A következő néhány bejegyzésben, mely egy olvasónapló formáját ölti, azt taglalom, hogy „milyen vizuális formában és milyen tartalommal lehet manapság a bennünket körülvevő világról kritikusan gondolkodni”. Ám ezt a „manapság”-ot kiterjesztem a félmúltra, leginkább azért, mert érdekel, hogy bizonyos konceptuális művészek, illetve műveik milyen értelemben tekinthetők „kritikusnak”. Nem feledhetem, hogy a tranzit.blog egy Erdély Miklós-művet függesztett ki a falra, és egy erre a műre (a „Fényképezni tilos!”-ra) utaló logót választott magának emblémául, amikor a kritikai művészet jegyében elindította a tavaszi poszt-sorozatot.
Az elmúlt egy évben egy „allegorikus” összeállításon dolgoztam. Két olyan angol nyelvű, a nyolcvanas évek legelejéről származó tanulmányt fordítottam le, melyek egy elsőre talán furcsának ható átkötéssel a kortárs, általuk posztmodernnek nevezett amerikai művészetre adaptálták az allegória fogalmát, mégpedig azt, amelyet a barokk (többségében német) szomorújátékról írott, 1929-ben megjelent értekezésében Walter Benjamin dolgozott ki. Valóban meglepőnek tűnhet ez az összekapcsolás: az egyik oldalon a 17. századi barokk szomorújáték (a német Opitz, Gryphius, Lohenstein, a spanyol Calderon, és sok szempontból Shakespeare is), a másik oldalon a 20. század második feléből Rauschenberg, de még inkább Marcel Broodthaers, Louise Lawler, Hans Haacke, Sherrie Levine, Michael Asher, Martha Rosler, Dara Birnbaum (Benjamin Buchloh tanulmányában), vagy Laurie Anderson, Robert Longo, Cindy Sherman (Craig Owens tanulmányában). Az alábbi munkablog bejegyzései ezt a kapcsolatot próbálják feltárni.
Jelenet Andreas Gryphius Catharina von Georgien című darabjából (1655)
A fent említett tanulmányok szerzőinek rendelkezésére állt egy előkép vagy minta ebben az erőszakosnak ható adaptációban: maga Benjamin mondja az értekezéséhez írott előszavában, hogy a kortárs (tízes-húszas évekbeli) avantgárd, leginkább az expresszionizmus bizonyos jelenségeiben érzékeli azt a típusú allegorikus tendenciát, amire a barokk szomorújáték épül. A barokk szomorújáték allegorikussága nem kérdés: minden elárult herceg Krisztust jelképezte, minden cselszövő Júdást, minden Kígyó a Sátán jele volt, minden holttest és minden koponya az Ember halandóságára figyelmeztetett – sorolhatnánk a végtelenségig. Az egyszerű memento mori-k jól érthetőek, de vannak kvázi rendezetlenségükben nagyon is bonyolultak, mintha valami barokk „önösszeszerelő” képet látnánk a színpadon. Mivel nem áll rendelkezésemre barokk szomorújáték, egy festménnyel érzékeltetem ezt a zsúfoltságot, rendetlenséget.
Juan de Valdes Leal: Allegory of Death
A „rendetlen” vagy komplex képek jelentése már el van zárva a mai néző elől, legalábbis kiterjedt tanulmányokat kell folytatnia, ha meg akarja érteni őket. Ezeket a darabokat ma már valóban nem viszik színre, annyi bennük a rejtett utalás, az emblematikus rejtvény és a hosszú, allegorikus képekkel teli monológok, melyeknek szerzőik mindent alárendeltek, legelsősorban a dramaturgiát. Cselekményét illetően a barokk szomorújátékban jóformán nem megy semmi sehova; nincs történet, csak a horror és a vérfertőzés ismétlődő aktusai, mindez az ún. „államcselekmény”, vagyis a politikai összeesküvés keretei között. A 17. század több szempontból is katasztrófa sújtotta Európája adta a barokk szomorújáték hátterét. A Benjamint követő művészettörténészek szerint a 17. századi háborúk és a kialakuló kapitalizmus következtében a dologszerűség érzete válik uralkodóvá, legelsősorban az emberi élet kapcsán. Ez a dologszerűség jellemző a zsúfolt barokk színpadra is, mintegy allegóriák által meghatványozottan. A szomorújáték nézője elé dolgok járulnak hosszú sorban, és ő folyamatos „jelentéskáprázatban”, „jelentésparanoiában” él: mindent értelmez, mindent elolvas, hiszen ne feledjük, hogy az allegóriát olvasni kell, mint egy mondatot (sorba kell venni a jeleket, és aztán azokból összeállítani a jelentést). Ám az allegóriák sűrű erdeje a világhoz való közvetlen hozzáférést is megnehezíti, majdhogynem lehetetlenné teszi. Vagy fordítva: a világ kifordult az allegóriák alól, otthagyva őket, romokként a néző előtt. Egy olyan időszaknak vagyunk a tanúi Benjamin közvetítésében, amely időszakban a korabeli médium, a színház és azon belül az allegória alakzata, bár eredetileg a világhoz vezető utat kellett volna járhatóvá tenniük a képek által, ám időközben labirintussá váltak.
A 20. századi avantgárd történeti háttere majdnem ugyanaz, mint a barokk szomorújátéké: a háborúban az ember konkrétan dologgá válik (hulla lesz belőle), és a bérmunkában szintén dolog, csak még mozog. Az allegória Benjaminnál és követőinél már nem abban a szűk értelemben használatos, amelyben őket megelőzően használták, vagyis vizuális vagy verbális figura, például az Igazság, lerajzolva vagy leírva, szembekötve, mérleggel. Az allegória már nem csak egy képet jelent, hanem egy negatív viszonyt is a kép és a leképezett között. Hiszen nem magától értetődő, hogy az igazságot egy mérleggel jelöljük. Hogy értsük a mérleget tartó alakot, meg kell tanulnunk, hogy ő az Igazságot jelenti. Ha viszont meg kell tanulnunk, az azt jelenti, hogy nincs benne az alakban a jelentése: rajta kívül van, vagyis a jelentés nem természetes, hanem kulturális. A középkori allegóriák esetében sincs ez másként, a különbség pusztán annyi, hogy ott van, ami szavatolja az allegóriák rendjét és funkcióját. A barokk szomorújáték a megbomlott allegóriák színtere, az elszabadult jelentések világa. Ha létezik ezen e téren fokozás, akkor azt mondhatnánk, hogy a jel egyre erősebb traumákat okoz a használójának. A jelbe foglalt jelentés süllyed, távolodik, az allegória pedig rommá lesz. A melankolikusok világa ez, akik a „szakadt” jelek közt élnek. Azt a szakadást, ami a jel és a jelentés között keletkezik, nevezi Benjamin allegorikus sajátosságnak, és ez az, amit a saját korában is érzékel, nem másban, mint az avantgárd montázs jelenségében. A montázsban valami olyasmi történik, mint ami a 17. századi allegóriában. A montázs elemei megfosztódnak a jelentésüktől, dologgá válnak, mégpedig az újrarendezett látvány révén. A montázs allegorikus szakításokat eszközöl, vagy, ahogy Erdély Miklós írja, megbontja a status quo-t. A fent említett amerikai művészek ezt a kritikai montázshagyományt öröklik meg különböző rejtett vagy kevésbé rejtett utakon, és műveik közös sajátossága a megelőző korszakok magas- és populáris művészetének kisajátítása: az allegorikus szakítás és a montázsszerű újrarendezés. Ha a világ, amelyben élünk, elidegenít minket az életünktől, akkor ezt csak újrarendezések során át lehet kompenzálni. Ennyiben kritikai művészet az övék. És a miénk?
