Pauer Gyula pátoszformulái állítólag és minden valószínűség szerint függetlenek Aby Warburg pszichohistóriájától. Vagyis a legnagyobb magyar pszeudoszobrász nem ismerte a legnagyobb német képtörténész vonatkozó írásait, így azok nem inspirálták őt semmilyen tekintetben. Így azt sem tudta, hogy élete végén Warburg az eksztatikus nimfa és a melankolikus (valójában trauernder) folyamisten párosában látta a skizofrén (apollói vs. dionüszoszi) nyugati civilizáció kultúrtörténetének allegorikus foglalatát. E sorok írójának azonban, ha a szépségmintákkal és a szépségkirálynőkkel foglalatoskodó szakállas, zömök művész figurájára gondol, nehéz szabadulni ettől a képtől, és nehéz szabadulni a szerepek, a szerepcserék (pl. melankolikus nimfa és eksztatikus folyamisten), az illúziók, és a hasadások narratíváitól.
Fotó: Kertész Dániel
Pauer Gyula 2010-ben a hetvenedik évében járt, a pszeudo fogalma meg elmúlt negyven éves. Ebből az alkalomból Szőke Annamária a Magyar Tudományos Akadémia Művészeti Gyűjteményében rendezett kiállítást Pauer műveiből. A kiállítás azonban nem egyszerűen egy Pauer-kiállítás, de még csak nem is „szimplán” egy retrospektív pszeudo-kiállítás. A művek ugyanis az Akadémia állandó kiállításának darabjai közé ágyazódnak be. A kontextus pedig, mint tudjuk, ha csak képletesen is, de átírja, átrajzolja a műveket, és a műveken keresztül a művészetről alkotott fogalmainkat. A Pszeudo az első Pszeudo-kiállítás meghívójának tanúsága szerint egyetlen papírlapból indult ki, egy gyűrött papírlapból, amely a plasztika illúzióját keltette. Bizonyos (technikai) értelemben ebből a plasztikai problémából nőtt ki maga a kiállítás is, amely pedig egy kiállítás illúzióját keltette. Ezután azonban a Pszeudo fokozatosan bekebelezte, átírta, átrajzolta, átlényegítette az „egész” paueri világot, egyfajta Gesamtkunstwerkké vált, melynek határai térben és időben is szinte végtelennek tűnnek. Ez a hatalmas kiterjedésű Pszeudo most egy provokatív gesztussal (vagy ahogy Mieke Bal mondaná kettős expozícióval) visszakerült a nagybetűs Múzeumba. Egy egészalakos, reprezentatív Széchenyi István festmény vagy egy Ferenczy István portrébüszt társaságában azonban valahogy más fénytörésbe kerülnek a pszeudo-szobrok. Ehhez a fénytöréshez nem kis mértékben hozzájárul maga az installáció is, amely nemcsak hogy posztamensekre helyezi a „pszeudo-kockákat” (Nagy pszeudo kocka, 1971; Nagy pszeudo hasáb, 1971), hanem esetenként még egy-egy üveghasábbal is körülveszi azokat (Pszeudo hasáb, 1970; Pszeudo kocka II, 1970), és ekként mintegy muzealizálja a Pszeudot. Ez a gesztus persze egyáltalán nem idegen a művész eredeti intenciójától, és az avantgárd szellemiségétől sem, amely az élet és a művészet újraegyesítése mellett kötelezte el magát. A múzeumi tér azonban különösen erős fényt vet az avantgárd programjának alapvető hasadtságára: élet és művészet szembeállítására.
Fotó: Szőke Annamária
A Pszeudo 40 Pauer 70 kiállítás – címének személyes tónusával együtt is – organikusan ágyazódik be – legalábbis koncepcionálisan – a Múzeum időtlen, reprezentatív terébe. A 19. századi akadémikus portré- és tájfestészet környezetében nemcsak a „pszeudo-kocka”, de a Pszeudo manifesztum (1970) is általánosabb érvényre tesz szert. Mintegy kiemelkedik eredeti művészettörténeti helyéről, az 1960-70-es évek vonatkoztatási rendszeréből, amely az avantgárd törekvéseihez és művészetszemléletéhez kapcsolta Pauer koncepcióját és művészeti praxisát. A művész elbeszélésének tanúsága szerint a Pszeudo a minimal art és az op art továbbgondolásaként öltött testet, mintegy a két művészeti fogalom, illetve művészetfogalom összeházasításának gyermeke, amely a keresztségben a konceptuális művészet nevet kapta, még akkor is, ha a művész kezdetben ragaszkodott a szobrászat vizuális kontextusához. Maga az első kiállítás is „szobor-kiállításnak” lett aposztrofálva, miközben valójában több is és kevesebb is volt annál. Több volt, mert nemcsak a szobrok, de az egész kiállítás maga is a Pszeudo burkát vette magára, és kevesebb, mert „csak” egy készülő film díszletének zártkörű kiállításaként jöhetett létre. Az akkor érvényben lévő avantgárd művészetfogalom felől nézve persze a Pszeudo eredeti formájában installációként és díszletként is inkább több volt a hagyományos képzőművészetnél (a szobrászatnál és a festészetnél), nem pedig kevesebb. Sőt több volt még a minimal art és az op art szimpla összegénél is. Mégpedig annyiban több, amennyiben nem pusztán a reprezentáció egy klasszikus problémáját (illúzió) állította színre új köntösben. A Pszeudo ugyanis nem pusztán Reprezentáció, hanem Politika is, de természetesen nem pártpolitika, és nem is annyira kulturális politika, mint inkább – és talán ez benne ma, 2010-ben a legkorszerűbb – identitáspolitika.
Fotó: Szőke Annamária
A Pszeudo és a Pszeudo (első) manifesztuma ma egy 19. századi múzeumi térben nem szimplán az avantgárd művészetet reprezentálja, hanem magát a művészetet is, pontosabban annak egy „klasszikus” koncepcióját, amely a legfrappánsabban talán Ernst H. Gombrichhoz köthető. Gombrich a Művészet és illúzióban, de nemcsak ott, hanem A művészet történetében is, a művészet és a művészi reprezentáció központi problémájának a valósághűség (vraisemblance, verisimilitude) fogalmát tette meg. Gombrichnál a művészet elsősorban leképezés, és csak másodsorban reprezentáció. Persze ha a Pszeudo felől nézzük, akkor ez a másodsorban is elég ahhoz, hogy Széchenyiben ne a legnagyobb magyart lássuk, hanem egy történelmi személyt, aki magára öltötte ezt a mezt a képzőművészet hathatós közreműködésével. Mindazonáltal arról sem szabad elfeledkezni, hogy Gombrich és a klasszikus művészettörténet (benne az illúzió problémájával) ott ér véget, ahonnan az avantgárd művészet és Pauer praxisa elindul: Malevics fekete négyzeténél. Ehhez képest már abban is van valami fura hasadtság, hogy Pauer az illúziót állította művészete középpontjába – legalábbis az első Pszeudo manifesztum tanúsága szerint. Van azonban egy olyan műcsoport, mégpedig a pátoszformulák, mely klasszikus konnotációi ellenére is – mintegy skizofrén módon – kilóg a Pszeudo világából. Pontosabban ki is lóg, meg nem is. És a pátoszformulák helye nemcsak az életműben, de a kiállításon belül is paradox.
Fotó: Kertész Dániel
A Tudathasadás I és II. (1980) a művész önreprezentációja a művészet reprezentációján (azaz a Pszeudo programján) belül. Ez az önreprezentáció azonban nem pusztán pszeudo, hanem egyúttal valós is. A Pszeudo igazi paradoxona ugyanis nem az illúzió paradoxona, hanem a színész paradoxona. Pauer gesztusokat játszik el, de egyúttal ezekkel a gesztusokkal önmagát is reprezentálja. Lehet, hogy a cél a kommunikáció és a retorika álságos, hamis voltának bemutatása, de a művek egyúttal önarcképekként is funkcionálnak. Nyilván csak pszeudo-önarcképek, de akkor is önarcképek. A Pszeudo programja ugyanis akkor kerül igazán skizofrén helyzetbe, ha a szubjektumot is bevonja a játékba. Molnár Csilla vagy Pauer Gyula külső burka ugyanis nem választható le olyan pontosan és fájdalommentesen, mint egy sziklafal lenyomata. A kiállítás legsokkolóbb momentuma innen nézve az, hogy a Tudathasadás II. Gulácsy Lajos Cogito ergo sum (másként Csapszék a tökfilkóhoz) című festménye (1903) mellé került. A felvilágosítás és a felvilágosodás pszeudo-művészének helyét ott és akkor azonnal átvette egy magánmitológia főszereplője, a bolond, aki az elején még tisztában van azzal, hogy mi a szerep és mi a valóság, mi a művészet és mi az élet, a végén viszont már elmosódnak benne ezek a határok. Ha ugyanis kilépünk a Múzeum teréből, akkor azzal is szembesülnünk kell, hogy Gulácsy – Warburghoz hasonlóan – szellemileg teljesen belerokkant az első világháború őrületébe. Pauerrel persze nyilván nem történt semmi ilyen, de akkor mire utal a „bolond” és a „színész” egymás mellé helyezése? És milyen fénytörést kap a Tudathasadás Gulácsy életműve felől nézve? És hogyan kellene újraolvasnunk a Cogito ergo sumot Pauer életműve felől? Hol végződik a szerep, és hol kezdődik az ember? És mi a helyzet az avantgárddal, és annak kényszeres önreflexivitásával? A reprezentáció, és az illúzió világában ezek a kérdések súlyos csapdákat rejtenek magukban.
Fotó: Kertész Dániel
A Pszeudo azonban nemcsak Reprezentáció, hanem Politika is, nemcsak művészet, hanem életforma, sőt életmodell, habár ez az aspektus kényszerűen háttérbe szorul egy klasszikus múzeumi térben. Az illúzió ugyanis csak a casus belli. A művészet funkciója Pauernél nem annyira a reprezentáció, a leképezés, mint inkább a performativitás, a rámutató késztetés, a reflexió imperatívuszának felmutatása, az ironikus „változtasd meg élted”, amely a Pszeudo 1972-es második manifesztumában (mely a Reklám alcímet viseli) is tetten érhető. Innen nézve azonban a Pszeudo, és annak muzealizálása inkább teher, mint tréfa, inkább kolonc, mint nóvum. A Pseudo Gesamtkunstwerk fura módon akkor kel igazán életre, ha darabokra hasad. A Tüntetőtábla-erdő (1978) és a Szépségminták (1985-1988) túlmutat a Pszeudón, és markánsan megvalósítja a valóságkutatás (szintén paueri) programját. Csak az a gond, hogy az ember nehezen szabadul a tudathasadás és a pátoszformulák képeitől, melyek Warburgnál – túl minden ráción – arra szolgáltak, hogy az ember szembenézhessen a valóság démoni természetével, Pauernél viszont elmosódnak a pátosz és az illúzió politikailag igencsak fontos határai.
A kiállítás címe: Pszeudo 40, Pauer 70
Kurátor: Szőke Annamária
Kiállítóhely: MTA MTA Művészeti Gyűjteményben (Budapest, Roosevelt tér 9., III. emelet)
Megtekinthető: 2011 február 28-ig, hétfőn, szerdán és pénteken 11-16 óra között.
Vonatkozó linkek:
Pszeudo 40, Pauer 70 – egyedülálló kiállítás az Akadémián
