A művészeti élet hierarchiája

Allókép Szacsva y Pál “126 Hír” című videójából

Tirdad Zolghadr, berlini kurátor, író és filmes vezette a Tranzit.hu által szervezett szabadiskola legutóbbi szemináriumát 2008 április 18-20 között, melyen igen érdekes témák bukkantak fel. A kurátor több ez alkalommal bemutatott projektjének középpontjában a művészeti élet hierarchizáltsága áll.

Már a Zolgahdr által nekünk, a szeminárium résztvevőinek, elolvasásra ajánlott 1976-os Foucault előadás leiratában is olyan alcímekkel találkozhattunk, mint: „Leigázott tudás. – Küzdelmek történelmi megközelítésben, genealógiák és tudományos diskurzus. – A hatalom jogi és gazdasági koncepciói. – A hatalom mint elnyomás és a hatalom mint háború.” etc. pp. Zolgahdr témafelvetésének pikantériája abból fakad, hogy a művészeti életet átszövő hatalmi viszonyokat, azok átrendeződési folyamatait valamilyen oknál fogva, manapság nem szívesen tematizálják sem a művészek, sem mentoraik, sem megrendelőik, sem az általuk közösen termelt művészet szélesebb nézőközönsége. Pedig ezek az erőviszonyok olykor kisugároznak a művészeten túlra is, vagy máskor, fordítva, a szélesebb társadalmi térből hatnak oda. Minden esetre, Zolghadr maga is a művészet határain innen és túl talál rájuk, a „A Crime Against Art” című, általa (és Anton Vidokle által) szervezett, bírósági per formájában lefolytatott művészi-kurátori performanszban, vagy a „Lapdogs of the Bourgoisie. Class Hegemony in Contemporary Art” című kiállítás-sorozatában, melyek a szemináriumon is bemutatásra és megbeszélésre kerültek.

A továbbiakban néhány, e beszélgetések által inspirált gondolatomat szeretném olvasóimmal megosztani. Mindenek előtt beláthatjuk, hogy nem kell Foucault szemináriumot végeznie senkinek ahhoz, hogy észrevegye, a művészeti élet erőterében érvényesülő hierarchikus viszonyok nagyobb részben „külső hatásra” alakulnak, sőt azt mondhatjuk, hogy „külső okuk van”. A köz vagy magánpénzzel támogatott, „hivatalos” művészeti termelés, maga is, egyrészt a külső társadalmi és gazdasági termelőfolyamatok mintái szerint működik, másfelől e szélesebb társadalom domináns szegmenseinek igényeit igyekszik kielégíteni. Minden esetre, a művészeti termelésben érvényesülő munkamegosztás és munkaerkölcs átalakulása ugyanolyan fejlődési vonalat mutat, mint amit a szélesebb társadalmi térben, a különböző termelési szektorokban tapasztalhatunk: Egyre egyenlőtlenebb hatalmi viszonyokat munkaadók és munkavállalók között. Ami aztán a művészet társadalmunkban betöltött szerepének alakulását illeti, az világosan hagy maga után némi okot az aggodalomra. Ezért, úgy tűnik, legcélszerűbb, ha innen közelítjük meg a művészet belső munkaügyi kérdéseit is, vagyis arról a pontról indulunk el, melyen világosan kiderül, hogy a művészet (legalábbis a domináns, intézményesült művészet) nem önálló intellektuális képződmény a társadalom peremén, nem amolyan ártatlan lelkiismereti gyár, hanem egyre inkább a domináns társadalmi erők reprezentációs eszköze.

Maria Lind, svéd kurátor és művészetelméleti szakember, a fent említett „A Crime Against Art” című „megrendezett” per beidézett szakértőjének szerepében, hosszasan beszél arról, hogy a művészet 2015-re majdnem teljesen „instrumentalizált” állapotba kerül, vagyis eszközként felhasználható lehet sok mindenre, függetlenül attól, hogy magán vagy közpénzen született művészetről legyen szó. Lind jóslatát a „European Cultural Policies” című (általa és Raimund Minichbauer által 2005-ben szerkesztett és publikált) tanulmánykötet nyolc szerzőjének véleményével támasztotta alá, akik, a maguk során a legkülönbözőbb európai országokban valamint Törökországban készített helyi felmérések, esettanulmányok és az Európai Unió kulturális támogatásról készült hosszú távú tervezeteinek tanulmányozása nyomán jutottak következtetéseikre. A könyv általános kicsengéseként, mintha csak azt mondanák a szerzők: „Ez lesz, ha hagyjuk, hogy ez legyen, és sajnos még az sem biztos, hogy rajtunk fog múlni.”

A jelen bejegyzés terjedelmi korlátai miatt a fentebbi fejezetet így a felvetés állapotában hagynám és a fennmaradt szűkös teret arra használnám, hogy a benne megállapított tényállásnak a művészeti ipar belső területére vonatkozó következményeit és hatásait latolgassam. Mindenek előtt nézzük meg közelebbről ezt a belső hierarchiát. Nincs ma már olyan ember a kortárs művészeti életben, aki ne látná be, hogy a művész szerzői autoritásának nagy része, melyet a 60-as és 70-es években még valamennyire magáénak tudott, mára átvándorolt a művészeti élet többi értelmiségi dolgozójának birtokába. Kristine Stiles, amerikai művészettörténész 1996-ban még arról beszélt, hogy „a kritikai elmélet instrumentális értéke a késő-huszadik században átfogóan átrendezte a művészek, kritikusok és művészettörténészek közti viszonyt, mivel az elmélet a művészethez képest felsőbbrendű pozíciót foglalt el magának.” (Theories and Documents of Contemporary Art, U of California Press, Berkly 1996, 6.o.) Mára a kritikusok és művészettörténészek egyre többen kiállítási biztosokká is válnak, akiknek intézményes (tehát nem csak ismeretelméleti, hanem adminisztratív) hatalma is van a művészek felett. Természetesen ott van a művészek „futtatta” galéria, melyet, fentebb említett könyvében Maria Lind is megjelöl, mint nem könnyen instrumentalizálható intézményt. Mi is megemlíthetjük, mint adott esetben demokratikusabb hangulatban működő termelőszövetkezetet. Ha viszont elvszerűen közelítjük meg a kérdést, akkor rá kell jönnünk, hogy többnyire értelmetlen a művésznek szervezői munkára használni eredetileg művészi alkotásra szánt energiáját, csupán azért, mert a közpénzen működtetett vagy magánintézményekben egyáltalán nem kap kezdeményezői vagy bírálói, röviden: hatalmi szerepet. Alkotói munka helyett már csak azért sem érdemes a művésznek galériát futtatni, mert az ilyen galéria végül is a nagyobb intézmények által is elismert szakmai kvalitásai ellenére sem kap fontosabb hatalmi szerepet a szűkebb szakmai társadalomban, mint a bedolgozói, előkészítői, előrostáló, elő- és utómunkálatokat végző szaklabor.

Tagadhatatlan, viszont, hogy a művészi termelésben dolgozó, rendszeresen bérezettek (intézményi alkalmazottak) között ma több a nem-művész, míg a bizonytalanul díjazott művészeti termelők között több a művész. Az is tagadhatatlan, hogy a díjazás jellege és mértéke hierarchikus viszonyokat szül tartós cipőben járó kurátor és hanyag (second hand) eleganciával öltözködő művészek között. Nem véletlen az sem, hogy a kurátorok mozgékonysági hatásfoka hasonló módon előzi meg a művészek vándorlásának tétovázóbb ritmusát, mint ahogyan a gazdasági élet menedzserei is gyorsabbnak és célracionálisabbnak bizonyulnak az országhatárok – és bármilyen más határ – átlépésében, mint a globális térben egzisztenciájuk után szaladgáló vendégmunkások. Mindkét területen világos, hogy ki játszik kezdeményezőbb szerepet és ki az, aki inkább „igazodik”. Bármilyen egyszerűsítőnek tűnik ez a „leosztásos” megközelítés, a fent ecsetelt viszony mégsem árnyalható odáig, hogy az ellentétét ugyanolyan érvénnyel hangoztathassuk mint, e képletet magát.

Mindazonáltal, én nem a művészeti termelésben szerepet vállaló művészek és nem-művészek osztályharcát szeretném meghirdetni. Szerintem mindenki olyan helyet foglaljon el magának a „rendszerben” (vagy azon kívül), ahol otthonosabban érzi magát. Működhet a munkaadó is lelkiismeretesen, még ha rendszeresen kapja is fizetését és a művész is dolgozhat ingyen, vagy nem negociálható díjazásért, ha neki úgy is „megéri”. Marad azonban a hatalmi kérdéseknek két csoportja, amelyek a művészeti produktumot (és nem a termelők munkaügyi helyzetét) befolyásoló tényezőkre vonatkozik.

Első: Ki döntse el, hogy mi a jó művészet és milyen alapon? Kapjanak-e a művészek valamilyen szerepet e döntésben? (Hisz ebben a pillanatban javaslataikat félénken előterjesztő „termelő szakemberek” pozícióját élvezik). Továbbá, ha a művészeknek nem lehet beleszólása abba, hogy milyen művészetet, kinek és mikor mutassanak be a közpénzeken vagy magánpénzen finanszírozott intézményekben, akkor ők hogyan viszonyuljanak szakmailag azokhoz a szereplőkhöz, akiknek viszont van ilyen hatalom a kezében? Egy ilyen rendszerben mi ösztönözne arra, hogy a hierarchikus hatalom jelenléte ne írja felül a jobbik (szakmai) érv elvét a kurátor és a művész együttműködése során? Tudhatják-e a művészek azt, amit a kiállítás-rendezők tudnak, vagyis azt, hogy „a művészet üzenetét igénylő” közegnek mi is az elvárása tőlük, művészektől? Ki az, aki az igényeket megfogalmazhatja és kinek nevében kérhető számon azok kielégítése?

A második kérdéscsoport fő kérdése az, hogy a művészeti élet belső erkölcse, munkamegosztása és hierarchikus értékrendje milyen hatással van a születő művészet társadalmi fogadtatására? Sürgető kérdés, már csak azért is, mert a kortárs képzőművészet a társadalmi igazságtalanságok és egyenlőtlenségek ellen egyre intenzívebben küzdő területként fémjelzi magát a szélesebb kulturális szcénán. Nem kompromittálja a társadalmi igazságosságot hirdető művészet hitelességét az, ha a saját háztáján uralkodó egyenlőtlenségek iránt ilyen csekély szociális érzékenységet mutat?

© 2020 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány