A következő bejegyzés megszületésének az yBa mára talán már nagyon is jól ismert művészete / művészei ellenére négy oka van: Kieran Cashell 2009-ben publikált Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art és Gregor Muir, az ICA új igazgatójának Lucky Kunst: The rise and fall of Young British Art című műve, illetve az utóbbi három év londoni kiállításainak tapasztalata, valamint Claire Bishop 2004-ben publikált Antagonism and Relational Aesthetics című tanulmányának kiindulásként szolgáló megjegyzése.
Bishop két művészeti értékökonómia eltérő kiállításrendszerének körét különbözteti meg: az egyik csoportot a nemzetközi biennálék, triennálék és Manifeszták „metronómikus gyakorisággal” felbukkanó művészei (Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno stb.) alkotják. A másik a szerinte lényegesen jobban ismert yBa-művészeket tömöríti.
Két szempontból tartja eltérőnek az yBá-ra jellemző és az „európai (sic!) művészeti gyakorlatot”. Egyrészt az önmagába forduló, formáját tekintve konzervatív, témájában azonban a tömegmédiát referenciapontként felhasználó brit művészettel szemben az „európai” művészet megjelenésében egyszerű kivitelezésű, formáját tekintve pedig installációs. Másrészt az yBa-művészek gondos márkaépítéssel kialakított személyiségével szemben a „relációs” művek esetében nehéz megállapítani, ki is készítette a művet, mivel a művész DJ-ként működik, illetve ezek a művészek jórészt egymással is kollaboráltak már. Bishop a tanulmány folytatásában Tiravanijával és Gillickkel foglalkozik, mivel úgy találja, Nicolas Bourriaud őket tarja a „relációesztétika” paradigmatikus példáinak.
Az első pont, amely némi zavart okoz, Liam Gillick neve. Gillick ugyanis nem csak Bourriaud 1996-os Traffic-kiállításán szerepelt, hanem már az 1990-es évektől az yBa-hoz sorolják. Bár a kezdő, 1988-as Freeze-kiállításon nem találkozni a nevével, Gillick is Goldsmith-hallgatóként végzett 1987-ben, ahogy pl. Fiona Rae és Sarah Lucas is. A szintén meghatározó kiállítások között számon tartott Brilliant! című 1997-es Walker Art Centerben rendezett kiállításon azonban már szerepelt.
További problémát okoz, hogy az yBa művészekhez sorolható Rachel Whitread, Tacita Dean, Adam Chodzko és Mona Hatoum is. Tacita Dean a General Release: Young British Artists 1995-ös Velencei Biennálén kiállító művészei közt, Hatoum, Chodzko és Whiteread pedig például a híres-hírhedt Sensation kiállításon vett részt. Munkáikat, kiállításaikat, illetve elismertségüket tekintve azonban ritkán asszociálják őket az yBa körüli médiafelhajtásról elhíresült művészekkel.
De ugyanúgy jelent kérdéses határterületet Yinka Shonibare vagy akár Chris Ofili művészete is. (Igaz, Ofilinak is megvan a maga médiabotránya, ezen kritérium alól tehát nem jelent kivételt az ő Holy Virgin Mary c. képe verte ki a biztosítékot Giulianinál, New York akkori polgármesterénél a Saatchi által promotált Sensation Booklyn Museumban 1999-ben megrendezett kiállítása kapcsán, olyannyira, hogy Giuliani be akarta tiltatni a kiállítást, nem kis hírverést keltve és bevételt szerezve Saatchinak, a kiállítás kurátorának, akinek gyűjteményét is alkották a művek, mégis a poszt-kolonializmus egyfajta különös figurái ők).
Chris Ofili: Holy Virgin Mary | © arts.guardian.co.uk
A probléma feloldására az egyik lehetséges válasz Alex Farquharsoné: szerinte az yBa olyan mértékben vált uralkodóvá a ’90-es évek közepén, hogy úgy tűnt, képes olyan műveket is magába szívni, amelyekről mára már látszik, hogy mégis valami mást akartak. Igaz, Farquharson szerint Martin Maloney Die Young and Stay Pretty-csoportos kiállítása már eltér az yBa gyakorlatától, míg például Stallabrass Maloney-t nem sorolja külön (vö. High Art Lite). Farquharson az yBa művészetét (Robert Morris-elméletét is alapul véve) a „lépték” alapján próbálja meg körülírni az eltérő, már továbbmozduló poszt-Sensation korszakhoz képest. Ennek meghatározó tényezői a ready-made-ek, a videók és a gyárilag előállított esztétika, a nyilvános beszédmód, illetve hogy a művészet egy az egyben megfeleltethető az életnek; de (nála) Emin, Quinn, és Hume munkái mellett Whiteread Háza is ebbe a kategóriába esik. És míg sokakat a Velencei Biennálén állítottak ki (Emin, Ofili), Hatoum a Documenta 11-en is szerepelt; bár mint említettem, Hatoum nem a kereskedelem-centrikus és médiabotrányairól híres csoporthoz sorolható: ő szintén a White Cube művészeihez, vagyis egy (elsősorban) az yBa-t promotáló kereskedelmi galériához tartozik. Idén koratavasszal például a Mason’s Yard terében lehetett látni Bunker című munkáját.
Mona Hatoum: Bunker | © theartsdesk.com
(Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Malcom Bull szerint az artfacts.net-en a kiállítási profiljuk szerint, azaz a „rájuk irányuló figyelem értékökonómiájának” megfeleltethetően rangsorolt művészek és az artprice.com eladások alapján rangsorolt művészeinek kettőséből kirajzolódó művészeti piramis csúcsán állók majdhogynem megegyeznek. A 2008-as lista alapján Gerhard Richter állt a piramis csúcsán, és a legfelső régióban kapott helyet Bourgeois, Ruscha, Polke és Hirst is. Ebben a rangsorban pedig meghatározó a gyűjtő és a befogadó intézmény stb. viszonyrendszere. (Igaz, vitatható, hogy az artfacts értékrangsora mennyiben képvisel értéket).
Azt sem állítom, hogy nem érteném azt a különbségtételt, amelyre Bishop épít. Nehezen tartható azonban a művészeti jelenségek kategorizálásának leegyszerűsítése, és úgy tűnik, a művészek valamint a csoportos kiállítások kurátorai is lényegesen nagyobb játékteret engednek meg. Ugyan nem teljesen fair Bishop harmincoldalas kitűnő tanulmányával szemben, hogy egy féloldalnyi szöveget ragadok ki, amelynek nem is az yBa művészete és az ettől eltérő gyakorlatok elemzése volt a célja, mégis: az újraértékelési kísérletek tükrében úgy gondolom, szimptomatikus, amit ír. Az yBa végét jósolók (Alex Farquharson a 2003-ban a Műcsarnokban megrendezett Micro/Macro kiállítás katalógusában 1997-re, a Sensation megrendezésének időpontjára datálja, míg Stallabrass a High Art Lite 2006-os kiadásában az utolsó fejezet címét az (1997-es) „yBa jövőjé”-ről az „yBa végzeté”-re cseréli) jövendölései ellenére az yBa művészei a mai napig kiállításképesek, és gyakran „vesznek be” olyan helyeket, amelyek nem állnak távol például a „relációs” művek-művészek értékrendjétől sem. (Mint például a Hayward, a Barbican, a South-London Gallery, vagy akár a korábbi bejegyzésben említett Folkestone-triennálé.) És míg a brit napilapok kritikusai idegenkedő, gúnyos hangvételben írják recenzióikat (lásd az idei, Tracy Emin Hayward-ban megrendezett retrospektív kiállításáról készült szövegeket, pl. a Guardian „Tracy Emin: Confessions of a saucy seamstress” c. cikkét), Cashell Aftershock című munkája kísérlet a tudományos igényű elemző újraértékelésre.
