Pátosz és illúzió. A Pszeudo az MTA Képtárában

Pauer Gyula pátoszformulái állítólag és minden valószínűség szerint függetlenek Aby Warburg pszichohistóriájától. Vagyis a legnagyobb magyar pszeudoszobrász nem ismerte a legnagyobb német képtörténész vonatkozó írásait, így azok nem inspirálták őt semmilyen tekintetben. Így azt sem tudta, hogy élete végén Warburg az eksztatikus nimfa és a melankolikus (valójában trauernder) folyamisten párosában látta a skizofrén (apollói vs. dionüszoszi) nyugati civilizáció kultúrtörténetének allegorikus foglalatát. E sorok írójának azonban, ha a szépségmintákkal és a szépségkirálynőkkel foglalatoskodó szakállas, zömök művész figurájára gondol, nehéz szabadulni ettől a képtől, és nehéz szabadulni a szerepek, a szerepcserék (pl. melankolikus nimfa és eksztatikus folyamisten), az illúziók, és a hasadások narratíváitól.


Fotó: Kertész Dániel

Pauer Gyula 2010-ben a hetvenedik évében járt, a pszeudo fogalma meg elmúlt negyven éves. Ebből az alkalomból Szőke Annamária a Magyar Tudományos Akadémia Művészeti Gyűjteményében rendezett kiállítást Pauer műveiből. A kiállítás azonban nem egyszerűen egy Pauer-kiállítás, de még csak nem is „szimplán” egy retrospektív pszeudo-kiállítás. A művek ugyanis az Akadémia állandó kiállításának darabjai közé ágyazódnak be. A kontextus pedig, mint tudjuk, ha csak képletesen is, de átírja, átrajzolja a műveket, és a műveken keresztül a művészetről alkotott fogalmainkat. A Pszeudo az első Pszeudo-kiállítás meghívójának tanúsága szerint egyetlen papírlapból indult ki, egy gyűrött papírlapból, amely a plasztika illúzióját keltette. Bizonyos (technikai) értelemben ebből a plasztikai problémából nőtt ki maga a kiállítás is, amely pedig egy kiállítás illúzióját keltette. Ezután azonban a Pszeudo fokozatosan bekebelezte, átírta, átrajzolta, átlényegítette az „egész” paueri világot, egyfajta Gesamtkunstwerkké vált, melynek határai térben és időben is szinte végtelennek tűnnek. Ez a hatalmas kiterjedésű Pszeudo most egy provokatív gesztussal (vagy ahogy Mieke Bal mondaná kettős expozícióval) visszakerült a nagybetűs Múzeumba. Egy egészalakos, reprezentatív Széchenyi István festmény vagy egy Ferenczy István portrébüszt társaságában azonban valahogy más fénytörésbe kerülnek a pszeudo-szobrok. Ehhez a fénytöréshez nem kis mértékben hozzájárul maga az installáció is, amely nemcsak hogy posztamensekre helyezi a „pszeudo-kockákat” (Nagy pszeudo kocka, 1971; Nagy pszeudo hasáb, 1971), hanem esetenként még egy-egy üveghasábbal is körülveszi azokat (Pszeudo hasáb, 1970; Pszeudo kocka II, 1970), és ekként mintegy muzealizálja a Pszeudot. Ez a gesztus persze egyáltalán nem idegen a művész eredeti intenciójától, és az avantgárd szellemiségétől sem, amely az élet és a művészet újraegyesítése mellett kötelezte el magát. A múzeumi tér azonban különösen erős fényt vet az avantgárd programjának alapvető hasadtságára: élet és művészet szembeállítására.


Fotó: Szőke Annamária
 

A Pszeudo 40 Pauer 70 kiállítás – címének személyes tónusával együtt is – organikusan ágyazódik be – legalábbis koncepcionálisan – a Múzeum időtlen, reprezentatív terébe. A 19. századi akadémikus portré- és tájfestészet környezetében nemcsak a „pszeudo-kocka”, de a Pszeudo manifesztum (1970) is általánosabb érvényre tesz szert. Mintegy kiemelkedik eredeti művészettörténeti helyéről, az 1960-70-es évek vonatkoztatási rendszeréből, amely az avantgárd törekvéseihez és művészetszemléletéhez kapcsolta Pauer koncepcióját és művészeti praxisát. A művész elbeszélésének tanúsága szerint a Pszeudo a minimal art és az op art továbbgondolásaként öltött testet, mintegy a két művészeti fogalom, illetve művészetfogalom összeházasításának gyermeke, amely a keresztségben a konceptuális művészet nevet kapta, még akkor is, ha a művész kezdetben ragaszkodott a szobrászat vizuális kontextusához. Maga az első kiállítás is „szobor-kiállításnak” lett aposztrofálva, miközben valójában több is és kevesebb is volt annál. Több volt, mert nemcsak a szobrok, de az egész kiállítás maga is a Pszeudo burkát vette magára, és kevesebb, mert „csak” egy készülő film díszletének zártkörű kiállításaként jöhetett létre. Az akkor érvényben lévő avantgárd művészetfogalom felől nézve persze a Pszeudo eredeti formájában installációként és díszletként is inkább több volt a hagyományos képzőművészetnél (a szobrászatnál és a festészetnél), nem pedig kevesebb. Sőt több volt még a minimal art és az op art szimpla összegénél is. Mégpedig annyiban több, amennyiben nem pusztán a reprezentáció egy klasszikus problémáját (illúzió) állította színre új köntösben. A Pszeudo ugyanis nem pusztán Reprezentáció, hanem Politika is, de természetesen nem pártpolitika, és nem is annyira kulturális politika, mint inkább – és talán ez benne ma, 2010-ben a legkorszerűbb – identitáspolitika.

Fotó: Szőke Annamária
A Pszeudo és a Pszeudo (első) manifesztuma ma egy 19. századi múzeumi térben nem szimplán az avantgárd művészetet reprezentálja, hanem magát a művészetet is, pontosabban annak egy „klasszikus” koncepcióját, amely a legfrappánsabban talán Ernst H. Gombrichhoz köthető. Gombrich a Művészet és illúzióban, de nemcsak ott, hanem A művészet történetében is, a művészet és a művészi reprezentáció központi problémájának a valósághűség (vraisemblance, verisimilitude) fogalmát tette meg. Gombrichnál a művészet elsősorban leképezés, és csak másodsorban reprezentáció. Persze ha a Pszeudo felől nézzük, akkor ez a másodsorban is elég ahhoz, hogy Széchenyiben ne a legnagyobb magyart lássuk, hanem egy történelmi személyt, aki magára öltötte ezt a mezt a képzőművészet hathatós közreműködésével. Mindazonáltal arról sem szabad elfeledkezni, hogy Gombrich és a klasszikus művészettörténet (benne az illúzió problémájával) ott ér véget, ahonnan az avantgárd művészet és Pauer praxisa elindul: Malevics fekete négyzeténél. Ehhez képest már abban is van valami fura hasadtság, hogy Pauer az illúziót állította művészete középpontjába – legalábbis az első Pszeudo manifesztum tanúsága szerint. Van azonban egy olyan műcsoport, mégpedig a pátoszformulák, mely klasszikus konnotációi ellenére is – mintegy skizofrén módon – kilóg a Pszeudo világából. Pontosabban ki is lóg, meg nem is. És a pátoszformulák helye nemcsak az életműben, de a kiállításon belül is paradox.


Fotó: Kertész Dániel

A Tudathasadás I és II. (1980) a művész önreprezentációja a művészet reprezentációján (azaz a Pszeudo programján) belül. Ez az önreprezentáció azonban nem pusztán pszeudo, hanem egyúttal valós is. A Pszeudo igazi paradoxona ugyanis nem az illúzió paradoxona, hanem a színész paradoxona. Pauer gesztusokat játszik el, de egyúttal ezekkel a gesztusokkal önmagát is reprezentálja. Lehet, hogy a cél a kommunikáció és a retorika álságos, hamis voltának bemutatása, de a művek egyúttal önarcképekként is funkcionálnak. Nyilván csak pszeudo-önarcképek, de akkor is önarcképek. A Pszeudo programja ugyanis akkor kerül igazán skizofrén helyzetbe, ha a szubjektumot is bevonja a játékba. Molnár Csilla vagy Pauer Gyula külső burka ugyanis nem választható le olyan pontosan és fájdalommentesen, mint egy sziklafal lenyomata. A kiállítás legsokkolóbb momentuma innen nézve az, hogy a Tudathasadás II. Gulácsy Lajos Cogito ergo sum (másként Csapszék a tökfilkóhoz) című festménye (1903) mellé került. A felvilágosítás és a felvilágosodás pszeudo-művészének helyét ott és akkor azonnal átvette egy magánmitológia főszereplője, a bolond, aki az elején még tisztában van azzal, hogy mi a szerep és mi a valóság, mi a művészet és mi az élet, a végén viszont már elmosódnak benne ezek a határok. Ha ugyanis kilépünk a Múzeum teréből, akkor azzal is szembesülnünk kell, hogy Gulácsy – Warburghoz hasonlóan – szellemileg teljesen belerokkant az első világháború őrületébe. Pauerrel persze nyilván nem történt semmi ilyen, de akkor mire utal a „bolond” és a „színész” egymás mellé helyezése? És milyen fénytörést kap a Tudathasadás Gulácsy életműve felől nézve? És hogyan kellene újraolvasnunk a Cogito ergo sumot Pauer életműve felől? Hol végződik a szerep, és hol kezdődik az ember? És mi a helyzet az avantgárddal, és annak kényszeres önreflexivitásával? A reprezentáció, és az illúzió világában ezek a kérdések súlyos csapdákat rejtenek magukban.


Fotó: Kertész Dániel

A Pszeudo azonban nemcsak Reprezentáció, hanem Politika is, nemcsak művészet, hanem életforma, sőt életmodell, habár ez az aspektus kényszerűen háttérbe szorul egy klasszikus múzeumi térben. Az illúzió ugyanis csak a casus belli. A művészet funkciója Pauernél nem annyira a reprezentáció, a leképezés, mint inkább a performativitás, a rámutató késztetés, a reflexió imperatívuszának felmutatása, az ironikus „változtasd meg élted”, amely a Pszeudo 1972-es második manifesztumában (mely a Reklám alcímet viseli) is tetten érhető. Innen nézve azonban a Pszeudo, és annak muzealizálása inkább teher, mint tréfa, inkább kolonc, mint nóvum. A Pseudo Gesamtkunstwerk fura módon akkor kel igazán életre, ha darabokra hasad. A Tüntetőtábla-erdő (1978) és a Szépségminták (1985-1988) túlmutat a Pszeudón, és markánsan megvalósítja a valóságkutatás (szintén paueri) programját. Csak az a gond, hogy az ember nehezen szabadul a tudathasadás és a pátoszformulák képeitől, melyek Warburgnál – túl minden ráción – arra szolgáltak, hogy az ember szembenézhessen a valóság démoni természetével, Pauernél viszont elmosódnak a pátosz és az illúzió politikailag igencsak fontos határai.

A kiállítás címe: Pszeudo 40, Pauer 70
Kurátor: Szőke Annamária
Kiállítóhely: MTA MTA Művészeti Gyűjteményben (Budapest, Roosevelt tér 9., III. emelet)
Megtekinthető: 2011 február 28-ig, hétfőn, szerdán és pénteken 11-16 óra között.

Vonatkozó linkek:

Pszeudo 40, Pauer 70 – egyedülálló kiállítás az Akadémián

 

  • hortib

    a timár és az ipar vajon azért tűnt el, mert érezték az új bejegyzés előszelét? netán gulyásoznak a kommunistákkal?

  • metamorphosis

    tisztelt Hornyik Sándor, kérem ne vegye személyeskedésnek, de nagyon szórakozatónak tartom az írásait, ha, hogy ha tudomásom lenne, miröl fog írni legközelebb, fogadást kötnék, hogy kit, milyen szerzőt fog előrángatni egy adott kiállítás vagy művész bemutatására – igaz a szokottnál kevésbé érzem azt, hogy ebben az írásban alibi akár a szerző, vagy a művész . És persze veszítenék, mert ha a Frankfurti iskola, Aby Warburg, Gilles Deleuze, Guy Debord és Ernst Gombrich, illetve Malevich és Gulácsy közül kellene választani, arra tippeltem volna, hogy ha egy csepp esze van, Deleuze és Debord lesz a befutó. Holott szerintem az a helyzet, hogy ha nem íródott meg Szocializmus és szkizofrénia c. munka (én is töprengek ezen, és szerintem meg kellene íródnia, tekintve, hogy sok munka firtatja hasonló módon a valóságot, akár csak a román Ion Grigorescu munkáit is nézhetjük példaképpen), akkor Pauer Gyula pszeudója par excellence a Szocializmus és szkizofrénia kiáltványa.

  • iparterves

    Kezdjük a legfőbb hiánnyal: Valamit kihagyott Hornyik. Az okot.

    Miért kerülhetett a kiállítás hozzájuk, az MTA Művészettörténeti Kutatóba?

    Az igazgató, Bele László a hatvanas-hetvenes évek avantgárd művészeti mozgalmainak nagy tudású és nagy hatású ideológusa volt.

    Kapcsolata művészeivel megmaradt, s – érzésems zerint – ennek a konaktusnak lecsapódása a tárlat.
    Ez nem baj,de érdemes szót ejteni róla.

    Azt, Hornyikkal együtt vallom: egyáltalán nem valószínű,hogy Pauer és Aby Warburg akár elméleti, akár más síkon valaha is találkoztak volna ( az idétlen viccekkel, hogy személyes nem találkozhattak, mert Warburg már 1929-ben meghalt, kérem, tekintsenek el ), s ebben Horyiknak igaza van – a tények is – amelyek aztán elhanyagol, hogy azért visszatérhessen Warburghoz, ha már belekezdett – erre utalnak.

    Hogy Hornyik nehezen szabadul mégis az összekapcsolódásuk gondolatától, az számomra egyenértékű azzal, hogy a kontextus kiterjesztésének valóban nincsenek határai, a művészetben minden összefügg mindennel, minden megmagyarázható önmagával, mással és a más ellentétével is, és a művészettörténeti megközelítés számára a tényanyag sajátos rendezésével a teljesen lehetetlen is hihetetlen összetartozások is kimutathatóak.

    Ennek a legdöbbenetesebb dokumentuma a Gulácsy festmény és a Pauer-munka egymás mellé kerüléséből levont elméleti ( és az ebből táplálkozó nagyon is gyakorlati ) megfigyelések sora, amely abba konkludál, hogy:

    “Ha ugyanis kilépünk a Múzeum teréből, akkor azzal is szembesülnünk kell, hogy Gulácsy – Warburghoz hasonlóan – szellemileg teljesen belerokkant az első világháború őrületébe. Pauerrel persze nyilván nem történt semmi ilyen, de akkor mire utal a „bolond” és a „színész” egymás mellé helyezése?”

    örülök, hogy Hornyik is eljutott oda, ha nehézkesen is, hogy Pauerrel valóban nem végzett lelkileg az első vh.

    Másfelől megállapíthatta volna: és Gulácsy nem tervezett díszleteket a kaposvári színház számára sem, de nem játszott Bereményi Eldorádójában és más filmekben sem.

    Na, vajon – hogy Hornyik kérdésére utaljak – “… akkor mire utal a „bolond” és a „színész” egymás mellé helyezése”?

    Arra kedves doktor úr, aki úgy rá tud csodálkozni az ilyen – a magamfajta tudatlan számára a művészi életpálya legfontosabb szakaszaiban ismerős, de a művészettörténészi elméletgyártás felhőibe fel nem jutó – tényekre, hogy Pauer számára az összművészetet nem a maga képzőművészeti tevékenysége jelentette, hanem az párhuzamosan futó színházi és filmes működése.

    Egyenértékűnek, s élete bizonyos szakaszaiban fontosabbnak tudta ezt a vonulatát alkotói munkájának. Újra festeni is aránylag későn kezdett, s a legújabb pszeudo képei – ha jól figyeltem – 50 éves kora utántól datálhatóak.

    Miért tetszett erről az evidenciáról elfelejtkezni?

    Enélkül a Pszeudóról, mint magatartásról és mint a mimézis sajátos – igen, a politika szférára is kiterjedő – megnyilvánulásáról beszélni oktalanság és tájékozatlanság. A színház volt az a terület, ahol a pszeudo alkalmazása politikai szinezetet kapott ( és nem csak a nagyon direkt Táblaerdő ).

    A pszeudo túlesztétizáltsága, túlcizelláltsága is ebbe az irányba mutat (a testlenyomatokat erős fenntartással venném ide, különösen MCSA-ét ), jelzés a realista leképezés ellenében.

    Hiányoltam ezt a fogalmat, a realizmusét is a cikkből. Elnyomta a pop art és a koncept. kultúrpolitikai játék – a megfelelés az előírásokanak a nem megfelelésen keresztül – ugyanis szerintem éppen a pszeudo színe és fonákja egyszerre.

    A paueri technika, a mintavétel módja ugyanis olyan lehetőséget adott a művésznek, hogy hiperealista módon a test vagy a tárgy valamenyni pontját élesen tudta megmutatni – s ennyiben teljesítette a realizmus iránti igényt.
    A felszínen. A művek “tartalma”. gondolatisága már nem volt realista.

    Így aztán inkább a kiállításrendezés bizonyos véletlenjei adják a munkahelyi beszámoló apropóját, s a névsorolvasás – ahogy morpho is rámutatott – kötelező feladattá válik.

    Ezért em lesz a Hornyik-féle művészettörténet szigorú tudomány, s legkevésbé válik hajlamossá arra – hiszen tobzódik a nevekben -, hogy a wölfflini név nélküliséget válassza.

    Azt hiszem, hogy a cikk elolvasása után legfeljebb annyit mondhatunk: ez egy “musz” feladat volt, Hornyiknak nem sok köze van Pauer művészetéhez.

    Nem baj ez, de nagyon, nagyon látszik.

  • metamorphosis

    mindenesetre – iparterves leírása alapján még inkább – szenzációs kiállításnak ígérkezik, elmegyek és megnézem.

  • iparterves

    @metamorphosis:

    Nagyon jól teszi.

    Elmondja majd, mit látott?

  • kishawa

    Isten orizz, hogy Pauer Gyulara haragudjak emiatt, de volt ket eve egy kortars kiallitas-terv az akademia gyujtemenyebe szanva. olyan harminc kepzomuvesz dolgozott rajta, amig csak Beke tanarur a megnyito elott kb. harom hettel le nem fujta, tojva magasrol a belefektetett energiara, meg esetenkent penzre, mert koltsegvetes az nem volt. Most mar legalabb ertem – nem akarta, hogy mas loje el a poent.

  • iparterves

    @kishawa:

    Ilyen a képző-élet belső működése, dinamikája?
    Tanulság: jó helyen kell lenni a jó időben.

© 2018 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány