A szintetikus anyagok diadalmenete a hatvanas évek szobrászatát sem hagyta érintetlenül: a korszerűség egyik szimbólumának tekintett, a hagyományos bronznál-kőnél olcsóbb, könnyebben alakítható műgyanták gyorsan elterjedtek a műtermekben és elfogadottakká lettek a kiállításokon is. Az újítás lendületében elhomályosult a technikában rejlő súlyos, egészségkárosító kockázat: a munka közben, a gyanta megszilárdulása során keletkező gázok aktív rákkeltő hatása.
A Holokauszt-túlélő és a tuberkulózissal is megküzdő lengyel szobrász, Alina Szapocznikov 1963-ban, 37 évesen, egy évvel a Velencei Biennále lengyel pavilonjában rendezett kiállítása után került ismét Párizsba (a háborút követően először Prágában, majd itt végezte főiskolai tanulmányait). Megismerkedett az új realisták teoretikusával, Pierre Restanyvel, a csoporthoz tartozó művészek (Arman, César, Spoerri, Saint Phalle, Tinguely, Villeglé) akkoriban revelatív, a pop arttal lépést tartó munkáival – valamint az utóbb számára végzetesnek bizonyuló műanyagokkal, a poliészterrel és a poliuretánnal is. Testének részleteiről vett naturális motívumokat (melleket, hasredőket, ajkakat) merített a legtöbbször sötétre színezett, kátrányszerű masszába. A művek – egy pokoli, homofág sütöde túlméretezett, elszenesedett termékeit idézően – nyitva hagyják a kérdést: a női testdarabok vajon előbukkannak-e a fenyegető anyagból, vagy épp elmerülni látszanak benne?
Alig öt évvel később rákot diagnosztizáltak a szobrásznál, aki az újabb, most már kivédhetetlen sorscsapásra utolsó, 1973-ig tartó korszakában kíméletlenül őszinte rajzokkal és a Tumor-sorozat amorf formacsomóival reagált. Élősködő vírusokra és baktériumokra emlékeztetnek efemer, rágógumiból készült, pálcikavégre tűzött „fotószobrai” is – de ezeken megvillan Szapocznikov ironikus, a nemes anyagokkal birkózó, monumentalitásra és öröklétre áhítozó szobrászat ellen fordított humora is. Ez a frivol, a testi-lelki megpróbáltatásokon túllendülni képes humor jelenik meg „fétisein”, „desszertjein” és világító szobrain, „lámpáin”, ahol a szájak, mellbimbók, falloszok és virágok giccsel kacérkodó egyvelegben gúnyolódnak a „nőiesnek” tartott otthondíszítő rekvizitumokon. A fekete humorba oltott tragédia – de leginkább a fizikai integritását vesztett női test romlása és pusztulása mint „művészeti téma” – nem véletlenül emlékezteti Szapocznikov méltatóit Frida Kahlo és Eva Hesse művészetére, de nekem – mintegy a szenvedő, meggyötört test ellenpólusaként – eszembe jut az ugyancsak fiatalon, 37 évesen meghalt belga Evelyne Axell műanyagszínekben virító, egyszerre gúnyos és erotikus „női pop art” festészete is.
A brüsszeli Szapocznikov-kiállítást rendező egykori sörgyár, a WIELS külvárosi épületétől jó pár kilométerre, a királyi és az igazságügyi palotát összekötő rue de le Régence elegáns lakberendezési boltjai között működik a nevével – Sorry we’re closed – ellentétben mindig nyitva tartó kirakat-galéria. (Pár éve – sokat rontva az eredeti koncepción – egy „igazi” kiállítótérrel is megtoldották ugyanabban a házban.) Idei utolsó kiállításán a Szapocznikovnak 1963-tól friss impulzusokat adó új realisták egyik egykori vezéralakja César (1921–1998) munkái láthatók.
César egész pályáján megpróbálta életben tartani a hatvanas években progresszívnek, meghökkentőnek bizonyult leleményeit: a tárgyak (kezdetben autóroncsok) összepréselésével készülő „kompressziókat” és – a technika ellentettjeként – a teret kitöltő, elfoglaló folyékony anyagok „szabadjára engedésével”, vagy a fizikai integritásukból kitörni látszó tárgyak „megolvasztásával” keletkező „expanziókat”. Az évtizedek során az utcai akciók kellékei, a rövid életű, alkalmi installációk és tárgykollázsok múzeumokban, magángyűjteményekben őrzött „műkincsekké” avanzsáltak, majd különböző méretben előállított kommerciális plasztikákká alakultak.
Beszédes a César kiállítás – ahol a kirakatba helyezett, csillogó „fali expanzió” mellett a másik helyiségben ékszerek és lakberendezési tárgyak szerepelnek – címe is: Gold Spirit. A mester ugyanis nemcsak a gadget-szerű, zsebben hordozható mini-kompresszióktól és mini-expanzióktól a játékos lakásdíszeken át a múzeumi léptékű szórakoztató installációkig terjedő skálán ontotta magából nem lanyhuló kreativitása termékeit, hanem neves celebek, párizsi dizájnerek, antik-kereskedők mellett Elie de Rotschild és Louis Vuitton számára is tervezett exkluzív aranytárgyakat.
Mindez rendben is lenne; a termékskálát az igények szerint Mengyelejev periodikus rendszere módján kitöltő alkotói folyamat tiszta kereskedelmi logikája valóban lenyűgöző. És csak ront rajta az a szakmai képmutatás, amit a kiállítás ismertetőszövege próbál paravánként keríteni köréje: „César számára az anyagnak nem volt értéke, csak szépsége – akkor is, amikor az előbb acéllemez vagy réz, utóbb arany vagy ezüst volt; az anyag önmagát fejezte ki a saját nyelvén.” Ennyi szépség láttán tényleg csak a legföldhözragadtabbak gondolhatnak az önnön nyelvén megszólaltatott (nyers)anyag – mint olyan – bekerülési értékére.
Nem lehet nem észrevenni azonban a hatvanas évekre oly jellemző technikai-formai párhuzamokat Szapocznikov és César munkáiban. A fekete gyantaöntvények és az „expanziók” között, valamint a Tumor-sorozat maroknyi görccsé szorított darabjai, a Fotószobrok foggal préselt „eredetijei” és a „kompressziók” között kimutatható rokon megoldások a kor közösen átélt modernségéből eredtek. De a végeredmény mégis merőben más lett: rövid felhőtlen intermezzóktól eltekintve sötét mélység felett egyensúlyozó, a tragikus életutat, a személyes sorsot közösen átélhető élménnyé formáló női munkák egyfelől; egykori újításaikat rutinszerűen továbbéltető, önismétlő, dekorációvá szelídült ex-avantgárd „mesterművek” másfelől.
Andrási Gábor
