„ÖRÖK FORRÁS ÉS ÁLLANDÓ KOITUSZ”

A biohorror, illetve a biopunk esztétika egyik legfontosabb alkotója vitán felül David Cronenberg, akinek A légy (1986) című filmje máig a talán leghatásosabb munka az emberi természet végtelen nyitottságáról. A film egy félresikerült tudományos kísérlet tragikus következményeit mutatja be. A zseniális tudós, Seth Brundle, egy olyan teleportációs gépet talál fel, amely megoldani látszik a tér és idő kozmikus rejtélyeit. Brundle először önmagán teszteli az eljárást, mely látszólag sikeres, sőt emberfeletti képességekhez juttatja a tudóst. A film további részéből kiderül, hogy a kísérlet valójában biotechnológiai karakterre tett szert, hiszen Brundle és egy véletlenül a teleportációs kamrába került légy sejtjei fuzionáltak, vagyis a főszereplő fokozatosan egy ember-légy hibriddé („Brundlefly”) kezd átváltozni.

David Cronenberg A légy.jpg

© prizmafolyoirat.com

A jelen összefüggésben egy látszólag irreleváns motívum válik fontossá. Brundle a teleportáció utáni eksztatikus állapotban arra hivatkozva utasítja el barátnője aggodalmát, hogy a nő nem tud semmit a „húsról”, mert – vele ellentétben – nem mártózott meg a „plazmatóban”, ami örök forrás és állandó koitusz. Ez az enigmatikus utalás – melyre nem térnek többet vissza a filmben – egy olyan „nem-helyszerű” (non-lieau) topográfia képzetét tételezi fel, mely a korábbi blogbejegyzésben már említett „immanens transzcendenciát” hivatott körülírni. Brundle a két teleportációs kamra közti átmenetben érintkezett ezzel a térrel, vagyis a „seholban és semmikorban”. A plazmató az antropomorf test „mögött” található, ugyanakkor „túl” van az individuális megtestesülés formavilágán. Ez a dimenzió nem „anyagtalan”, inkább a személytelen és nem-antropomorf vitalitás olyan mélyszerkezeteként értelmezhető, melyet Rosi Braidotti a Meta(l)flesh című tanulmányában (Rosi Braidotti: Meta(l)flesh, in: (Szerk.) Zoe Detsi-Diamanti, Katerina Kitsi-Mitakou, Effie Yiannopoulou: The Future of Flesh – A Cultural Survey of the Body, Palgrave Macmillan, 2009, 241-262.) a „zoé” fogalmával próbált jelölni. A zoé az antropomorf „biosszal” szemben a kultúrán és a szimbolikus jelölőrendszerek világán „kívüli” hús eseménye, mely mindig belejátszik testként és testben való létünkbe, hiszen annak lehetőségfeltételét alkotja.

A plazmató motívuma már Cronenberg egy korábbi filmjében, a Parazitákban (1975) is felbukkant, ahol a film utolsó előtti jelenetében – a tó metaforájára építkezve – képileg is megjelenik. A paraziták (amiket a filmbéli Hobbes doktor azzal a céllal tenyésztett ki, hogy az emberiséget egy szép és gondtalan orgiában egyesítsék) által megfertőzött testek a Starliner hotel medencéjébe üldözik a főhőst, Dr. Roger St. Luc-ot. Az orvos belezuhan a medencébe, a fertőzött testek is követik, teljesen kitöltve az egyre valószerűtlenebbé váló teret. Az itt lejátszódó – szakrális asszociációkat keltő – beavatás (a fertőzés „elfogadása”) a Yuzna-féle „shuntingra” rímel, hiszen itt is egy élvezettel és fájdalommal vegyes testfúzióval szembesülünk, amely egy és sok nem-antropomorf konstellációit viszi színre. Cronenberg egyik nagy érdeme ebben az összefüggésben, hogy ő a „betegség perspektívájából” (is) beszél, vagyis zárójelezi a humanizmus morális vonatkozásait és értéktételezéseit, tehát ugyanolyan otthonosként ábrázolja az „idegen” elevenséget, mint az emberi élet megszokott formáit.

Jelenet David Cronenberg Paraziták (1975) című filmjéből

Cronenberg „nem-helyszerű” topográfiájához az amorf elevenség színrevitelének egy nem képzőművészeti, hanem – ezzel is jelezve a téma intermediális jellegét és fontosságát – táncművészeti példáját szeretném hozzárendelni.

Frenák Pál X&Y – battement de coeur című koreográfiájának „biofuturista” jellege nem csupán a táncosok speciális mozgásformáiban, hanem a színpadi térkezelésében is megnyilvánul. A darab során két emberi alakot láthatunk, akik egy a padló fölött kifeszített hálókonstrukció alatt-fölött-között táncolnak. A klasszikus balett testképéből és a humanista testkánonból egyaránt kilépő „biorobotok” vegetatív-mechanikus „tánca” nem függetleníthető a hálótól, hiszen ez a konstrukció akadályozza, illetve segíti elő a mozdulatok létrejöttét. A háló egyaránt termel jelentést és jelenlétet, hiszen a táncosok csak az „ég és föld” között a „seholban” lebegő köztes térszerkezet által tehetnek szert láthatóságra, illetve provokálhatnak ki valamiféle jelentést. A fonadék ismétlődő, de nem szabályos mintázatai által szerves jelleget sugároz, egyfajta „keltető inda” és/vagy DNS-spirál képzetét kelti, amely a biorobotok eredete és absztrakt foglalata is egyszersmind. A figurák ebből az amorf hálóból próbálják kitáncolni magukat, mely folyamat az emberi forma születéseként, a teremtés/teremtődés eseményeként értelmezhető.

Részlet Frenák Pál X&Y – battement de coeur (2013) című koreográfiájából

 

A cronenbergi plazmató és a Frenák-féle háló az emberi formákat összetartó szerves formátlanságnak a térmetaforái, ugyanakkor Frenák tragikus hangsúlyt ad annak, amit Cronenberg szenvtelenül analizál. Az X&Y-ban ugyanis a biorobotok „vitális agóniája” (Georges Bataille) mellett feltűnik egy auratikus alak is, aki-ami egyfajta magánszám keretében prezentálja az emberi test sebezhetőségét és sérülékenységét. Az öregedő test bemutatása ugyancsak meghaladja a klasszikus balett tökéletesség-eszményét, de a humanista kánon dekonstrukciója itt az emberi méltóság restitúcióját célozza. Az önnön tökéletlenségét művészi perfekcióval eltáncoló alak a biorobotok világának emberi arca, vagyis az a humán forma, amiért van értelme megszületni, illetve kiválni a formátlanságból. Ugyanakkor ez az emberi forma melankolikus, hiszen lényege: önnön elmúlásának reflektált tudata. Frenák állítása tehát kritikai humanista, miszerint az emberi alak jelentéssel bír, ugyanakkor ez a jelentés abból a felismerésből fakad, hogy csupán részei és nem urai vagyunk a formák szerves birodalmának.

  • dandy666

    Érdekes, hogy még az előző posztban tárgyalt Brian Yuzna film (Society)is – amely helyenként a műfajparódia eszközeit is megcsillantja – de a legtöbb korai Cronenberg mű vagy akár a Thing erőteljes társadalomkritikai potenciállal (is) rendelkezik, amely éppen a szubverzív képi nyelv miatt gyakran észrevétlen marad – különösen egy olyan értelmezői közeg számára, amely alapvetően lenézett műfajnak tekinti a horror azon műfajait, amelyek zsigeri esztétikára építenek.

    Egyébként számomra a Society vagy a Paraziták kapcsán is beugrott Bataille, ráerősítve a szakrális asszociációkra: a kulcsjelenetnek tűnő orgiák tekinthetőek vallási rituáléknak is, hiszen Bataille szerint “a szentség világa megnyílik bizonyos határokon belüli megszegésekre. Ezek az ünnepek, az uralkodók és az istenek világa.” Ezekben az extatikus egyesülésekben/összeolvadásokban a határsértés persze mindig egyúttal anatómiai is.

  • NZM

    A társadalomkritikai potenciál és a szubverzív képi nyelv ellentmondásos viszonya visszatérő probléma a Cronenberghez hasonló művészek recepciójában. A klasszikus filmtörténeti példa a Romero-féle zombi-filmek, ahol a fogyasztói társadalommal szembeni kritikai dimenzió nyíltan jelen volt, vagyis a film felkínálta magát egy allegorikus olvasatra, ugyanakkor ez oda vezetett, hogy az akadémikus-humanista kritika a színre vitt progresszív “jelentés” felől legitimálta, “bocsátotta meg” a szubverzív és popkulturális elemeket mozgosító vizualitást. A zsigeri esztétika esetében tehát nagy csábítás az, hogy az érzéki jelekre építő stratégiát valamiféle “felsőbb” érték(jelentés, etika sb.) nevében elfogadjuk, ugyanakkor ez mégis egyfajta szublimáció, mert az esztétikai szubverziót ezáltal pusztán formának/eszköznek tekintjük.
    A probléma izgalmas oldalára mutat rá Wim Wenders 2004-es cikke, ahol a Oliver Hirscbiegel der Untergang (A bukás) című filmjét marasztalja el a Resident Evil:Apocalypse című bio sci-fi/horrorjával szemben, miszerint a humanista esztétikai jóízlés mentén konstruált “realista” történelmi film alulmarad a fasizmus vizuális színrevitelében a jóízlés iránt szkeptikus “nem-realista” műfaji filmmel összehasonlítva.

  • dandy666

    @NZM:
    Jó, hogy az utolsó példában felhoztad a náci tematikát, amely szerintem éppen az olyan – gyakran rettenetesen rosszul kivitelezett – horrorfilmek által “kerül a helyére”, mint pl. a 81-es Zombie Lake. Ez a vonal visszavezet a Chapman fivérekhez és diorámáinak problematikájához (Hell, Fucking Hell, The End of Fun stb.)ahol a szörnyűségek magnitudóját és megmutathatatlanságát éppen az apró modellező figurák szándékosan amorális infantilizmusa és trash-minőségei által képesek színre vinni.

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány