Rendezetlen számla

Schneemeier Andrea: Luxusvacsora © Műcsarnok.

Luxusvacsora című kiállítása kapcsán Schneemeier Andrea képzőművész nyilvános beszélgetést kezdeményezett a „kiállításban”, a Műcsarnok Menü Pont galériájában. A beszélgetés házigazdája Készman József kurátor volt, a résztvevők pedig Breitner Péter, a Van Esély Alapítvány kuratóriumi elnöke, György Péter esztéta, Hock Bea kritikus és Schneemeier Andrea művész. A bemutatott projekt művészi koncepciója, a videóinstalláció tartalmi és formai aspektusai a felemásan sikerült kerekasztalbeszélgetés után sem hagyták nyugodni sem Egyikünket, sem Másikunkat.

A kezdeményezés önmagában véve szuper – kezdte Egyikünk –, így a művésznek egyfelől alkalma volt saját szándékait és szempontjait közvetlenül is kifejteni, másfelől elébe mehetett a lehetséges kritikai megjegyzéseknek. Csakhogy a ténylegesen megvalósult eseménynek nem igazán volt forgatókönyve, s így világos fókusza sem – kontrázott Másikunk. 

S így folytatta: Ez persze múlhatott a kiállításnak és a beszélgetésnek helyet adó intézmény hozzáállásán is, s az egészet elintézhetnénk azzal, hogy most is a sokszor tapasztalt, a jelenlévők idő- és figyelem-befektetését nem honoráló és viszonzó, ötletszerű beszélgetés zajlott.

A szervezők részéről ez a szakmaiatlanság most azért is volt különösen zavaró, mert egy olyan projekt kapcsán ismétlődött, amelynek egyik kulcsfogalma a „ceremóniamester”, illetve az ő „sajátos pozícionalitása” „a hatalmi viszonyok és a tudástermelés hálójában”.

A többnyire kifejtetlenül maradt gondolatmenetek közepette a kiállított munkáról zajló beszéd folyamatosan szétcsúszott. Ráadásul az, ahogyan a házigazda a résztvevőket bemutatta – „Andrea, Bea, Péter és a Van Esély Alapítvány munkatársa” – azt sugallta, hogy a (nyilvános) beszélgetés egy bennfentes körnek szól, s a nem művészeti közegből érkező vendég számára alárendelt beszédhelyzetet teremtett, hiszen őt meg sem nevezte.

A Luxusvacsora projekt egy 2006-os internetes híren alapul: az egyik budapesti hotel karácsonykor luxusvacsorára invitált néhány hajléktalant. Két évvel később Schneemeier szintén vacsorára invitált egy csoport hajléktalant ugyanabba a szállodába. A Menü Pontban az utóbbi vacsora felvételeiből készített kétszer 9.40 perces videó látható kétcsatornás vetítés formájában. Sem a projekt leírásából, sem a látott videóinstallációból nem vált világossá számomra, hogy mi motiválta a művészt a vacsora megismétlésére? Pedig ez alapvetően befolyásolná azt, hogy miként értelmezem, és mit gondolok a munkáról.

A kísérőfüzetben a művész kritikai praxisnak nevezi a munkát, s számos kifejezést felvonultat a kritikai művészet fogalomrendszeréből, ugyanakkor óvakodik közelebbről megnevezni, hogy mit és miért illet kritikával. Annyi sejthető, hogy „a szálloda kicsit ellentmondásosnak tűnő gesztusát” találja problematikusnak. Azt viszont csak lebegteti, hogy miért lehet problematikus a szálloda gesztusa; valószínűleg azért, mert a hotel kiszolgáltatott hajléktalanokat saját marketing céljaira használ fel, megveszi őket egy vacsoráért cserébe.

György Péter ugyanakkor felhívta a figyelmet arra a – művész által meg nem vizsgált – tényre, hogy a luxusszállodák a kapitalista gazdálkodás sikeres szereplői. A jótékonysági rendezvények pedig az önreklámozás kereteit meghaladva a kapitalista logikának és hagyománynak a részét képezik. Naivitás volna tehát azt gondolni, hogy a szálloda a hajléktalan-vacsora eseti megrendezésével pusztán társadalmi presztízsét igyekszik növelni.

Azzal önmagában nincs is baj, ha valakinek jól felismert érdekei vannak; a kérdés, hogy hogyan, azaz bárki kárára érvényesíti-e azokat. S láttuk: Schneemeier ugyanúgy használja a hajléktkalanokat a saját – művészeti – céljaira, ahogyan a szálloda teszi. A meghívottak szempontjából nincs funkcionális különbség a két meghívás között.

Az ismétlést magát Schneemeier művészi stratégiának, szubverzív affirmációnak tekinti. A szubverzív affirmáció elvben úgy fordítja ki egy adott rendszer logikáját, hogy közben látszólag azonosul vele. Az azonosulás leggyakrabban e logika radikális eltúlzása által fordul át tagadásba (ld. például a Bëlga kalauzos számát), vagy máshogyan, mindenesetre valamilyen módon kilóg a lóláb.

De itt nincs kilógó lóláb, nem történik „ön”-leleplezés, s az enélküli ismétlés csak affirmáció, de nem szubverzív. A művész – saját bevallása szerint – csak kíváncsi, „érdekli”, hogy mi történik az ismétlés által. Előtűnik-e, illetve felerősödik-e a szálloda gesztusának „ellentmondásossága”? Persze az érdeklődés ténye még önmagában nem zárja ki a kritikai magatartást…

A kritikai művészet nem épp attól lesz kritikai, hogy a felvetett ügyben a művész felvállal egy nézőpontot (mondhatni állást foglal), elfoglal egy pozíciót, amelyből kritikával illeti az adott jelenséget? Ha csak feldobja, „körüljárja” a kérdést, mert kíváncsi, akkor pusztán a kényes, s emiatt “szexi” témával való kokettálásnak tekinthető a megnyilvánulása, amely naívan azt sem veszi tudomásul, hogy az ilyen kényes témák nem egy vákuumban lógnak, nem lehetséges csak úgy önmagukban, a rájuk rakódott jelentésbeli (és reprezentációs) rétegek nélkül tekinteni rájuk.

Kritika alatt általában azt értjük, amikor rámutatunk valamire, amit rossznak, tévesnek, ellentmondásosnak tartunk. A kritikai magatartás a kritizált dolog, illetve helyzet feltárását, (szisztematikus) vizsgálatát jelenti. A kritikalitás még tovább terjed, mivel azt a kérdést is játékba hozza, hogy a kritkát megfogalmazó egyén milyen módon kapcsolódik a vizsgálat tárgyához, miként illeszkedik a kritikával illetett helyzetbe.

Akkor a Luxusvacsora mégsem kritikai praxis? S ha nem az, akkor miért van szükség a kritikai művészetelméletből kölcsönzött fogalmakra? A művész netán félreérti őket?

Vagy „hűtlenül kezeli”. Hűtlen kezelés alatt a címkézést értem: az abbéli hitet, hogy ha a művész valamit (pl. kritikai praxis, szubverzív affirmáció, tudástermelés, dekonstruálás, terápia-színház) rámond a tevékenységére, akkor az már az is.

Ráadásul a Luxusvacsora  esetében szubverzív affirmáció szerintem csak a művész részéről képzelhető el. Mert ugye van egy hír, ami felkelti a művész érdeklődését, támad egy ötlete, pénzt és tekintélyes intézményi partnert szerez a megvalósításra, majd azokon (a szervezeteken, szakembereken) keresztül szólítja meg a hajléktalanokat, akik gondozzák őket. Innentől kezdve aligha képzelhető el az a helyzet, hogy a megkeresettek közül valaki megtagadja a részvételt.

De nem a szubverzív affirmáció az egyetlen ilyen fogalom. A dekonstrukció/többnézőpontúság félreértelmezése a bemutatott filmben hagy nyomot: végletes töredékességhez vezet.

A kétcsatornás vetítés a tér két falára ugyanazokat a képsorokat vetíti egymással szemben, egymáshoz képest térben és időben eltolva. A film hanganyagát a vacsorát kísérő elmosódott beszélgetésfoszlányok, illetve az ott elhangzottakból kiemelt mondatok alkotják; ez utóbbiak a film egyes beállításai között írott sorokként jelennek meg.

Az úgynevezett tudástermelés, amit a kísérőszöveg konkrét magyarázat nélkül a munka eredményének tulajdonít, a kritikai attitüd elkenése és a videófilm végletes fragmentáltsága miatt kétszeresen is értelmezhetetlen. Schneemeier az „eldöntetlenség”, a dekonstruálás művelete és a többszempontúság mellett azzal érvel, hogy nem akar egy egységes “metanarratívát” adni a történtekről.

De hát metanarratíva akkor születik, ha egy szerteágazó és heterogén jelenségről akarunk átfogó leírást vagy magyarázatot nyújtani. Ellenben amikor egy jól körülírható és körülírt eseményt akarunk elmondani, akkor a legkönnyebb kikerülni a metanarratíva gyártását, épp azért, mert a konkrétumok behelyettesítik azokat az általánosításokat, amelyekkel konkrétumok hiányában a metanarratívák élnek. A metanarratívák épp attól lesznek “metá”-k, hogy nem képesek a részleteket lefedni. Ez a hajléktalan-vacsora viszont kellőképpen konkrét és partikuláris ahhoz, hogy elmondható legyen anélkül, hogy metanarratívába forduljon. Továbbá sem a lineáris, sem a koherens történetmsélés nem egyenlő metanarratíva. Sőt, valamennyi koherenciára szükség van ahhoz, hogy valamilyen – bármilyen – olvasat egyáltalán létrejöhessen.

Jelen esetben viszont a néző végül egyáltalán nem képes semmilyen naratívát előállítani a történtekről, mert nem kerül birtokába a legalapvetőbb információknak (a projekt egyes fázisai, a jelenlévők reakciói vagy a beszélgetés jellege, amelyet nem adnak vissza a kiragadott, elszigetelt mondatok). Ennek következtében a Luxusvacsora befogadásakor pont az történik, aminek elkerülésére a művész elvben törekedett: a néző olyan mértékben van ráutalva a művészi kommentárra, illetve a művész által kiválasztott, sorba rendezett és kiemelt mozzanatokra, hogy végül csakis a szerzői nézőpont érvényesül.

Mindezt a kerekasztal-beszélgetés során az húzta alá, hogy a művész szubjektív élményét kellett hiteles – s kvázi a projekt sikerét alátámasztó – beszámolóként elfogadnunk: elmondása szerint ez a vacsora sokkal oldottab volt, mint a hotelé (amelyen ő maga nem vett részt); a szereplők kevesebbet feszengtek, még beszélgettek is. Nem állítom, hogy ez nem volt így, de a bemutatott videófelvételből ezt mi magunk nem tudjuk megállapítani. Lehet, hogy a csoport-terápiának címkézett eseménynek a művész volt az egyedüli  résztvevője, miközben a többiek szimplán vacsoráztak?…

Ha valami nyilvánvalóan megkülönbözteti Schneemeier ismétlését az „eredeti” hotelbeli vacsorától, az az, hogy az esemény rögzítésre, majd egy teljesen más környezetben nyilvános bemutatásra került.

Ehhez képest a filmrevétel ténye és módja meghökkentően átgondolatlan. Erhardt Miklós a Műcsarnok-beli beszélgetés során megjegyezte, hogy az olyan „olcsó” vizuális ellentétpárok, mint például az elegánsan terített asztal és a vendégek pattanásos arca kuriózummá, látványossággá fokozza le a résztvevőket. Az pedig egészen alapvető filmelméleti tétel, hogy az arcokra való ráközelítés tárgyiasítja, passzívvá és a nézői tekintetnek kiszolgáltatottá teszi a képen szereplőt. Ezt a hatást a Luxusvacsora esetében a szereplők társadalmi státusza és elveszett tekintete még inkább felerősítette, holott a művész elvben „egy aktívabb szerepmodellt” képzelt el számukra.

Erhardt arra is rámutatott, hogy Schneemeier munkájából hiányzik a transzparencia: a videófilm nem reflektál a különböző hatalmi helyzetekre – jóllehet a munka ezeket volna hivatott vizsgálni és „az autoritás mechanizmusait aláásni” -, s az sem tisztázott, hogy ki milyen minőségben szerepel. A hajléktalanokkal ellentétben a művész és operatőrei nemhogy totálban nem, de felismerhetően sem szerepelnek a filmben.

A felállás tehát mégis az, hogy van itt egy kivételezett pozícióban lévő művész, aki az aktorokká kinevezett, ám ebben a helyzetben még az ételválasztás „autonómiájával” sem felruházott hajléktalanoknak lehetőséget teremt, hogy „saját egzisztenciális pozíciójukat egy aktívabb szerepmodell mentén gondolják végig.”

A füzetkében emlegetett „ideiglenes autonóm zóna“ is üres címke marad, mivel ennyire kötöttek a játékszabályok és az előzetes elvárások. De szkeptikus vagyok a jó (mert egyenrangú, „odaforduló”) művész és a rossz (mert hatalmi pozícióban lévő, vagy kapitalista) szálloda ellentétpár tarthatóságát illetően is. Szacsva y Pál közbevetése alapján az az érzés támadhatott, hogy a szálloda marketinges munkatársával utólag telefonos vitába keveredő művész egyfajta heroikus szerepet tölt be. Ha elfogadom, hogy az esemény ismétlésében az a potenciálisan szubverzív mozzanat (amit egyébként csak Schneemeier élőszavas elbeszéléséből tudhat az, aki hallotta), hogy a hajléktalanok most hívatlanul állítottak be vacsorázni, akkor is kérdés marad, hogy a művész fel volt-e arra készülve, ha a vacsora alatt kerekedne botrány vagy kínos feszültség? Lehet, hogy a cehhet ő fizeti, de botrány esetén nem ő lett volna személyében megalázva. A filmből és a munkafolyamatról való beszédben is kiütközött, hogy a művész elhanyagolható részletként kezeli azt a tényt, hogy az ismétlés során kiszolgáltatott embereket mozgat.

Kérdés az is, hogy miután a szálloda „becsapva” érzi magát, fog-e még valaha ilyesfajta vacsorát rendezni?

Ha ezután valóban nem rendez többé ilyen vacsorát, az nem érinti jelentősen a magyarországi hajléktalan-ellátás egészét, és még kevésbé érinti a művészt – ám átmenetileg jelentősen érintheti a többé meg-nem-vacsoráztatottakat…

Mondhatjuk azt, hogy a munkával kapcsolatban a legalapvetőbb probléma a munkát motiváló kérdésfelvetés meg nem fogalmazása. A beszélgetés (mind a levezetését, mind a tartalmát illetően) tükrözte ezt az eldöntetlenséget.

Igen, folyamatosan azt az önellentmondást táplálta, hogy kritika gyakorlatként hagyta értelmezni a Luxusvacsorát, miközben végig azt (is) állította, hogy az érdeklődés önmagában lehet a munka motorja.

Ráadásul a kisérőfüzet szövege (melynek szerzője a művész?) és a beszélgetés során elmondottak mást állítanak a munkáról mint amit a munka (magyarázat nélkül) mutat.

Szereposztás:
Egyikünk – Zólyom Franciska, Másikunk – Hock Bea (vagy fordítva…)