Az yBa utóélete: értékítéletek és előítéletek? – második rész

Az yBa, tekintve a gyűjtőnév alatt említhető művészek nagy számát és eltérő művészeti gyakorlatát, természetesen nem tekinthető egyértelmű jelenségnek. Ugyanakkor azt is lényeges kiemelni, hogy az yBa körüli művészek bizonyos szempontok szerinti kategorizációját (mint például a „relációs” művészettől való eltérésükön alapuló megkülönböztetést) maguk a kategóriák körülhatárolhatatlansága is nehezíti (Damien Hirst például szerepel Bourriaud Relációesztétikájában). Leginkább azonban a médiafelhajtásokról elhíresült, nagyrészt Saatchi által promotált, a Goldsmith-en végzett (bár Emin az RCA-on szerzett festődiplomát), kereskedelmi szempontból is igen sikeres tagokat értik yBa alatt, s többé-kevésbé ezt a (szintén nem feltétlenül érvényes) ismérvrendszert veszi alapul Stallabrass, Bishop és még Cashell is, amit nehéz lenne kategóriának hívni.

Ami művészeti sikereik megítélését illeti, míg ma ritkábban látni a teljesítményüket ünneplő recenziókat, Stalabrass High Art Lite (1999) c. könyve megírásának (ahogy azt a 2006-os „átdolgozott” kiadás előszavában írja) célja az volt, hogy az yBa csillogó sikerét körülvevő egyhangú hódolatot árnyalja (vagy ellensúlyozza). Könyvének előszava alapján a kritikátlan ünneplő írásokat a könyv megjelenése után egy kritikusabb megközelítés váltotta fel. Stallabrass célkitűzése ma már furcsán hat, ha pl. figyelembe vesszük Farquharson vagy a későbbi kritikák szarkazmusát. Sőt, a Courtlaud (Stallabrass egyébiránt itt tanít) „Kortárs brit képzőművészet” c. 2010-es nyári kurzusán az előadó már az előítéleteket ellensúlyozandó foglalkozott a jelenséggel, amit a brit hallgatóság némi idegenkedéssel fogadott. Cashell 2009-es könyvének egyik elsődleges célja pedig már Stallabrass korábbi célkitűzésének ellensúlyozása: hosszasan foglalkozik az yBa egyoldalúan negatív megítélésével, elsősorban Stallabrass értékítéleteivel vitatkozva (mentésükre pedig a transgressive/határátlépő gyűjtőfogalom alá rendezi a leghírhedtebb/híresebb tagok munkáit). Gregor Muir, az ICA új igazgatója (korábban, a könyv megjelenésekor még a Hauser and Wirth igazgatója) hasonlóképpen, a bennfentes barát szempontjából megírt beszámolójával tesz kísérletet az yBa-történet kevésbé klisészerű dokumentálására (Lucky Kunst: The Rise and Fall of Young British Art, London: Aurum Press, 2009).

Mint ismert, az yBa hírneve nagyban köszönhető a médiabotrányokkal övezett, a celebkultúra közvetítésével kialakított rosszfiú/lány imázsnak (Sarah Lucas), a rendszeres bulvár-megjelenéseknek és interjúknak (lásd pl., ahogyan Tracy Emin folyamatosan kibeszéli az életét, vagy Hirst már bezárt vendéglőjét, a Pharmacy-t és annak vonzáskörét). Stallabrass szerint a különösebb ismereteket nem igénylő, közönségbarát és a tömegmédiából jól ismert témák (szex, drog, erőszak, zene, celebek és ufók) sokat lendítettek népszerűségükön. Sikerüket a ’90-es évek elején tapasztalható recessziót követő változások is segítették (majd a ’90-es évek végétől a Blair-kormány „kreatív Britannia” szlogenjéről ismert kultúrpolitikája): egyfelől Saatchi elkezdte a még elérhető árú fiatal, „hazai” művészeket vásárolni, másfelől a Turner Prize szponzorainak csődjét követően kényszerűségből szintén a fiatalok felé nyitott (csak 50 év alatti művésznek ítélhető oda a díj), és megszüntette a nem képzőművészeti kategóriákat. Ezzel a történet két legfontosabb szereplője meg is van: egyrészt Saatchi, a gyűjtő/befektető (saját bevallása szerint a művészetbe szerelmes rajongó) vásárlásai és a reklámiparból hozott marketingtudása, másrészt a Tate mint elismert művészeti intézmény felhajtóereje a kanonizációs folyamatban; azaz a gyűjteménybe kerülés két fontos tényezője: a pénzes gyűjtő (ugyan némi zavart okoz, hogy a gyűjtő szerepéből kilépve, bár nem hivatalosan, dealerkedik is) és a kanonizálás templomának hivatalos intézménye egy erős személyiséggel, Richard Serotával.

További két meghatározó szereplője még a történetnek Jay Jopling, a White Cube és Larry Gagosian, a Gagosian Gallery tulajdonosa. (Az utóbbi több fiókintézményt működtet a művészeti piac legfontosabb állomásain, pl. New Yorkban; de a teljesség igénye nélkül említhető még Karsten Schubert dealer és Sadie Coles a Sadie Coles HQ-val ).

Jopling, a bennfentes barát, aki már fiatalon a csoport magjával „lógott”, bár Saatchinál lényegesen kevésbé kerül előtérbe, nem kis szerepet játszott a brit művészeti élet yBa-t fogadó előkészítésében és a bulvármédia felé való nyitásban. (S a Blair-i politikai marketing sem választott más utat.)

Jopling később Sam-Taylor Wood férje lett (bár 2008-ban elváltak), és többek között Hirst galeristája. Állítólag még a 2008-as gazdasági válsággal egybeeső, az adatok szerint meglepő sikerrel járó Hirst-aukció mögött is részben az ő, illetve Hirst vásárlásai állnak (galeristaként nem is nagyon tehetett mást, ha menteni akarta a raktáron levő Hirst-művek értéket). Jopling Etonban tanult, édesapja a konzervatív Thatcher-kormány mezőgazdasági minisztereként működött, így nem elhanyagolható kapcsolati tőkét hozhatott a galériába. Tíz évvel indulásuk után a szakirodalom egy része már olyan gazdasági sikerként értelmezi az yBa-t, amely a Gagosian és a White Cube galérián alapul, mivel ezek nagy hangsúlyt helyeztek az yBa profizmusára és munkáik sikkességére a nem titkoltan fogyasztási cikké tett esztétikával szembesített nagyvárosi közönség számára. Betterton szerint pedig a brit művészet paradox helyzete a kulturális fogyasztással való szövetségének következménye: ugyan szubverzívnek állítják be, de igen gyors ütemben asszimilálódott a művészeti piac rendszerébe.

Mindezek ellenére Cashell az yBa hat meglehetősen ellentmondásos művészét próbálja meg egy erősen elméleti alapokon nyugvó akadémikus beszédmódnak megfeleltethető értelmezői keret segítségével újraértelmezni. Nem titkolt célja a határátlépő művészetükkel szembeni előítéletek ellensúlyozása. Ott van például Stallabrass azon kijelentése, miszerint ezek a művek/művészek semmilyen intellektuális kihívást nem jelentenek a befogadó számára. Az elemzett művészek, Richard Billingham, Marc Quinn, Marcus Harvey, a Chapman Brothers, Tracy Emin és Damien Hirst feltehetően éppen azok, akikre Bishop is alapozza a maga tanulmányát. Bár Bishop „európai művészet” versus yBa kategóriáival nem áll ellentmondásban Cashell megközelítése, mivel mindketten körülhatárolják a csoportot, csak más értékítélet szerint, Stallabrass nézeteivel annál inkább vitatkozik (igaz, én sem teszek mást, mit hogy gyűjtőnévként használom az yBa jelzőt).

Ami a kiállításokat illeti, ha csak egy felületes pillantást vetünk az elmúlt egy-két év nagyobb londoni kiállításaira, számos tematikus, kurátori kiállításon megtaláljuk a korai tagok műveit. A Barbican a szürrealizmust a „ház” koncepciójából feldolgozó The Surreal House (2010), egyébiránt pazar történeti anyagot összehozó kiállításában talán kevésbé meglepő, hogy szerepel Rachel Whitread Black Bath (Fekete kád) c. munkája (jelenleg a Tate Britain kortárs művészetet bemutató termeinek egyikében látható), de Sarah Lucas Au Natural művének a hálószobát reprezentáló totális installációként való bemutatása már annál inkább. A Tate Britain Rude Britannia (2010) karikatúratörténeti kiállításán több régi Sarah Lucas művel találkozhatunk. Fiona Banner Harrier és Jaguar-ja, a háborúval szembeni kritikai attitűd kifejezésének darabja egy új, a Tate Britain Duveen-galériája számára készült 2010-es mű.

 


Fione Banner | fotó: Varga Tünde


Fione Banner | fotó: Varga Tünde

 

Ugyanitt találunk az utóbbi idők átrendezése után egy Hirst-termet (látogatásom alkalmával éppen középiskolásoknak magyarázták Hirst művészeti jelentőségét). A South-London Gallery Nothing is Forever (2010) c. kiállításában Yinka Shonibare és Fiona Banner Rae is szerepel a fiatalabb művészek mellet

 


Fione Banner | fotó: Varga Tünde
 
A V&A múzeum Quilts: 1700-2010 tematikus-történeti kiállításán több Emin-szőttes is látható. A Four Plinth talapzatán 2010-ben Shonibare brit imperializmust érintő kritikai művét találjuk (idén nyáron is ott állt). Emin már említett, 2008-ban a tíz legjobb köztéri munka közé beválogatott Baby Things c. munkái a Folkstone-i triennáléra készültek. A Tate Britain szintén tematikus, a múzeumi gyűjtés kritikáját tematizáló 2009-es Classified-kiállításán Tacita Dean Michael Hamburger című videómunkája mellett többek között a Chapman Brothers The Chapman Family Collection (2002) c. műve és Hirst Pharmacy-ja is látható volt. (A kiállítás jó keretül szolgált arra, hogy a Tate raktárából elővegyék: Hirst munkája akkor már tíz éve nem volt kiállítva.) A Tate Britain Pop Life: Art in a Material World (2009-2010) tematikus kiállítása mintha az yBa előképeit kereste volna Warholtól kezdődően (bár a katalógus a jelenség ’80-as évektől való dokumentálását tűzte ki célul). Itt a témából adódóan számos yBa-művész munkái jelentek meg: Gavin Turk Elvis – Sid Vicious – Turk hármassal játszó Pop, 1993 c. KÉP gevin turk művétől Emin-Lucas kettős Shop-jának elégetett maradványain át (ez pl. az idei Emin-retrospekívbe is bekerült) Hirst 2008-as aukción elkelt, aranykeretbe foglalt arany-gyémánt lepkéiig és borjújáig (False God). A Royal Academy Modern British Sculpture kiállítása 2011-ben pedig Hirst Let’s Eat Outdoors Today (1990-91) c. művét is beválogatta. Az állandó gyűjteményi kiállításokon a National Portrait Gallery Science and Technology termében Quinn-nek a saját véréből készült Self című portréja látható, s a terem előtti folyosón láthatjuk Sam-Taylor Wood Self Portrait in a Single Breasted Suit with Hare, 2001 (saját mellrákjának traumájával és Beuys szimbólumrendszerével játszó) képét.

 


Sam Taylor-Wood: Selfportrait in a single breasted suit with hare | © www.artfund.org

Nem állítom, hogy nem az angolszász kultúra saját kulturális termékei védelmének és promotálásának a Donald Sassoon által is elemzett módszere működik itt is (azaz a nemzetközi kulturális hódítások, vagyis egy-egy „nyelvi” kultúra hatékony terjesztése nem kis mértékben múlik a 1 kultúrpolitika gazdaságpolitikához hasonló védelmi rendszerén: a kivitel-terjesztés támogatásán és a behozatal háttérbe szorításán), de vajon nem általános és alapvető-e az intézményrendszer saját kulturális termékeinek promotálása, kánonba emelése? A nagyobb intézmények kiállításait tekintve olyan, mintha egy oktatási szempontból módszertanilag kitűnően felépített folyamatos visszacsatolás és új kontextusba helyezés oktatási-emlékeztető mechanizmusát látnák megvalósulni (ebben a tekintetben figyelemreméltónak találom pl. a nemrég zárt Helyszíni szemlét, kurátor, Székely Katalin LUMU).

Természetesen kérdés az is, hogy mit tekintünk kanonizációs szempontból fontos intézménynek (a Tate-et?, a Barbicant?, a nemzetközi Documentát?), egyáltalán fontos-e / nem ellentmondás-e a kanonizáció, ha transzgresszív, határátlépő művészetről beszélünk (mint Cashell)? Vagy ha olyan „határátlépő”, relációs stb. művészetről gondolkodunk, mint például a Bishop által említett „európai” gyakorlat?

Az yBa tovább- vagy túlélése és „kanonizálása” ellenére mindazonáltal már nem a központ, és nem is felhajtóerő a brit művészeti életben. Míg Farquharson eltérő művészeti jelenségeket, attitűdöket azonosít 2003-ban, Townsend 2006-os New Art from London-jában a fiatal művészet irányát a londoni multikulturális közegre való reagálás felől vizsgálja. Ugyanakkor a fiatal generációkhoz való eltérő attitűd figyelhető meg pl. Saatchi 2010-es Newspeak:British art Now, c. kiállításában, a katalógus bevezetőjének alcíme: the complete grammatology of panic (a szóhasználat nem véletlen egybeesés: a grammatológia Derrida művére, a „newspeak” pedig Orwell 1984 c. regényére utal), valamint a 7. British Art Show: in the days of the comet  (az utóbbi éppen utolsó állomásán, Plymouthban látható még decemberig, s a címe Wells művét idézi) művészeinek válogatásában is (bár Sarah Lucas itt is helyet kap), akik közül az idei Velencei biennálén sokan szerepeltek, sőt Christian Marclay The Clock (Az óra) c. 24-órás videója a fődíjat is elhozta (a zsűri indoklása szerint egy igazi mestermű). Ugyanakkor Zoe Shearan (Art Monthly) szerint a kiállítás nemcsak hogy figyelmen kívül hagyja az utóbbi negyven év nemzetközi poszt-nemzeti, vitán vagy dialóguson alapuló tendenciáit, csakúgy, mint a kulturális termelés apparátusára valamint a saját szerepére való kritikai reflexiót, hanem leginkább a brit művészet védelmére épített erődnek tűnik, és a művészeti intézménybe való teljes visszavonulást kínálja.

***

Vonatkozó link:

Claire Bishop: A szociális fordulat: A kollaboráció és elégedetlenei (exindex)

 

  1. századi

© 2022 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány