A VÉR HELYE A KÉP MÖGÖTT

Monika Wagner a Das Material der Kunst (2001) című nagyszabású monográfiájában arra tesz kísérletet, hogy újraírja a modernitás történetét a művészetben felhasznált anyag(ok) szempontjából. A modernitás anyagtörténete, illetve az anyag modernitástörténete iránti felfokozott igény abból a – kortárs művészet által folyamatosan hangsúlyozott – felismerésből (is) származik, miszerint a művészet és a művészettörténet évszázadokig egyfajta „anyagfelejtésben” működött, hiszen a metafizikailag megalapozott „forma” primátusa határozta meg a műtárgy létrehozásának és befogadásának mikéntjét. „A művészeti ágak közötti, a filozófia és az esztétika által kidolgozott hierarchia az antikvitástól kezdődően a kontextustól függően nyers, csúnya, természetes vagy nőies – ám mindenesetre alacsonyabb rendű – anyag legyőzésére koncentrált. Ennek a formán keresztül végbemenő „megsemmisítésén” (Schiller), „megszüntetésén” (Hegel) vagy „immaterializálásán” (Lyotard) mérhető le máig az, ami általában művészetnek számít.” (Monika Wagner: A művészet anyagai, fordította Nagy Edina, Nemes Z. Márió [kézirat])

Antonio Canova Paolina Borghese as Venus Victrix (1804-1808).jpg

Antonio Canova: Paolina Borghese mint Venus Victrix, 1804-08 | © wga.hu

Az anyagiság szublimációjával szembeni reakciók végigkísérik a huszadik század művészetét, ugyanakkor a kortárs képkultúra virtualizáló tendenciái is kihívást jelentenek ebben a kontextusban, hiszen a digitális képek esztétikájának egyik központi jellemvonása ugyancsak a materialitás felfüggesztése. Engem alapvetően a szervesség, illetve az elevenség kódjainak sorsa érdekel ebben a történetben, hiszen az „anyagfelejtés” tendenciái szorosan kötődnek a „húsfelejtéshez”, ugyanis az európai kultúra legfontosabb „alacsonyabb rendű anyaga” mégiscsak az emberi test. Az európai humanizmus(ok) „antropológiai gépezete” (Giorgio Agamben) reprezentációs gépezet is egyszersmind, vagyis az ember fogalmának termelése emberképek előállításával kapcsolódik össze. Ez a működés a Wagner által leírt anyagtalanító és formaközpontú reprezentációs elvek szerint zajlik, a művészettörténet és embertörténet ebből a szempontból – részben a közös filozófiai alapok miatt – párhuzamosan halad.

Az elevenségétől megfosztott emberi test denaturalizált formaként válik művészetre „méltó” alakká, vagyis az ember esztétikai színrevitele évszázadokig egyfajta „testetlenítésként” (Erika Fischer-Lichte) ment végbe. Ugyanakkor emögött a testetlenített alak mögött – melyben a humanista esztétikák univerzális Emberére ismerhetünk – ott rejtőzik az elevenség dimenziója, a húsnak az az amorf létlehetősége, amely meghaladja az antropomorf formák steril kánonját. Egyes művészeti tendenciák épp azért tekinthetők „antihumanistának”, mert épp ezt kaotikus és/vagy formátlan rendet keresik, azt a köztes zónát, ahol az emberi és a nem-emberi egymásba hatol, illetve egymásba játszik. „A művészet, melyről most beszélünk, nem csupán azért embertelen, mert nem tartalmaz emberi dolgokat, hanem azért is, mert a dehumanizálás műveletéből maga is ugyancsak kiveszi a részét. Az emberitől való menekülése során nem is annyira a terminus ad quem foglalkoztatja – vagyis az a különleges fauna, amelyhez elérkezik –, mint inkább a terminus a quo, vagyis az az emberi szemszög, amelyet lerombol. (…) Az új művész számára az esztétikai élvezet forrását épp az emberi fölött aratott diadal jelenti, épp ezért van szükség a győzelem konkrét bemutatására és – minden egyes esetben – az elpusztított áldozat megjelenítésére.” (José Ortega Y Gasset: A művészet dehumanizálódása, fordította Juhász Anikó, in: José Ortega Y Gasset: Regény, színház, zene – Esszék a művészetről, Nagyvilág Könyvkiadó, 2005, 24.)

Ezt a sokféleképpen megközelíthető, illetve tematizálható antropológiai-esztétikai összefüggést azért idéztem fel röviden, mert a Wagner anyagtörténete számára is oly fontos Anish Kapoor berlini kiállításáról szeretnék néhány dolgot megjegyezni. A Kapoor in Berlin című, a Walter Gropius Bauban látható megatárlaton számos erre a kiállításra készített, de több immár klasszikusnak számító munkával is megismerkedhet a látogató. Az utóbbiak közé tartozik a legelőször a 9. Documentán bemutatott (1992) Descent into Limbo is, amely az immaterialitás érzéki színrevitelének kiváló példája. A padlón látható kör alakú, bársonyos fekete forma az érzékcsalódások paradoxonjaival látszik, hiszen a látvány alapján nem eldönthető, hogy egy fekete lemezzel és/vagy egy végtelenített lyukkal, a pokolasszociációkat keltő démoni üresség materializációjával állunk-e szemben. A biztonság foglalatának, a talajnak az illuzórikus „megvonása” ebben az esetben a „szélsőséges anyagszerűség bűvöletével” (Monika Wagner) kapcsolódik össze.

Anish Kapoor, Descent into Limbo, 2013.jpg

Anish Kapoor: Descent into Limbo, 2013  | © gna24.com

A Descent into Limbo típusú absztrakt anyag- és érzékkísérletek mellett azonban jelen van egy másik rendkívül jellemző műcsoport is, melynek legadekvátabb példái a 1st Body (2013), illetve a Gethsemane (2013) műgyanta alakzatai. Ezek a munkák távol állnak a figurális és/vagy ábrázolóelvű szobrászat hagyományától, ugyanakkor rendkívül sokat mondanak az emberi test/érzékiség működéséről. A művek provokatív anyagisága itt nem csupán önmagát prezentálja, hanem egy mimetikus dimenzió működtetése folytán másfajta anyagiságok emlékeit/árnyképeit idézi meg. Ezt a hatást leginkább az „organikus disszimuláció” fogalmával lehetne leírni, hiszen a tárgyak a szervesség jelenlétét szuggerálják, anélkül hogy bármiféle ismert élőlény formaképzetét egyértelműen felkeltenék. Ezáltal a megtestesülés és a testetlenség közti senki földjére száműzik a nézőt, ahol csupán a formák romjaival játszó kaotikus biomassza rendelkezik esztétikai jelentőséggel.

Anish Kapoor 1st body 2013.jpg

Anish Kapoor: 1st body, 2013 | © voanews.com

George Didi-Huberman a La peinture incarnée (1985) című kötetében Balzac Az ismeretlen remekmű című szövegét elemezve arról ír, hogy a figurális festészetnek „vérre” van szüksége ahhoz, hogy megteremtse az elevenség jelenlétét az ábrázolásban. A vér tehát az elevenség azon titokzatos szubsztanciája, melynek nincsen „formája”, ugyanakkor elengedhetetlen a formaalkotáshoz, illetve a formák „életéhez”. Kapoor művei lebontják a figurális-mimetikus gondolkodást, vagyis ebből a szempontból „testetlenítenek”, ugyanakkor a testies formák mögötti alaktalan elevenséget, a vért próbálják színre vinni. A testetlenség és elevenség között pulzáló vérszobrok megrázó erejűek, hiszen „kifordítják” a nézőt, a test, illetve a humán forma elhagyására kényszerítenek, ugyanakkor ez az út nem valamiféle transzcendencia felé vezet, hanem „befelé”, a hús mélyére, arra a nem-helyre, amely még élet, de már nem antropomorf.

Anish Kapoor Gethsemane 2013.jpg

Anish Kapoor: Gethsemane, 2013 | © gna24.com

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány