„Hol vannak a gyerekek a belvárosból? Eltűntek, nincsenek.”
Tamás Gáspár Miklós[1]
A gyerekem születése utáni első időkben nyomasztott egy elterjedt hazugság, hogy később sose lesz annyi időm, mint a GYES alatt volt. Ma már tudom, hogy ez nem túl adekvát leírása ezeknek a hónapoknak, amikor sosem tudhatod, mikor ébred fel a kisbabád. Másként telik az idő, amikor úgy írsz, hogy nem tudod, mekkora lélegzetet végy. Az ilyen írás nem lesz tökéletes. De kell-e, hogy tökéletes legyen? Vagy tökéletes (szép) az, ami a legtöbbet hozza ki a lehetőségekből?
A gondoskodásról-anyaságról szóló irodalmak gyakran hordozzák a töredezettséget, a megszakítottság e látható következményeit. Ha meg tudom nevezni, akkor többé ez nem hiányosság, hanem esztétikum? Amikor most én is a patchwork szabadsága mellett döntök tudományosan felépített angolszász tanulmány helyett, végre elengedem a teljesítménykényszert, ami nem fér bele jelenlegi életembe. És persze mégsem merem egészen elengedni. Megint túl nagy fába vágom a fejszém, nem akarok kihagyni fontos előadásokat, hogy aztán ne a terjedelemből faragjak le, hanem a kudarcból fabrikáljak utólag ideológiát. Először merek erre nem hiányosságként gondolni, hanem tanulásként – ahogy Kállay Eszter írja gyönyörű versében, „ők tanítanak lassulni hozzád” (A láthatatlanok földje). Legyen hát ez a lassan íródó tanulmány anyaságról, gondoskodásról, színházról és táncról egyben életgyakorlat. Az olvasónak is, ha valamiért (például kisgyerekes szülőként) jobban esne kisebb egységekben olvasnia. És akkor is, ha van ebben valami félelmetes, hiszen aki túl lassú, az ma nem létezik.
De a perfekcionizmust nehezebb elengedni, mint gondolom. Valahogy az írástól ez végképp távol áll. Én, aki sokat járok színházba, amely sokkal esetlegesebb műfaj, tudom, hogy a pillanat legvégül uralhatatlan és hogy ez végül is rendben van. Van, aki ezért lenézi a színházat, pedig a látszólag alacsonyabb létformák mindig is tudtak valamit, amit az összetettebbek nem. Egy báb képes szétesni és újra összeállni. Egynémely rovar képes érzékelni a föld vonzását és ez alapján tájékozódni, míg mi, a teremtés koronái (vagy azok csak a férfiak?), ha tudunk is róla, nem tapasztalhatjuk meg, hogy ez milyen érzés. A beszélni tanuló gyerek: költő.
A magyar társadalom plakátjain élteti, valójában semmibe veszi a gyerekeket és szüleiket. Pontosabban osztályozza, és osztály-etnikai alapon szelektálja, rangsorolja őket: vannak a felsőbbrendű „fajok” és akik kevesebbet érnek. A CEU kutatója, Fodor Éva írja, milyen választ ad a „családbarát” Magyarország a gondoskodás válságának globális problémájára, amely egyszerre követeli meg a nőktől a fizetett és a fizetetlen (házi és érzelmi) munkát.
A legkiszolgáltatottabb csoportokat az állam szégyentelenül magára hagyja és mélyíti a nemek közötti egyenlőtlenségeket, normalizálva a nők sokszoros terheit.[2] Gyereket vállalni a szó materiális értelmében ma Magyarországon rengeteg embernek „nem éri meg”.
Miközben mélyen hiszem, hogy ha valaki gyerek(ek)kel él együtt, („az enyém: én neveltem”), az megtapasztalhat valamit, ami e központosított kapitalista rend (ez lenne Magyarország) felől nem értelmezhető, hogy a világon a legdrágábbal együtt töltött idő az élet legértékesebb része. Én legalábbis így érzem, de közben én sem tudom-akarom elengedni a dolgozó nő elvárását, ez több is annál, kihívását, izgalmát és örömét. Kritikusként (amely egy másik, a jelen rendszer felől értelmezhetetlen létforma) bűntudatom van, hogy nem látok elég előadást. Miközben azoknak, akiket látok, azt remélem, ad valamit, hogy egy, a saját szempontomból nézve teljes(ebb) élet szakmailag tökéletlen horizontjáról figyelem őket.
Deres Kornélia írta nemrég gyönyörű, bátor esszéjében,[3] mennyire nem ért egyet azzal a sokat hangoztatott nézettel, hogy az irodalmi élet legfőbb célja a remekművek létrehozása. Miközben ő is gyanakvással figyeli a remekművek piaci és kritikai kijelölését egyaránt, azt gondolja, hogy „sokkal lényegesebb egy olyan közeg létrehozása és megtartása, ahol a jól-lét és a mentális egyensúly fontosabb, mint a perfekcionizmus”. És még egy ponton csatlakoznék hozzá, mert Hód Adrienn (Hodworks) és az ArtMenők előadása, az Idol számomra is a tavalyi év meghatározó előadása volt. Úgynevezett „sérülésekkel élő” és „ép” táncosok dolgoztak benne együtt, kritikával kezelve minden „normát”, amelyeket a tánchoz kapcsolunk. Hód Adrienn tisztában van vele, hogy esztétikai döntései politikai döntések. Az Idolban kerekesszékben táncolni nem kompenzációra szoruló hátrány, hanem tudás, amit más nem tudna utánuk csinálni. Nem próbálnak meg semmit sem „leküzdeni”: új viszonyítási pontokat keresnek. Feledhetetlen, amikor Tóth Károly táncos egy ponton feláll a kerekesszékéből, vagy az a szabadság, ahogy Pataki Panka, egy autizmussal élő alkotó senkihez sem fogható autonómiával kering a térben. A mai Magyarországon jóval radikálisabbnak érződik az ilyen előadás a fennálló rendszer verbális kritikájánál, hiszen képes teremteni egy olyan mikrorendszert, amelynek belső szabályai felfüggesztik a minket fegyelmező, külső rendet. Ezt a tekintetet és együttlétet keresem a következő, a kisgyerekes létről és gyerekekről szóló előadásokban is. És talán az sem véletlen, hogy mindegyik a színházi fősodortól távol, független területen, a magyar színház „bőlcsödéjében” jött létre.
Gondoskodás-dramaturgiák, gyógyulási kísérletek
Maradjatok velem kinn a konyhában – kérte az anyám hétvégente, amikor főzött (a valóságban mamának szólítom, de ez egy cikkben fura lenne), mert összefolyt a konyha és a lakás tere, közösen lehetett benne időt tölteni. Pedig ez lakótelepi lakás volt, kis konyhával, már a tér kialakításával szeparálva azt, aki a háztartásért dolgozik. Nem szeretnék úgy tenni, mintha minden család számára kívánatos lenne a nagycsaládi együttlét, hogy így ne maradhatna egyedül az, aki a házimunkát végzi, ahogy azt sem szeretném sugallani, hogy ezek az együttlétek nálunk veszekedésmentesek, ó, tudnék mesélni. De amióta megszületett a gyerekem, erősen vágyom is bandába verődni. Ha pedig elfogadjuk a fogyatékosságtudományban hangoztatott belátást, hogy az ember által létrehozott terek valójában ideológiák fizikai leképeződései (például: építenek-e rámpát a szavazó helyiségbe?),[4] akkor a színházi előadások és tereik is elemezhetők abból a szempontból, hogy mennyire képesek idomulni a gyerekvállalás percepciójához – esztétikájához, ha tetszik.
Nem tudnám eldönteni, hogy a Covid és a lezárások alatt végképp szembetűnő, nagyrészt a nőkre háruló háztartási terhek idézték elő, vagy csak a saját figyelmem élesedett ki ebbe az irányba miután gyerekem lett (lásd még: éhesen ne menjen az ember bevásárolni), de mintha ezzel egy időben nem csak én láttam volna pisi-kaki és tejfoltokat magam körül, hanem hirtelen több, igaz hogy szélárnyékban készült előadás, vers és film válaszolt volna a gondoskodási válság kérdéseire a fenti, nem csak tematikus, de érzületi értelemben is.[5] Amikor a szüléssel egy időre elveszítettem a saját szobám, nyertem valami mást, amit semmiért nem adnék. Az viszont kezdettől nem tűnt igaznak, hogy a saját tér elvesztése ne járna lemondással és félelemmel. Át akartam magam adni a kisbabámnak, és közben nem tudtam és akartam teljesen kizárni a külvilágot. Hogyan lassulhatnánk le a gyerekünk idejére anélkül, hogy közben azt kelljen megélnünk, hogy lemaradunk?
Az első időkben Kállay Eszter és Szirmai Panni verse (Belső zaj) sokat segített a fejemben átkeretezni ezt a világról leválasztott, saját időt. Ők azt beszélték meg egymással, hogy közösen írnak verset kisbabáik mellől úgy, hogy minden nap csak egyetlen sort írnak egy google dokumentumba, a másik pedig arra válaszol. Csak annyit, ami egy mobiltelefonnal is feljegyezhető és ami egy ilyen napba is beilleszthető. Vajon tényleg meghagyták a kész verset a „csak úgy jött” ígéretű esetlegességben? Vagy csak én „dőlök be” nekik és hiszem el, hogy így volt? Azóta is felvillanyoz a felvetés, hogy nem létezik (ne létezzen!) olyan élethelyzet, amelybe valamilyen formában ne férne bele az alkotás, és fordítva, amelyben ne segíthetne a vers, a színház, vagy bármilyen tehetséges csillagzat alatt született rítus, amelyben az érzés kimondásra kerül. Bár egy baba mellett a vers mindenképp magától értetődőbb választásnak tűnik. De hogy fér bele a színház?
Azt gondolnánk, leginkább sehogy. De emlékszem például Réti Anna lakás-táncszínházi koreográfiájára (Majdhaleszidőm, 2018), amikor otthonába invitálta a nézőket, hogy a szülés után „visszatérve” saját konyhapultjából és kanapéjából teremtsen magának alkotóteret. Cirkuszi akrobatikával gondolta újra a magánélet hagyományosan nőkhöz társított tereit, lázadozva a berendezési tárgyak rendeltetésszerű használata ellen, némi camp iróniájával fűszerezve az anyai „heroizmus” kanapékat megmozgató képsorait. Közhely, hogy a drámairodalom az anyákat járulékos szereplőként kezeli. A társadalmi valóságot kritikai éllel leképező példák esetében pedig eddig Magyarországon nem éppen emancipált nőkkel találkozhattunk, érthető okokból (pl. Pintér Béla előadásai). Réti Anna viszont az én szememben valahol Mierle Laderman Ukeles munkásságát is folytatta, aki a ’Maintenance Art’ megalkotójaként emancipatorikus éllel kiterjesztette a ready made fogalmát a cselekvésekre. Így művészetté emelve a nagyrészt nők és munkások által végzett hétköznapi, háztartási és gondoskodási munkát, azon az alapon, hogy az ilyen típusú munka is kreatív, kihívásokkal és érzelmi munkával jár, csakúgy mint a művészeti alkotó folyamat. 1969-es kiáltványa a kora 1970-es évek politikai követelései közé illeszkedett, melyek keretében Sylvia Federici és Selma James hívta fel a figyelmet a fizetetlen háztartási munka tarthatatlan voltára, míg Ukeles a maga módján ugyanezt az emberiség számára aligha nélkülözhető munkát emelte még magasabb polcra. Később hidegzuhanyként ért, amikor megtudtam, hogy Réti Anna végül feladni kényszerült kortárs táncos hivatását. Jelenleg masszőrként keres pénzt.
Helyébe (is) lépve jelenleg Dányi Viktória és Furulyás Dóra Hidden moms formációjában folyik izgalmas kísérletezés az anyaság és a tánc összejátszatására; ahogy újabban Cserne Klára a színház, irodalom és képzőművészet határterületein mozgó inspiráló munkássága is a szülői lét mint életmód kísérlet irányába mozdult. Külföldi példa lehet e kísérletekre a MATERNAL FANTASIES (a budapesti Ludwig Múzeum Handle with care kiállításán is szerepeltek a záró szimpózium résztvevőiként) egy nemzetközi, különböző műfajokban alkotó feminista kutató és művészkollektíva, akik gyerekeikkel társulva és több évre összeköltözve azt keresték, hogyan teremthetők meg a kisgyerekes létnek megfelelő alkotás körülményei? Amikor ezek a kísérletek a művészeti szférából kiiratkozást jelentő gyerekvállalást teszik meg alkotói kiindulópontnak, akkor valahol mind a köz- és a magánélet tereinek radikális elválasztása ellen lázadnak úgy a művészetükben, mint a hétköznapi életben (akárcsak a szituacionisták tették a hatvanas években).
Színikritikusként, saját anyaságom történetének szálán haladva, fontos mérföldkőként tartom számon ebben a sorban a Jurányi Anyacsak1 Fesztiválját. Nem csak mert az előadások kezdési időpontján keresztül megkérdőjelezte azt a, leginkább gyerektelen vagy nagyobb gyerekekkel rendelkezők számára komfortos normát, hogy a színház márpedig este hétkor (ha független előadás, akkor nyolckor) kezdődik. De Böröcz Judit kurátor szervezésében meghívták a szlovák Marika Smerková-t is, akinek workshopja (Y Parents) rám messze a legnagyobb hatással volt a programból, pedig a szó klasszikus értelmében nem is volt ez előadás. Smerková, a kutató? kurátor? művész? – nem mellesleg a közönség felé ingyenes workshopján – azt kereste, hogyan hívhatnánk be közös tereinkbe azokat, akik most különböző okokból hiányoznak vagy eltűntek onnan.
Vagyis valamilyen nagyon tág értelemben vett akadálymentesítésről beszélt, a legkülönbözőbb igények számára elérhető, nemcsak a gyerekek, de a felnőttek számára is kényelmes terekről.
Ami a kisgyerekes családokat (gyereküket egyedül nevelő nőket és férfiakat) illeti, tehát nem elkülönített életszférákról (magánélet-közélet), nem körülkerített játszóterekről vagy rózsaszín játszósarkokról, hanem sokféle igény számára kényelmes kávézókról, színházakról és múzeumokról. És amíg beszélgetünk, ott van velünk egy csodás babysitter, akinek jelenléte saját szobát varázsol számunkra a Jurányi udvarából anélkül, hogy megszűnnénk gyerekünkkel közös térben lenni.
Bár csak olvastam róla, az efféle terek között szeretném megemlíteni a 2022-es, sokat vitatott Documenta szimpatikusnak hangzó termét, a magyar tudósról elnevezett Pikler-szobát, amely kisgyerekes látogatók számára változtatta kiállítási tárggyá a gyerekek szabad mozgásának dedikált múzeumi teret. A közterekbe gyerekeket engedő egyik leginspirálóbb kísérlet itthon is a képzőművészeti szférához kötődik. A Budapest Galéria intézményes keretei közt megvalósult Flaszter keretében került sor Bogyó Virág és Madácsi Flóra Játszóutca?! projektjére, ahol kijelölt funkció (hinta, csúszda, homokozó) helyett a gyerekek kreativitására bízták, mit kezdenek az ott felhalmozott homokdűnékkel. És amely az inkluzív és a zöld terek jegyében utasított ki minden autót – ha csak átmeneti időre is – Budapest első gyerekek számára fenntartott, az autók számára ezért lezárt játszóutcájából – a VI. kerületi Barát utcából és a VIII. kerületi Bauer Sándor utca Mátyás tér felőli szakaszából. Sugalmazott játék-ötletek helyett átadták a gyerekeknek a stafétát saját képzeletük felszabadításában. Szomorú, hogy ezek mind átmeneti/efemer terek. És bár egyszer már leírtam ezt a mondatot, megint ide kívánkozik: gyerekbarát közterek kialakításában ma az IKEA érdekeltebbnek bizonyul, mint a Nemzeti Színház.
Ne csak saját szobát: közös tereket!
Pedig nem kötelező szeretni a gyerekeket, de ha egyszer minden ökotudatos észérv és a józan ész ellenére továbbra is megszületnek, akkor nehezen tudok azonosulni azzal, hogy őket kényelmi alapon félkész állampolgárnak, szüleiket pedig agyatlan gondoskodógépeknek képzelve, hermetikusan leválasszuk őket az élet felnőttek számára élvezetes tereiről mint az manapság nem csak itthon, de a legtöbb nagyvárosban történik. Nem csak igényelek, de követelek is ebben némi alkalmazkodást. És üdvözlök minden olyan kocsmát és kávézót, mint a pesti Hello Anyu vagy a pécsi Szabadkikötő, amelyek nyitottak gyerekek fogadására. Valamint minden olyan kezdeményezést, mint Kállay Eszter Vérehulló fecsekefűjének könyvbemutatói, vagy Szabó Sipos Ágostonék jazzaj-koncertjei, amelyek azzal a szemlélettel rendeznek a felnőttek számára eseményeket, hogy abból a gyerekeknek se kelljen okvetlenül kimaradni.
A következőkben ezért színikritikusként a saját területemen maradva, négy olyan előadásról mesélek, amelyek ambíciója nem merül ki a gondoskodás hazai el nem ismerésének verbális kritikájában, hanem maguk is gyógyító gyakorlatok. Mert a mai Magyarországon igenis annak számít az, hogy befogadó – inkluzív – közös tereket teremtenek a színház és a tánc segítségével különböző igények, szülők, alkotók és gyerekek számára. És hogy ezzel párhuzamosan esztétikai értelemben is másféle igazodási pontokat jelölnek ki, amelyben a helyes, a jó és a szép viselkedés többé nem a felnőtt és a profi előadó privilégiuma. Persze az is világos, hogy a gyerekek színpadi jelenléte etikai kihívásokat is jelent, és a válaszok nem mindig egyszerűek. Szabad-e egyáltalán megmutatni gyerekeket színpadon? Mi az, ami még belefér úgy, hogy ők maguk ehhez értelemszerűen még nem tudják beleegyezésüket adni? Átruházható-e ez a döntés a szülőre vagy az alkotókra? Hogyan változtatja meg a színpadi keret a nézés szabályait? Mennyiben álszent, avagy téttel bíró kérdés, hogy bemutatható-e egy pelenkázás egyszeri alkalommal a MU Színház közönsége előtt – mint ahogy ez a most következő egyik előadás esetében felmerült? És ha nem etikus ilyet tennünk, az paradox módon mennyiben tabusítja, választja le a „felnőtt” társadalomról az anyaság hétköznapi pillanatait, mely idő nagyrészt pontosan ilyen – pisis és szaros – pillanatokból áll? Mennyire szükséges radikálisan újragondolni a gyerekek megjelenésével a produktum-orientált előadóművészeti struktúrát a folyamatok felől? Ha itt is, ott is muszáj teljesíteni, nem lehet, hogy érdemes volna átgondolni azt is, hogy mit jelent ez a szó?
Sajátszínház–Szívhang Társulat: Megeshetne másképp… / Trafó, 2022
Ha egy anya sokszor láthatatlannak érzi magát a „családbarát” Magyarországon, akkor mit szóljanak ehhez a még ezen anyák többsége számára is láthatatlanok? A már idézett Fodor Éva mondja ki, hogy a bőséges juttatásait nem rászorultsági alapon folyósító, valamint azt számos feltételhez kötő állam hatalmasra nyitja a szakadékot az eleve nélkülöző családok és a jómódúak között, ami különösen sújtja a többgyerekes családokat. Ez pedig az etnikai kirekesztő érzületek állami szintű jóváhagyását és megerősítését eredményezi.[6]
Bár a rendszerszintű etnikai kirekesztésről szól, a Sajátszínház – SzívHang Csoport közösségi színházi előadása jóval több egy súlyos probléma felmutatásánál, roma nők és anyák tarthatatlan helyzetének információ értékű bemutatásánál a magyar egészségügyben, pedig ez sem lenne kevés. A Megeshetne másképp… az előbbi témára szerződött Szívhang Társulat harmadik közös előadása. Szomolyai roma asszonyok és férfiak szerepelnek benne minden különösebb színházi háttér nélkül (pontosabban mostanra egyre komolyabb, közösségi színházi háttérrel és megtartó erővel), az előadás mégsem ismétli meg a társadalomban jelenlévő szegregációt. Ahogyan egyébként már első bemutatójuk, a szintén Romankovics Edit rendezésében megvalósult Éljen soká Regina! fontos döntése is az volt, hogy Sárosdi Lilla (külföldre költözése után idővel Háda Fruzsina) és Báder Renáta, Horváth Róbertné (Rita), Horváth Zsanett, Kállai Gergőné (Vali), Lakatos Rudolfné (Noémi), Orgon Ilona, Rácz Anita, Suha Judit közösen mesélték el a szüléssel és a vonatkozó intézményrendszerrel szerzett tapasztalataikat. Most pedig egyenesen olyan – közös – teret hoznak létre, amelyben – mégpedig nem csak az előadás idejére! – relatíve sokféle hátterű magyar nő kap lehetőséget szülésélménye, örömei és fájdalmai megosztására. Részben mások történetein keresztül, részben gitárszóra elmesélt alanyi történetekben. Mindezt egy sokak számára ismerős, közös térben (látvány: Kiss Gabriella), egy szülészet várótermében.
Ez az a tér, amiről a résztvevők mind szorongató élményekkel rendelkeznek. És amely a színpadon látható, egymást a történet szerint nem ismerő nők között szolidaritást teremt a közös ellenséggel, az intézménnyel szemben. Ennek az egyik legikonikusabb példája a jelenet, amelyben egy otthonszülő nő a BCG oltásra várva szoptatja négyhetes kisbabáját, de a fehér takarítónő, akit az előadásban Pados Eszter szociodramatista játszik, rendreutasítja a nyilvános térben való szoptatást illetően, mire a várakozó, többségében roma nők egy emberként kelnek fehér nő- és anyatársuk védelmére. Szabó Róza egy kórházi és két otthonszülése után lett aktivista, megfordult az Emma Egyesületben és a Másállapotot a szülészetben! mozgalomban egyaránt, és a jelenet, amelyben a még nála is kitaszítottabbak vállvetve védelmére kelnek, különös dinamikákat indít el.
Úgy tűnik, az állami szülészet az a hely ma Magyarországon, ahol bizonyos mértékig minden nő kiszolgáltatottnak érezheti magát, és ez a tény csoportkohéziós erővel bír az egyéb szempontból nagyon különböző körülmények között élő nők közt.
Az otthonszülő nő talán életének ezen a pontján már tájékozottabb a nők jogaival kapcsolatban, mint a többiek, de ami az anyaságról alkotott képét illeti, amely központi helyet látszik elfoglalni az életében – egy ponton még anyatigrisként is utal saját magára –, az közösnek látszik legtöbbjükben. Vagyis a jelenlévő, nagyon különböző hátterű és lehetőségekkel rendelkező nők anyaságképe között van valamiféle hasonlóság, mintha mindannyian az anyaságukban teljesednének ki, melynek során az állami intézményrendszert egyikük sem segítő funkciója felől éli meg.
A gyerektelen, nőtársai szemében karrieristának tűnő, határozott fellépésű, önálló nő is megjelenik az előadásban, őt viszont a sztereotípiákkal ellentétben roma színész, Horváth Zsanett játssza. Elmondása szerint az anyagi korlátokon túl elsősorban társadalmi okokból dönt a tudatos gyerektelenség mellett, mert nem akar életet adni egy másodrendű állampolgárnak. A várakozó páciensek közti összhangot is az ő érkezése töri meg egy pillanatra, amikor előveszi a telefonját, mert, mint mondja, el kell intéznie egy e-mailt. Erre az ott várakozók, elsősorban a Báder Renáta alakította édesanya becsmérlő pillantást vetnek rá, mintha túl felsőbbrendűnek találnák a viselkedését, amikor elfoglaltságra hivatkozva utasítja el kapcsolódási kísérleteiket. Vagyis a konfliktusok és szimpátiák az előadásban felülírják az etnikai határokat.
A nézőpontok közül talán egyedül a kórházi szülés mellett elkötelezett orvosoké érződik hiánynak, orvosok ugyanis végül nem vettek részt a projektben. Távolmaradásuk okát nem ismerem, de el tudom képzelni, hogy az egészségügy mai állapota, a túlterheltség gyakorlatilag lehetetlenné tegye azt, hogy valaki a praxisán túl közösségi színházban vállaljon szerepet a mai Magyarországon. Ez a rendszerszintű ok az előadásban is megjelenik, például Lakatos Rudolf jelenetében, aki egy munkást alakít; a többiek megkérik a széteső épület toldozására-foldozására, miközben neki kéne otthonról behozni a csavart. Bár érthető, hogy nem teszi meg, így nincs elvégezve a szükséges állagmegóvás sem. A jelenet mégsem egyoldalúan a pszichológiai magyarázatra, a hanyagságra épül, hanem rendszerszintű okok felől láttatja az egészségügy helyzetét. Ahogy az előadás szintén ironikus választ ad egy másik rendszerszintű, abszurd jelenségre, a katonák kórházakba való kivezénylésére is. Horváth Róbert a katona szerepében vállalja az asszonyok személyes történeteihez szóló gitárszólók színházi feladatát, hiszen a fiktív történetszálban igazán nincs sok tennivalója. Az orvosokról a szülésznőtől (Juhacsek Ildikó maga is nyugdíjas szülésznő) hallunk még, visszafogott magyarázatából kiérződik, hogy a fiatalabb orvosok szemléletével inkább tud azonosulni, és hogy a jelen rendszerben orvosonként változik, hogy milyen szemlélet mentén folyik le egy szülés.
A Megeshetne másképp… azonban nemcsak azért fontos előadás, mert kritikai éllel tematizálja a résztvevői által tapasztalt társadalmi valóságot a szülészeti ellátással, saját szülés élményekkel kapcsolatban. Hanem mert a színpadon a Szomolyáról származó, egymást születésüktől fogva ismerő résztvevők mellett (Báder Renáta, Horváth Barbara, Horváth Rita, Horváth Róbert, Horváth Zsanett, Lakatos Anett, Lakatos Marianna, Lakatos Rudolf, Szitai Natália) szerepelnek a hozzájuk csatlakozó budapesti szoptatási tanácsadók, szülésznők, aktivisták (Csörgőné Polgár Andrea, Juhacsek Ildikó, Kádár Szonja, Szabó Rozália), valamint budapesti színházasok, szociodrámások is (Horváth Kata, Pados Eszter, Proics Lilla). Mivel az itt felsoroltak előadói-színészi értelemben mind amatőrök, különböző osztályhelyzetük ellenére az előadás idejére esztétikai értelemben egyenlővé válnak. Miközben tehát a Megeshetne másképp… szereplői a jelen helyzet tökéletlenségéről beszélnek, addig ők maguk egy befogadó, közös teret hoznak létre, amely megtartja őket – és talán valamennyire megtart minket is. Ilyen módon pedig az előadás nyelve képezi meg azt a védőhálót, melynek hiányáról az előadás szól.
Baby bumm! Kitettségi hatások / MU Színház, 2022
Miközben a fenti előadásban a legtragikusabb szüléstörténetekről és körülményekről szomolyai asszonyok számolnak be, vagyis a Megeshetne másképp… igen helyesen nem próbál egyenlőségjelet tenni különböző etnikai és osztályhelyzetű nők szenvedései közé, az is tudható, hogy a Covid és a lezárások fokozta nemi egyenlőtlenségeket viszont leginkább az iskolázott, városi, középosztálybeli családok és anyák tapasztalták meg.[7] Ehhez a tapasztalathoz kötöm magamban a lezárások után született másik, szintén a kisgyerekesléttel foglalkozó közösségi színházi előadást, melyben saját pozícióm is különbözik, hiszen részt vettem benne, és amelyben elsősorban azok a középosztálybeli, egy évesnél kisebb gyerekkel idejüket otthon töltő anyák szerepeltek, akik a MU Színház környékén élnek és akikhez társadalmi helyzetüknek köszönhetően elért a színház felhívása. Ők: Balogh Szilvi, Csábi Anna, Móga Piroska, Németh Vercsi, Oláhné Czeizing Hedvig, Pénzváltó Zsófia, Sztripszky Hanna.
Körülbelül 8 hónapos volt a kisfiam, amikor Török Tímea felhívott, nem csatlakoznék-e egy projekthez. Sebők Borbálával addigra már pár hónapja vezettek egy közösségi színházi workshopot a Bartók Pagonyban a MU Színház égisze alatt anyáknak és pár hónapos babáiknak a szülés és a gyerekágy időszak feldolgozására, ez volt a Baby Blues. A munkának ez a szakasza még zártkörű volt, és a résztvevőktől anyagi hozzájárulást is igényelt, innentől viszont új munkaszakasz kezdődött. Aki akart, maradhatott, de a csoport új tagokkal is kiegészült immár ingyenes formában, hogy Sebők Borbála rendezésében ne csak a rokonok, de külső közönség számára hozzanak létre egy előadást. Velem végül abban állapodtak meg, hogy dramaturgként követem a folyamatot, ami a gyakorlatban egyfajta konzultációs munkát jelentett.
Az vonzott a projektben, hogy Sebők Borbála a babákat is be akarta hívni a közös együttlétekre és a színpadra. A ringatók és hasonló, babáknak szóló programok nekünk akkoriban a kisfiammal életünk fontos részét képezték ugyan (bár nem egyforma lelkesedéssel, viszont Sz. Nagy Mária Dúdolóinak rajongóiként), de emellett a Baby bumm többi résztvevőjéhez hasonlóan hiányként éltem meg a távolságot a felnőtt tartalmaktól és közösségektől. Szerettem volna együtt lenni a hasonló élethelyzetben élő szülőtársaimmal és az örömök mellett a nehézségeket is megosztani, miközben nem éreztem még készen magunkat a gyerekemmel a különválásra. E cél szempontjából volt, aki számára a kitűzött bemutató egyfajta szükséges (inkább félelmetes) velejáróként, míg megint mások számára lehetőségként jelent meg.
A közösségi színházaknak sokszor feladatuk egy társadalmi értelemben kevéssé látható csoportra irányítani a figyelmet. Itt én a kisgyerekes, középosztálybeli anyák csoportjához csatlakozhattam, noha férfiak számára is nyitott volt a program, de ők nem jelentkeztek, ami kétségtelenül elmond valamit a hazai családokban megszokott munkamegosztásról. Bár nem szeretnék úgy tenni, mintha az élet legeslegelső időszakában olyan egyszerű, vagy akár feltétlenül kívánatos volna az apáknak átadni a főszerepet.
Ugyanakkor az már a másik véglet, hogy a nő gyakorlatilag egyedül marad és láthatatlanná válik a gyerekvállalással.
Erre utal a szociálpszichológiából kölcsönzött alcím: „puszta kitettségi hatás”, melynek jelentése, hogy akit többet látunk, azt jobban fogjuk kedvelni. Ez az elv pedig történetesen megegyezik a nagyobb láthatóságot biztosító közösségi színház szellemiségével, még ha csak szimbolikus értelemben is, hiszen a hasonló projektek elérése ma Magyarországon a független színházi területen nyilván nem túl magas.
A középosztálybeli anyák alkotta csoportban egyaránt volt dúla, biológus és színész, de színészi tudást a Baby bumm közösségi színházi projektként persze nem igényelt. Amint azonban a SzívHang előadásaiban is kezdettől szerepel a színpadon színész, akinek jelenléte biztonságot nyújt a többieknek, Sebők Borbála is kezdettől biztos volt benne, hogy egy színészt külön is szeretne behívni, akinek „gyerekéről”, egy hordozóban magára kötött báb baby-ről csak az előadás közepe felé derülne ki, hogy nem „igazi”. Ő lett Szabó Veronika, egy clown alkatú színész, akinek erős és szuverén személyisége, performer alkata garanciává tette, hogy jelenléte nem fura kontrasztot, hanem biztonságot jelent majd a nem színész résztvevők számára. Végül Szabó Veronika clown-ja bizonyos értelemben főszereplővé vált, minthogy porondmesterként ő, a lelepleződött „ál-anya” rajta keresztül jelent meg az előadásban a gyerektelen perspektíva. Nem a tudatos gyerektelen nézőpont, hanem az, aki élethelyzete okán még előtte áll ennek a tapasztalatnak, de aki számára ez vágyként jelentkezik. Szándékaink szerint ezt a hiányt ellenpontozta a clown-karakter, aminek külön pikantériát adott Szabó Veronika bohóc-háttere és egy korábbi szólóperformansza a hibázó anyáról (The Baby), melynek során buffó-Szűz Máriaként a járókelők szeme láttára ejtette el Kisjézusát.
A babák jelenléte egyszerre tette lehetővé a felnőtt témákról szóló pár órás együttlétet heti rendszerességgel és teremtett színpadi kihívást. Ha a projekt tétjét számunkra az jelentette, hogy nem kell – mert nemcsak nem tudnánk, de azt hiszem sokunk nevében mondhatom, hogy ebben a szakaszban még nem is akarnánk – otthon hagyni a gyerekeinket hosszabb időre, akkor hogyan volna színre vihető ez a létállapot gyerekek nélkül?
És hogyan változtatja meg az ő jelenlétük a színpadi történések uralhatóságába vetett hit megszokott rendjét? Az egyes alkalmakon több mindent kipróbáltunk, az Élő könyvtártól kezdve az installációig, ahol a néző besétálhat a gyerekek közé, és ahol a babák szintén szabadon mozoghatnak. Személyesen biztos voltam benne, hogy ezek közül kerül ki a működőképes út, azonban hamar káoszba fulladtak. Sebők Borbála és Török Tímea végül számomra meglepő módon a látszólag legkevésbé uralható megoldás, a frontális színpad-rögzített nézőtér mellett döntött, amely még jobban kiélezte a babák és totyogók színpadi jelenlétének abszurditását, hiszen kiszámíthatatlan működésük számos kockázatot rejtett magában.
A szöveg is e kockázat humorára fókuszált, mintha a gyerekeket furcsa bogarakként prezentálnánk.
A korai, szimbiotikus élethelyzet szépségét és nehézségét egyaránt bemutatni szándékoztunk ezzel, hiszen nem csak az anyák figyelték a szemük sarkából gyerekeiket hétköznapi helyzetek közben, például készültek egy képzeletbeli randira a házassági évfordulón (Oláhné Czeizing Hedvig és Balogh Szilvia), vagy Pénzváltó Zsófia egy nagyon intim, a férjéhez címzett levelet olvasott fel és ott volt mellette Verus, a gyereke. Hanem megpróbáltunk arra is reflektálni, hogy a gyerekek jelenléte a néző számára is folyamatos, osztott figyelmet jelent. És így osztani meg valamit abból a szimbiózisból, szépségeiből és nehézségeiből, amit az első év az egysíkú állami propagandával szemben valójában jelent.
Horizont Alkotócsoport: Bendegúz Projekt / Jurányi, 2023
A fentiekben több szó esett az anya-gyerek kapcsolatról, de még nem esett sok szó az apákról. Pedig a feljebb már szóbakerült kihívásokra az állami segítség mellett talán leginkább a családon belüli egyenlőbb munkamegosztás lehet a válasz, és itt szeretnék kiszólni B-nek, akinek köszönhetem, hogy elmosódó nemi szerepekben, valóban közösen neveljük a csemeténket. A Bendegúz Projekt is az apa-gyerek kapcsolat szívmelengető példája. Abból a szempontból is különleges, hogy nem csak a színpadot, de a nézőteret is megnyitja a gyerekeknek.
Kárpáti Péter korábban már dolgozott együtt Farkas Atillával és Sára Eszterrela Kerekasztal Társulatban, nem mellesleg Atilla és Eszter egy család. Amikor pedig Kárpáti Lizával, Péter lányával együtt megalakították a Horizont nevű formációt, felmerült bennük, hogy jó lenne együtt is csinálni valamit. „Nekem jutott eszembe – mondja Kárpáti Péter –, hogy ha már kvázi családi színház, úgy lenne jó, ha Bendegúz (Attila és Eszter kisfia, H.N.) is benne lehetne.”
A Bendegúz Projektben a címszereplő Bendegúz 6, öccse, Ábel 4 éves, és ugyanezen életkoroktól fölfelé várják a nézőket is. Bár a nézőtér az előadás középső részét leszámítva rögzített abban az értelemben, hogy körbe üljük a játékteret, a gyerek nézők igényei számára a játék végig nyitott, az általam látott egyik alkalomra érkezett óvodáskorú néző végig együtt játszott a „színész-gyerekekkel”. A Bendegúz Projektben az a legjobb, hogy nem kis felnőtteket, csodagyerekeket szerepeltet Farkas Atilla, Kárpáti Liza és Simon Mátyás mellett, és nem is próbálja meg semmilyen formában fegyelmezni sem őket, sem a nézőt. Az akadálymentesítés szellemében a közös térben is vállalja mindazt, ami a gyerek: a totális véletlenszerűséget annak minden következményével egy máskülönben rögzített előadásban.
A Bendegúz olyan Hamlet, amelyben nem probléma, ha Hamlet/Bendegúz úgy dönt, hogy ma nincs kedve játszani (megtapasztaltam, hogy kb. félórával rövidebb volt így az az előadás, de egy fikarcnyival sem vált hiteltelenebbé). Hiszen a lényeg itt végképp nem a történet, hanem egy közös tér megvalósítása, e kereteken belül alkalomról alkalomra változhat minden.
A baba- és gyerekszínházak Magyarországon túlnyomórészt kondicionálni próbálják a gyerekeket. Frontális nézőtér, a „helyes” színházi viselkedési formák (színházi etikett) elsajátítása, amibe legfeljebb a bekiabálás fér bele életkortól függően, az előadás terébe való „behatolás” már csak a legritkább esetben és szülői felelősségre. Valódi interakció többnyire nem jellemzi ezeket az előadásokat (kivételt leginkább a színházi nevelési előadások jelentenek). A mindössze egy órás projekt viszont azzal játszik, mi történne, ha a felnőttek is megpróbálnának tanulni a gyerekektől. A Bendegúz Projekt témája is a felnőttek és az óvodások világának összegyúrása.
Olyan helyre érkezünk, ahol délután nekünk is aludni kellene, és megkérdeznék tőlünk, melyik ételt nem szeretjük, ahol a munkára jelentkezve kiderülne, hogy az „építőiparban” lehet elhelyezkedni, repülő eszközöket (hidat, alagutat és „bunkit”) építeni, jégfogót játszani.
A Titkos Teremben, Kárpátiék bázisán (bunkiján) persze most is sok hiátussal és titokkal szövődik a történet, amely nyitott arra, hogy négyéves kor fölött bárki csatlakozzon Ábelhez és Bendegúzhoz, a hatvan perces játék egy pontján pedig mi, felnőttek is beállhatunk fogócskázni. Márpedig hangozzon bármely banálisnak a fogócska mint tapasztalat, ma egyre kevesebb ember hétköznapjainak része a gyerekek társasága és a társaságukkal járó tevékenységek köre. A Bendegúz Projekt segít visszatalálni a „gyerek” szabadabb létmódjához és efelől tanulni újra saját magunkat.
Mészáros Máté: Máté és én / Trafó – SÍN, 2023–
Az apáknál maradva, tavaly ősszel kétéves fiammal vettünk részt Mészáros Máté projektjében, ahová esetünkben ő is szülőként, felnőtt fiával érkezett. Mészáros Máté a Szegedi Kortárs Balett után tíz éven át Európa vezető kortárs táncegyütteseiben táncolt. Hazaköltözése után táncos munkái mellett koreográfusi és pedagógusi énje is megmutatkozott.[8] A SÍN Művészeti Központban 2023 őszén már második alkalommal (illetve 2024 tavaszától a Trafóban) futó Máté és én viszont mindhárom szerepkört magába olvasztja, miközben le is számol velük (?) vagy éppen átalakítja őket.
A projekt lényege, hogy egy pályaszakaszt éppen lezáró, a Covid járvány munkájára gyakorolt hatásairól is gondolkodó alkotó szeretné megtudni, mit gondolnak más emberek a táncról. Ezért huszon akárhány estén át kétszer hatvan percet tölt próbával, de egyszerre mindig csak egy (!) valakivel, mely időpontokra szabadon jelentkezhet bárki. Esetemben kérésemre kicsivel több, mint hatvan percre kreatív és vidám teret teremtett a kétéves gyerekem és az én számomra egy gördeszkával és egy babzsákkal. Nem tanítani próbálta a gyereket arra, hogy mi a tánc, hanem segített neki kreatívan használni egy hol puha, hol guruló, hatalmas üres teret. Volt cápa és fóka, ugyanúgy keresgélt a semmiből, ahogy a gyerek.
Bennem ez a folyamat párt alkot Jérôme Bel Pichet Klunchun és én című előadásával, amelyben Bel egy thai táncossal beszélget és az ő hitvallásán keresztül, azzal ütköztetve tárja fel saját ars poeticáját. Azzal a különbséggel, hogy Mátéban már egyszerre van meg Pichet és Bel. Akárcsak Pichet, ő is nemzetközi horizontról tekint vissza saját, magyar táncos közegére, európai látószöggel tér vissza hazájába, hogy saját hagyományaiból és közösségében dolgozzon. És akár csak Bel, koreográfiáira készülve rengeteget olvasott, „fejben készült”[9] és mintha saját magát is azon keresztül próbálná jobban és újra megérteni, hogy figyelmét mások felé fordítja. De már ellentétben Bellel – inkább úgy, mint Pichetnél – nála nem tűnik el és számolódik fel a tánc.
Bárki jelentkezhet hozzá, akár mindenfajta táncos háttér nélkül, hogy kétszer hatvan percet töltsenek együtt és tánccal foglalkozzanak. Ha belegondolunk, ez ma rendkívül hosszú – a szó közvetlen értelmében nem hasznosuló – időnek számít, amelyet egy alkotó egyetlen (!) másik embernek szentel, hogy tudását ez alatt a jelentkező által elképzelt koreográfia szolgálatába állítsa. Már ez az elgondolás is a maga szerénységében hihetetlenül radikális, az általam az elmúlt években megtapasztalt talán legradikálisabb előadóművészeti gesztus. Mert ez a gondoskodási munka mintájára kifelé irányuló figyelem kölcsönös tanulást tesz lehetővé: míg ő felajánlja a kezdő táncosok és a tánc iránt amatőr érdeklődők számára tudását, és alázattal dolgozik partnerei koreográfia-kezdeményein, addig ő maga bennük és rajtuk keresztül keresheti újra a tánc értelmét egy olyan ponton, amikor úgy érzi, hogy azt már elvesztette.
A Máté és én a kortárs táncot népszínházzá változtatja, de a népszínházról kortárs táncos horizontról gondolkodik. Azt kérdezi, miről szól az embereknek a tánc – de a kérdés valódi kérdés marad. Ellentétben a kereskedelmi tévével, nem próbálja meg kitalálni az emberek helyett, hogy mire vágynak, hanem a résztvevőket bevonva ők mutathatják meg, hogy mit szeretnének. Csak a másikban láthatom meg magam – ebben a poétikában látom ennek a projekteknek a filozófiáját.
Mészáros Máté abban is szabadon gondolkodik, hogy az együtt töltött időkből a végén – ellentétben Bellel – nem fabrikál bemutatható és forgalmazható produkciót. Arra jut, hogy „az a két óra az igazi érték, amit együtt töltünk a résztvevőkkel”[10]. Itt valóban az egyedi, megismételhetetlen és kifelé megmutathatatlan páros munkán van a hangsúly, ami még inkább kiragadja ezt a kezdeményezést a kereskedelmi szempontból értékesíthető munkák közül a „nyomtalan munka közös öröme” irányába, ahogyan Fuchs Lívia nevezte gyönyörűen ezt a folyamatot. Gyerekekkel lenni, azt hiszem, ugyanezért jó. És talán az egyik legtöbb, amit most tehetünk a jól létünkért, egyéni és szakmai téren egyaránt, az szintén egyfajta gondoskodási munka. A másiknak ajándékozott figyelem.
Nyitókép: Baby bumm!, MU Színház. Fotó: Simon Iringó
Herczog Noémi színikritikus, kutató, a Színház folyóirat szerkesztője, Budapesten és Kolozsváron dolgozik, 2022-ben jelent meg első könyve, a KUSS! Feljelentő színikritika a Kádár-korban (Kronosz, Pécs).
[1] A forradalom mint Gesamtkunstwerk: Guy Debord, 1968, szituacionizmus és a második avant-garde (7/3), 2012 https://youtu.be/GggOS-l3LTU?si=WL2l0HKEL-dYBnfB
[2] Éva Fodor: Orbánistan and the Anti-gender Rhetoric in Hungary. In: Éva Fodor: The Gender Regime of Anti-Liberal Hungary, 2022, 3 (pp. 1-27).
[3] Deres Kornélia: Irodalom és gyógyulás, Könyvesblog, 2024, február 8.
[4] Hajnal Márton: Rendhagyó testek XX. és XXI. századi színházi diskurzusokban, doktori dolgozat, Filozófiatudományi Doktori Iskola, ELTE, 2020. 100
[5] Időről időre azért a folyóiratok mindig figyelmet szentelnek a témának, pl. a Látó 2016 augusztus-szeptemberi duplaszáma és a Színház 2022 júniusában: https://www.lato.ro/folyoirat/anyalato-2016–augusztus-szeptember-szinhazszam és https://szinhaz.net/2022/06/12/2022-junius/
[6] Éva Fodor: The Gender Regime of Anti-Liberal Hungary. Palgrave Macmillan, 2022, 106 (pp. 103-109).
[7] Éva Fodor: A Carefare Regime. In: Éva Fodor: The Gender Regime of Anti-Liberal Hungary. Palgrave Macmillan, 2022. 45. (29-64).
[8] Fuchs Lívia: A nyomtalan alkotás közös öröme – Mészáros Máté koreográfussal Fuchs Lívia beszélget. Szinhaz.net, 2023/5. https://szinhaz.net/2023/05/19/a-nyomtalan-alkotas-kozos-orome/
[9] Fuchs Lívia: A nyomtalan alkotás közös öröme. Uo.
[10] Uo.
