A biohorror, illetve a biopunk esztétika egyik legfontosabb alkotója vitán felül David Cronenberg, akinek A légy (1986) című filmje máig a talán leghatásosabb munka az emberi természet végtelen nyitottságáról. A film egy félresikerült tudományos kísérlet tragikus következményeit mutatja be. A zseniális tudós, Seth Brundle, egy olyan teleportációs gépet talál fel, amely megoldani látszik a tér és idő kozmikus rejtélyeit. Brundle először önmagán teszteli az eljárást, mely látszólag sikeres, sőt emberfeletti képességekhez juttatja a tudóst. A film további részéből kiderül, hogy a kísérlet valójában biotechnológiai karakterre tett szert, hiszen Brundle és egy véletlenül a teleportációs kamrába került légy sejtjei fuzionáltak, vagyis a főszereplő fokozatosan egy ember-légy hibriddé („Brundlefly”) kezd átváltozni.
A jelen összefüggésben egy látszólag irreleváns motívum válik fontossá. Brundle a teleportáció utáni eksztatikus állapotban arra hivatkozva utasítja el barátnője aggodalmát, hogy a nő nem tud semmit a „húsról”, mert – vele ellentétben – nem mártózott meg a „plazmatóban”, ami örök forrás és állandó koitusz. Ez az enigmatikus utalás – melyre nem térnek többet vissza a filmben – egy olyan „nem-helyszerű” (non-lieau) topográfia képzetét tételezi fel, mely a korábbi blogbejegyzésben már említett „immanens transzcendenciát” hivatott körülírni. Brundle a két teleportációs kamra közti átmenetben érintkezett ezzel a térrel, vagyis a „seholban és semmikorban”. A plazmató az antropomorf test „mögött” található, ugyanakkor „túl” van az individuális megtestesülés formavilágán. Ez a dimenzió nem „anyagtalan”, inkább a személytelen és nem-antropomorf vitalitás olyan mélyszerkezeteként értelmezhető, melyet Rosi Braidotti a Meta(l)flesh című tanulmányában (Rosi Braidotti: Meta(l)flesh, in: (Szerk.) Zoe Detsi-Diamanti, Katerina Kitsi-Mitakou, Effie Yiannopoulou: The Future of Flesh – A Cultural Survey of the Body, Palgrave Macmillan, 2009, 241-262.) a „zoé” fogalmával próbált jelölni. A zoé az antropomorf „biosszal” szemben a kultúrán és a szimbolikus jelölőrendszerek világán „kívüli” hús eseménye, mely mindig belejátszik testként és testben való létünkbe, hiszen annak lehetőségfeltételét alkotja.
A plazmató motívuma már Cronenberg egy korábbi filmjében, a Parazitákban (1975) is felbukkant, ahol a film utolsó előtti jelenetében – a tó metaforájára építkezve – képileg is megjelenik. A paraziták (amiket a filmbéli Hobbes doktor azzal a céllal tenyésztett ki, hogy az emberiséget egy szép és gondtalan orgiában egyesítsék) által megfertőzött testek a Starliner hotel medencéjébe üldözik a főhőst, Dr. Roger St. Luc-ot. Az orvos belezuhan a medencébe, a fertőzött testek is követik, teljesen kitöltve az egyre valószerűtlenebbé váló teret. Az itt lejátszódó – szakrális asszociációkat keltő – beavatás (a fertőzés „elfogadása”) a Yuzna-féle „shuntingra” rímel, hiszen itt is egy élvezettel és fájdalommal vegyes testfúzióval szembesülünk, amely egy és sok nem-antropomorf konstellációit viszi színre. Cronenberg egyik nagy érdeme ebben az összefüggésben, hogy ő a „betegség perspektívájából” (is) beszél, vagyis zárójelezi a humanizmus morális vonatkozásait és értéktételezéseit, tehát ugyanolyan otthonosként ábrázolja az „idegen” elevenséget, mint az emberi élet megszokott formáit.
Jelenet David Cronenberg Paraziták (1975) című filmjéből
Cronenberg „nem-helyszerű” topográfiájához az amorf elevenség színrevitelének egy nem képzőművészeti, hanem – ezzel is jelezve a téma intermediális jellegét és fontosságát – táncművészeti példáját szeretném hozzárendelni.
Frenák Pál X&Y – battement de coeur című koreográfiájának „biofuturista” jellege nem csupán a táncosok speciális mozgásformáiban, hanem a színpadi térkezelésében is megnyilvánul. A darab során két emberi alakot láthatunk, akik egy a padló fölött kifeszített hálókonstrukció alatt-fölött-között táncolnak. A klasszikus balett testképéből és a humanista testkánonból egyaránt kilépő „biorobotok” vegetatív-mechanikus „tánca” nem függetleníthető a hálótól, hiszen ez a konstrukció akadályozza, illetve segíti elő a mozdulatok létrejöttét. A háló egyaránt termel jelentést és jelenlétet, hiszen a táncosok csak az „ég és föld” között a „seholban” lebegő köztes térszerkezet által tehetnek szert láthatóságra, illetve provokálhatnak ki valamiféle jelentést. A fonadék ismétlődő, de nem szabályos mintázatai által szerves jelleget sugároz, egyfajta „keltető inda” és/vagy DNS-spirál képzetét kelti, amely a biorobotok eredete és absztrakt foglalata is egyszersmind. A figurák ebből az amorf hálóból próbálják kitáncolni magukat, mely folyamat az emberi forma születéseként, a teremtés/teremtődés eseményeként értelmezhető.
Részlet Frenák Pál X&Y – battement de coeur (2013) című koreográfiájából
A cronenbergi plazmató és a Frenák-féle háló az emberi formákat összetartó szerves formátlanságnak a térmetaforái, ugyanakkor Frenák tragikus hangsúlyt ad annak, amit Cronenberg szenvtelenül analizál. Az X&Y-ban ugyanis a biorobotok „vitális agóniája” (Georges Bataille) mellett feltűnik egy auratikus alak is, aki-ami egyfajta magánszám keretében prezentálja az emberi test sebezhetőségét és sérülékenységét. Az öregedő test bemutatása ugyancsak meghaladja a klasszikus balett tökéletesség-eszményét, de a humanista kánon dekonstrukciója itt az emberi méltóság restitúcióját célozza. Az önnön tökéletlenségét művészi perfekcióval eltáncoló alak a biorobotok világának emberi arca, vagyis az a humán forma, amiért van értelme megszületni, illetve kiválni a formátlanságból. Ugyanakkor ez az emberi forma melankolikus, hiszen lényege: önnön elmúlásának reflektált tudata. Frenák állítása tehát kritikai humanista, miszerint az emberi alak jelentéssel bír, ugyanakkor ez a jelentés abból a felismerésből fakad, hogy csupán részei és nem urai vagyunk a formák szerves birodalmának.
