik egy másik bojár birtokára. Ebben a filmben azonban Gorbacsov, Jelcin és Putyin után már nem az alattvalók, hanem a kulturális és gazdasági hatalom gyakorlói költözködnek, még ha nem is jó szántukból. Lehet, sőt biztos, hogy a Csehovért rajongó és Alekszandr Blokot szavaló díva nem egy szlavofil fordulat keretében tért haza, és nem is akart végleg letelepedni az Isten háta mögötti városban, ahol még térerő se nagyon van, de fia eltűnése után olyan problémamentesen öltötte magára a helyi Teréz Anya szerepét, mintha mindig is erre készült volna. Vagyis látszólag, a tragikus regiszterben arról van szó, hogy az identitását elvesztő nyugati nő individuális karrierjét feladva megtér ahhoz a kollektívához, ahhoz a képzeletbeli nemzeti identitáshoz, ahhoz a lelki közösséghez, amely nem más, mint maga a pravoszláv orosz kultúra Nagy Pétertől Nagy Katalinon át Lev Tolsztojig. Az utolsó képsor azonban a templomi kórusba finoman és tudatosan belesimuló, kiművelt és szofisztikált női hanggal annyira nyúlósan giccses, hogy nincs az a népnemzeti ideológia, ami összetarthatná. Szóval, ha a tragédia nem működik, akkor jöjjön a komédia, de mint látnivaló lesz, az fog csak igazán fájni!

A dörzsölt maffiózóból lett helyi titkosrendőr, Szürke arra gyanakszik, hogy Ljuba valójában nem más, mint Csusza Ljusza, a hírhedt alvilági dáma, aki hosszú moszkvai tartózkodás és komoly karrier után ki tudja miért, de visszatért szülővárosába. Ljuba persze tagad, és mindenki láthatja, akinek van szeme, hogy ő a milánói Scala sztárja, nem pedig egy kurázsimama, de Szürke csak sokatmondóan mosolyog, hogy persze-persze, de látott már ő karón varjút. Szóval a film nem csak a férfi, a gyermek és az örökös identitásával játszik (nemsokára mondom is hogyan), hanem a nő, az anya és a kulturális hagyomány szimbolikájával is. És amikor a gyermeke elvesztésén búsongó szépséggel (vélelmezett kolleginájával), annak megnyugtatása végett Szürke közli, hogy ne nagyon reménykedjen, mert ott, ahol ők élnek (értsd: a Szovjetunióban) évente 30-40000 ember tűnik el teljesen nyomtalanul, akkor válik tökéletesen egyértelművé, hogy Ljuba, a szerető anya, nem más, mint maga Oroszország Anyácska, aki hiába keresi elveszett gyermekeit.

Hiába vagy nem hiába, de Ljuba azért keresi a fiát, és a keresés során olyan egyszerre metszően gúnyos és pátoszba fúlóan tragikus kép tárul fel a húsz évvel ezelőtti szovjet-orosz társadalom intézményeiről (karhatalom, börtön-kórház, kolostor, piac), hogy a meg nem értett anya monodrámája kétértelmű társadalmi szatírába fordul át, ahol a néző nem tudja, hogy sírjon-e inkább vagy nevessen. Ljuba a nevek, a ruházat és a képességek hasonlatosságai alapján először egy meggyilkolt, tetkós fegyencben, majd egy Moszkvából frissen érkezett szerzetesben, végül pedig a börtönkórház egyik tolvaj köcsögében véli felfedezni a fiát. Ám ez az utolsó, azaz harmadik(!) fel nem fedezés annyira megrázza a fel nem világosult orosz anyát, hogy elszegődik takarítónőnek a tébécében és egymás mocskában haldokló börtöntöltelékek mellé, vállalva akár még annak ódiumát is, hogy a haldoklásba és éhezésbe belefáradt kigyúrt, kopasz fegyencek jól megerőszakolják. (Mellesleg az igazán csodálatos az, ahogy a gyönyörű Kszénija Rappoport eljátssza azt a nőt, aki akkor válik hihetetlenül erőssé és tökéletesen szabaddá, amikor mobiltelefonjával, luxusautójával, hangjával és identitásával együtt minden társadalmi és kulturális szerepét elveszti, illetve levetkőzi.)

Arabov nyilatkozta a forgatókönyvéről, hogy annak hátterében az a szorongás munkált, hogy az ember bármikor elveszítheti identitását, sőt akár el is lophatják azt tőle. Ehhez az egzisztencialista alaphelyzethez Szerebrennyikov egy olyan képi világot kanyarított, amelyben a nagyepika, a kisrealizmus, a falusiasan karneváli groteszk és a szentpéterváriasan bódult szürrealizmus elemei egyaránt megtalálhatók. Majd ezt az egész szimbolikusan és kulturálisan is túlterhelt katyvaszt az alkotók sok-sok újorosz pénzből leforgatták, és a moszkvai multiplexek után bedobták az orientális gyönyörökre és posztszocialista mitológiákra éhes Nyugat filmes arénájába is. (Zárójelben azt is meg kell jegyeznem, hogy a lebutított szocreál átértelmezésén túl az avantgárd maskarák analízise is megérne még egy-két misét!) És ha valaki ebből a kavalkádból mégiscsak ki tudja hámozni Arabov és Szerebrennyikov identitásának avantgárd magvát, az éppolyan boldogan fog beleveszni a film kulturális sztereotípiáiba, mint Ljuba a lengyelszentgyörgyi ködbe.

Téli utazás, 2008, orosz film, rendezte: Kirill Szerebrennyikov
Cirko-gejzír, Budapest

© 2020 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány