Válasz Dua Ditaktika kritikájára

Az alábbiakban Dua Ditaktika (Hock Bea és Zólyom Franciska) által jegyzett cikkre szeretnék reagálni. S bár a művel kapcsolatos konkrét állításaikat is fontosnak tartom, mégsem elsősorban ezekre válaszolnék, mivel érvelésük sokkal általánosabb problémákat is felvet.


Scneemeier Andrea: Luxusvacsora | videó részlet © Scneemeier Andrea

Érezhető, hogy a kritikusok nagyon határozott ideológiai elvárásokkal közelednek a projekt felé, ami önmagában persze nem probléma. Azonban mintha ez a „határozottság“ megakadályozná őket abban, hagy a sajátjukétól eltérő nézőpontot (megközelítést) is képesek legyenek figyelembe venni. Olyan elméleti fogalmakkal operálnak, amelyeknek jelentése és értelmezése változó, az egyes definíciók nem kizárják, hanem, egy folyamatosan alakuló diskurzus részeként, kiegészítik egymást. Ezeket a fogalmakat mindketten nagyon mereven közelítik meg, a megfogalmazott definíciók nem csupán nélkülözik a referenciális pontokat, de (talán pont emiatt) sokszor laposak is.
 

Így például a kritikai művészet, vagy tágabban a kritikalitás fogalma az általuk megadottnál egy sokkal szélesebb mezőben operál.*

A cikkben ugyanakkor sajnos tárgyi tévedések is vannak. Az installációban nem egy videó film volt csúsztatással levetítve, hanem két különböző, hangban és képben egymáshoz szerkesztett videó. (Az igaz, hogy megfelelő DVD szinkronizáló berendezés hiányában a szinkronitás a teremőrök jóindulatán és „szakmai hozzáértésén“ múlott.)


Scneemeier Andrea: Luxusvacsora | videó részlet © Scneemeier Andrea

Az alábbiakban néhány, a kritikában felmerült konkrét állításra ill. fogalomra szeretnék reagálni.

A kritikai művészetről
:

A kritikai művészet nem épp attól lesz kritikai, hogy a felvetett ügyben a művész felvállal egy nézőpontot (mondhatni állást foglal), elfoglal egy pozíciót, amelyből kritikával illeti az adott jelenséget?” – kérdezik.

Véleményem szerint a művészet úgy is lehet kritikai, hogy nem egy rögzített pozícióból abszolutizálja az olvasatot. Amit György Péter szintén megfogalmazott a munka kapcsán, miszerint nem akar propaganda lenni, hanem egy árnyaltabb, nyitott pozícióból érvel, inkább kérdez, mint állításokat fogalmaz meg.

A jóról és a rosszról:

Elképzelhető-e a kritikusok számára, hogy valamit a jó és rossz fogalompár dualitásán kívül is lehet vizsgálni? Ugyanúgy, ahogy senki sem állította fel a jó művész, rossz szálloda ellentétpárt, úgy a projektben szerepet kapó aktoroknak (hajléktalanok, szálloda, szeretetszolgálat, kiállító intézmény) sem voltak ilyen előre leosztott dualitásai.

A projektben a művész pontosan ezt a merev, egy nézőpontból nézendő stratégiát kerülte – tudatosan. Amiatt is, mert  “az ilyen kényes témák nem egy vákuumban lógnak, nem lehetséges csak úgy önmagukban, a rájuk rakódott jelentésbeli (és reprezentációs) rétegek nélkül tekinteni rájuk.”

Ez a stratégia pont azt a célt szolgálta, hogy ezeket a rárakódott jelentésbeli és reprezentációs rétegeket játékba hozza, mintegy láthatóvá tegye. Abban a pillanatban, amint valaki hajlandó elfogadni, hogy a „szájbarágást“ és a domináns narratívát kerülő alkotói stratégia egy tudatos választás eredménye, és így egyben állásfoglalás is a művész pozícióját illetően, belátható, hogy a mű ezzel “azt a kérdést is játékba hozza, hogy a kritikát megfogalmazó egyén milyen módon kapcsolódik a vizsgálat tárgyához, miként illeszkedik a kritikával illetett helyzetbe”.

Az igaz, hogy ezt anélkül teszi meg, hogy explicit monologizálásba keveredne.


Scneemeier Andrea: Luxusvacsora | videó részlet © Scneemeier Andrea

A szubverzív affirmációról, mint művészi stratégiáról:

Mint ahogy a kritikusoknak is sikerült ehhez a belátáshoz jutniuk, „a Luxusvacsora  esetében szubverzív affirmáció …. csak a művész részéről képzelhető el.”
 
Azt hiszem, senki nem is állította, hogy ez a művészi stratégia valaki más által lenne alkalmazva. A projektben a művész affirmál szubverzíven, azáltal, hogy a hotel eredeti jótékonykodási aktusát kisajátítja, újrajátssza, de ezúttal a hotel „tudta nélkül“.

Ez adja azt a kilógó lólábat, amit a kritikusok oly nehezen hajlandóak meglátni. Pontosan attól lesz más az újrajátszás is, mert a jótékonykodó (és egyben ellenőrző) protokoll gesztusok vannak lefejtve (mind a szálloda, mind a szeretetszolgálat részéről). Igaz, valóban csak egy „szimpla vacsora“ valósul meg, azaz senki nem ellenőrzi a hajléktalanokat, hogy valóban jól érzik-e magukat (és nem követnek-e el semmi rendbontást), senki nem ráz velük demonstratívan kezet a szálloda ajtajában. De eközben a szimpla vacsora közben a hajléktalanok reflektálnak nemcsak saját egzisztenciális problémáikra, de a szálloda által rendezett vacsorákra, az épület történetére és saját személyes emlékeikre a rendőrség idejéből is.

A naivitásról:

Vannak mondatok, amelyekkel szintén nehéz mit kezdeni:
a művész által meg nem vizsgált – tényre, hogy a luxusszállodák a kapitalista gazdálkodás sikeres szereplői. Naivitás volna tehát azt gondolni, hogy a szálloda a hajléktalan-vacsora eseti megrendezésével pusztán társadalmi presztízsét igyekszik növelni.”

Tehát a luxus szállodák a kapitalista gazdálkodás sikeres szereplői, így nem pusztán társadalmi presztízsnövelés céljából vacsoráztatnak hajléktalanokat, hanem… Miért is? Ki állított ilyesmit? A projekt szövege „ambigusnak tűnőnek“ nevezi a szálloda gesztusát. Ezen kívül egyetlen dolog hangzott el a beszélgetésen (ami amúgy nincs benne a filmben), hogy a szálloda nem volt hajlandó szóba állni a művésszel, hogy motivációját kifejtse (amit egyébként a szeretetszolgálat is óvatosan elkerült). Így a művésznek igazából nem sikerült ezt megismernie. Így nem is fogalmazott meg állításokat ezzel kapcsolatban a kiállított videófilmben (bár a szálloda reakciói a projektre elég sajátságosak voltak, amint mintegy önjelölt cenzori hivatalként ellenőrizni kívánták a bemutatandó művet, ez végül is szintén nem került be a bemutatott videó installációba.)

A szerzőségről:

Létezik-e olyan videó-film, szobor, festmény, bármilyen művészeti megnyilvánulás, ami nem a művész által beleépített anyagokból épül fel? Hiszen amikor egy részvételen alapuló, vagy a véletlen hatásokat magába építő művel szembesülünk, akkor is a művész által felállított játékszabályokon keresztül épül be a tartalom.

A részvételről
:

A hajléktalanok teljesen önkéntesen vettek részt a projektben, amint ezt a beszélgetés során is elmondtam. Egy nyilvános felhívásra jelentkeztek, volt olyan, aki később visszalépett, ill. a vacsorára nem jött el – mindenki más azért volt ott, mert ott akart lenni.


Scneemeier Andrea: Luxusvacsora | videó részlet © Scneemeier Andrea


Az ételválasztás autonómiájáról
:

Csoportos vacsorát előre felállított menükből lehet rendelni. Az előzetes beszélgetéskor megkérdeztem a résztvevőket, hogy milyen preferenciáik vannak, de 14 résztvevőnél egyszerűen muszáj valamit választani. Valóban volt valaki a résztvevők között, aki a lazacos lencselevest túl idegenszerű kombinációnak találta, és nem ízlett a narancsos csokoládétorta sem mindenkinek, de ezzel együtt jól érezték magukat (legalábbis ezt állították a vacsora alatt).

Azt állítani, hogy a szálloda pont az én videó projektem miatt nem fog eztán hajléktalanokat vendégül látni, már önmagában is túlzó és indokolatlan szerintem, de hogy nekem emiatt rosszul kéne éreznem magam (miért is, azért mert néhányan a hajléktalanok közül megvacsoráztak és ez ki lett állítva?) azt nehezen tudom belátni.

 

*Egy számomra „kedves“ és intelligensen árnyalt definíció például Irtitt Rogofftól:

What interests me in ‘criticality’ (and I am aware that this is a contingent and not entirely satisfactory term, not least because it is already occupied with various meanings I am not much interested in – but at the moment it is the best that I have at my disposal) is that it brings together that being studied and those doing the studying, in an indelible unity. Within what I am calling ‘criticality’ it is not possible to stand outside of the problematic and objectify it as a disinterested mode of learning. Criticality is then a recognition that we may be fully armed with theoretical knowledge, we may be capable of the most sophisticated modes of analysis but we nevertheless are also living out the very conditions we are trying to analyse and come to terms with. Therefore, criticality, is a state of duality in which one is at one and the same time, both empowered and disempowered, knowing and unknowing, thus giving a slightly different meaning to Hannah Arendt’s notion of ‘we, fellow sufferers’. So it would seem that criticality is in itself a mode of embodiment, a state from which one cannot exit or gain a critical distance but which rather marries our knowledge and our experience in ways that are not complimentary. Unlike ‘wisdom’ in which we supposedly learn from our experience, criticality is a state of profound frustration in which the knowledge and insights we have amassed do very little to alleviate the conditions we live through. So, you might well ask, what is the point then? Well, I would answer, the point of any form of critical, theoretical activity was never resolution but rather heightened awareness and the point of criticality is not to find an answer but rather to access a different mode of inhabitation. Philosophically we might say that it is a form of ontology that is being advocated, a ‘living things out’ which has a hugely transformative power as opposed to pronouncing on them. In the duration of this activity, in the actual inhabitation, a shift might occur that we generate through the modalities of that occupation rather than through a judgment upon it. That is what I am trying to intimate by ‘embodied criticality’.

Irit Rogoff: Smuggling – An Embodied Criticality letölthető PDF:  http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en

 

 

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány