A művészeti élet nagymesterei és Robin Hoodjai

Ha valaki úgy dönt, hogy újra ellátogat ifjúsága színterére, akkor előfordulhat, hogy nem csak a megváltozott utcakép miatt esik nehezére a tájékozódás, hanem az emlékezetében élő villamossíneket sem találja már a helyükön. Bele kell törődnie abba, hogy átalakult közben az utcák forgalmi rendje, sőt az élet logisztikája is. Legjobb, ha vásárol egy útikalauzt, és alaposan áttanulmányozza, úgy, mintha nem is ebben a városban nőtt volna fel. Így jártam most én is, amikor két olyan évtized után, amikor csak távolabbról kísértem figyelemmel, hogy mi történik a művészeti életben, megpróbáltam újra kiigazodni a kiállítások, gyűjtemények és a műkereskedelem világában, abban a labirintusban, amit akkor ismertem meg, amikor csaknem negyven évvel ezelőtt a Rajna-vidékre érkeztem, és mohó kíváncsisággal vetettem bele magam a múzeumi verniszázsok közönségének, a belvárosi utcákon sorakozó galériák látogatóinak vagy az utamba akadó rokonlelkeknek, gyűjtőknek, kiadóknak és producereknek a nyüzsgő forgatagába.
 


Perneczky Géza Konceptuális munka, V. 1970 © Perneczky Géza


Akkor mindjárt az első napokban úgy hozta a sors, hogy a düsseldorfi művészeti akadémián járva Beuys osztályába cipelt be valaki. Mivel éppen december hatodika volt, Beuys ruhát cserélt a főiskolai osztálytermeket végiglátogató Mikulással, és egy asztalra állva egy kis happeninget rögtönzött. Nem sokkal később Eötvös Péter vitt el a Stockhausen családhoz, ahol a zeneszerző második felesége, Mary Baumeister festőművész volt, vagy inkább ezt mondanám: dobozokat, objekteket épített, hogy aztán New York-i galériáknak szállíthassa őket. A látogatásból több évig tartó baráti kapcsolat lett, sok művésszel és muzsikussal találkoztam nála. Egy másik támpont a kölni Genter Strasséban működő Kombinat volt, egy több emeletes ház, amelynek a helyiségei különböző stúdiók voltak, itt dolgozott például Vostell, de néhány muzsikus is, közöttük Kagel. Ezek az évek voltak az azóta lebontott Kölni Kunsthalle virágkorának az esztendei is. Egy sor olyan tárlatot láthattam ebben a város közepén álló, nagyon optimálisan kihasználható épületben, melyekhez hasonlókat azóta sem rendeznek Kölnben.

Közben magam is művészkedtem, konceptuális fotókat és 16 mm-es filmeket készítettem, és csakhamar megszülettek a pecsétművészetre épülő füzetszerű kiadványaim is. Ulises Carrión, a felejthetetlenül kedves és okos mexikói származású költő és művészetteoretikus volt az első galeristám. Kiállítást rendezett nekem abban az In-Out Centerben, amit két évig működtetett Amszterdamban. Amíg állt ez az intézmény, tulajdonképpen csak néhány holland kollégája és izlandi barátja (például az azóta a neves művésszé vált Sigurdur Gudmundsson) látogatták a tárlatokat. Mióta viszont megszűnt, azóta a művészettörténeti rangú vállalkozássá emelkedett, és mint ilyen, doktori disszertációk témája lett.

Ulises volt az is, aki bevezetett az alternatívok világába, a művészkönyveket, a Mail Art-ot, és a különböző efemer műfajokat képviselő vagabundok közé. Olyan kulcsfontosságú személyekre hívta fel a figyelmemet, akiknek a nevét akkor még semmilyen intézmény nem tartotta nyilván. Megadta például Jean Brown címét is, akinek valahol vidéken, Massachusetts gabonatáblái között volt a több emeletes otthona, egy gabonatisztító üzemből átalakított archív- és múzeumépület. Idős asszony volt, egy dadával és szürrealizmussal foglalkozó módos gyűjtő özvegye, aki a Fluxus művészek és az alternatívok munkáival egészítette ki a rá maradt kollekciót. Vele aztán a nyolcvanas évek közepéig leveleztem, ő a fontosabb munkáimat egy-egy példányban mindig el is kérte. Váratlan fordulatként ért aztán, hogy a gyűjteményét mindenestül megvásárolta a Getty Múzeum 1987-ben. Ennek köszönhetem, hogy azóta én is benne vagyok a Gettyék speciális gyűjteményeinek a katalógusaiban. Jean Brown még a régi iskola szokásait követte, mert noha az utolsó éveiben tulajdonképpen már csak Mail Art művészekkel közlekedett (akik mindenáron igyekeztek elkerülni azt, hogy a műveiknek egyáltalán áraik legyenek), mégis gyöngybetűkkel kiállított csekkekkel fizette őket. Én olyan ostoba voltam, hogy ezeket a 10-20 dolláros csekkeket rendre beváltottam a Deutsche Banknál – ma Jean Brownt az alternatív irányzatok legfontosabb mecénásaként, néha pápájaként emlegetik, és az a tendencia, hogy az aláírását viselő csekkek értéke is a kiállított összeg sokszorosára emelkedjen.

Az alternatívokat egy sor hasonló maxima mellett az intézmények tekintélyétől és a pénzgazdálkodástól független alkotómunka utópisztikus eszméje éltette. A gondolat nem volt új, de új lehetett az, ahogy a megvalósítására törekedtek. A szabadság eme formáját a résztvevők ugyanis azzal igyekeztek elérni, hogy olyan kommunikációs hálót építettek fel, amely az akkor még olcsón, és megbízhatóan működő postaforgalomra épült – és a képversekkel rokon vizuális anyaggal leveleztek. Ez a hálózat az egyre bővülő címjegyzékével és mesésen érdekessé váló forgalmával tényleg oda fejlődött, hogy kapcsolatrendszere csakhamar az egész világra kiterjedt, és működőképes is maradt vagy tíz-tizenöt évre. Hosszabb távon, különösen az intézményekkel való versenyben kitűnt persze, hogy mennyire sérülékeny egy ilyen, csak érzelmi elkötelezettségből táplálkozó csererendszer. Mégis, ma már vitathatatlan, hogy ez a kommunikációs kapcsolatrendszer volt az első, még „gyalogos” formája a későbbi, már digitális technológiára épülő internetnek is. Ulises ennek a networknek az egyik legfontosabb tekintélye lett. Egy olyan hálózat része lettem, ami akkor is elég munkát adott volna, ha tíz példány lett volna belőlem.

Így történhetett, hogy lassacskán kihűlt az érdeklődésem az elit művészet és a galériaélet iránt. Annyit még elértem, hogy Helmut Rywelski, aki az Art Intermedia gazdája volt, és galériahelységként egy különös, barlangszerű lokált tartott fenn, ami több éven át Beuysnak is a kölni támpontja és galériája volt, nos, ő engem is bevett a programjába. De már túl későn ahhoz, hogy hasznom is legyen belőle – az art intermedia úgyszólván hónapokkal azután, hogy engem is publikált egy antológiaszerű művészmappájában, bezárt. Talán azért, mert Beuys minden mértéken túl meggazdagodott eközben, és Rywelski, az örök lázadó úgy érezte, hogy ezzel kiesett a kezéből az az utolsó adu-kártya is, ami az európai avantgárdba, vagy az ő kis üzletébe még életet lehelhetne. Ő komolyan vette ugyanis azt, amit Beuys inkább csak ösztönös taktikai érzékkel, mintegy a fellegekbe vetített költői fordulatként emlegetett, nevezetesen, hogy az új művészet mindenki ügye. Abban az art intermedia mappában, amiben én is szerepeltem, volt például Beuystól is egy szignált nyomat. Tíz márkába került az egész kiadvány, ami azt jelentette, hogy lapokra lebontva darabonként egy márkát kóstáltak a művek. Nem csoda hát, ha nem virágzott az üzlet, ilyen olcsón még Beuys sem kellett senkinek. Rywelski azonban nem engedett a csüggesztően olcsó áraiból, ez a fajta idealizmus nála báziskérdésnek számított. Valamikor a rádiónál dolgozott mint a WDR radikális balszárnyának az egyik neves embere, úgy, hogy most, miután becsukta a boltját, bánatában megint újságíró lett. (…) Én pedig csak véletlenszerűen tévedtem be ezután egy-egy galériába, és egyáltalán nem forszíroztam, hogy a Düsseldorfban vagy Kölnben meghirdetett verniszázsokon mindig ott legyek. Az eseményeket in situ végiglihegő műértőből egy, a komputeréhez ragadt remete lett belőlem. (…)

Lehet persze, hogy az út, amit húsz év alatt megtettem, nem volt tipikus, de néhány meghatározó ismérve mindenképpen jellemző volt azokra az időkre. Zászlók alatt masíroztak az alkotók, és velük együtt mindazok, akiknek valamilyen köze lehetet a művészethez – a lobogókra pedig egymást váltó jelszavak, izmusok voltak felírva: nonfiguratív képek, absztrakt expresszionizmus, színmező-festészet, aztán minimal art, arte povera, Pop Art, konceptual art, és így tovább… Vagy mégsem? Persze, hogy mégsem, hiszen éppen a Pop Art után, illetve kb. egy évtizeddel azután, hogy Andy Warholt és társait Leo Castelli New Yorkban soha nem látott népszerűséghez segítette, ha nem is olyan váratlanul, mint ahogy az első pillanatban tűnhetett, de mégis megszakadt a lánc. Az izmusok megállíthatatlannak tűnő burjánzását zavart csend, majd a művészeti élet protagonistáinak a belső meghasonlása követte.

(Részletet közöltünk Perneczky Géza Rózsák nyesése című, 2008 őszén a Műút-könyvek első köteteként megjelenő esszéjéből.)
 

© 2020 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány