Legtöbbünk a művészetről és a művészekről gondolkodva olyan emberi tevékenységekre asszociál, amelyek valamilyen konkrét tárgyi vagy eszmei végtermékben teljesednek ki. A jelen írásban, ezeknek az általános dogmáknak ellenszegülve, Gilles Deleuze művészet megközelítését alkalmazom. A Deleuze által leírt esztétikai élmény radikalizálja a legtöbször a társadalom horizontjára helyezett műalkotás és műtermelés viszonyát. Mi több, a francia filozófus felhívja figyelmünket arra, hogy a művészet mint cselekvés nem csupán emberi (humanista) tevékenység, hanem már az állatok közt is fellelhető: a színes bohóchal csíkjai, amelyek ritmusokat es területet jelölnek ki, különböző érzeteket, érzelmeket és reakciókat generálnak saját és más fajtársaik számára, de a kis fészekrakó madár kifinomult mozdulatsora is egy komplex séma megtestesülése. Az előzőekben említett érzet (affect) Deleuze szerint egy olyan pre-kognitív állapot, amely nem szükségszerűen kapcsolódik a gondolkodó emberi szubjektumhoz: eszerint egy kis madár is lehet művész. Így tehát a művészet egy olyan folyamatként irható le (és ahol a folyamat egy kulcs-rész-fogalom), ami a valamivé váláshoz vezet és amiben a különböző érzetek beindítása, kölcsönhatása nélkülözhetetlen. A művészet tere a „felszín”, de magát a művészetet többé nem a felszínhez rendelt időbeli eseményként kell elképzelnünk: a művészet/mű-csinálás át tud lépni a dialektikai kötelességén, ami folytonos kritikai tekintetet és reflexivitást követel meg a résztvevőktől.
Deleuze a legkorábbi emberi művészetformákat a fém megmunkálásának aktusáig vezette vissza. A szerző és írótársa, Felix Guattari francia pszichiáter és filozófus szerint, munkája során, a fémműves ember fémmel való kapcsolatát a különböző jellemzőkkel rendelkező fémes anyagok inherens tulajdonságai (ön-katalízis) „a Föld lelkiismereteként”, azaz, aktív ágensként befolyásolják. Kapcsolatuk nem passzív-aktív vagy felhasznaló-felhasznált viszonyként írható le, hanem egy olyan kettős dinamikaként, amelyben a fémműves, a fémekben áramló szingularitások mentén, a nyersanyagból fémszerszámot készít, és ezáltal egy láncszemet hoz létre, ami a Földhöz, az organikus élőn túli/előtti, mozgásban levő anyag dinamikájához kapcsolja a megmunkált fém felhasználóit. Az anyag folytonos „áramlását”, vagyis a nem organikus élet dinamikáját Deleuze a machinic phylum fogalmával írja le (ahol a phylum törzs, a machinic pedig a mechanikus ellentéte). A kifejezés, amely a Deleuze-i technológia-kép meghatározó eleme, röviden összefoglalva, heterogén elemek együttműködő halmazát jelöli. Nem meglepő tehát, hogy Deleuze szerint ez a fajta művészet felfogás képes lehet a technológia egész történetének felül-/újraírására, mint a fémművesek és kézművesek története, akik a machinic phylum szingularitásait követve képesek aktualizálni a virtuális együtthatókat, mindeközben új törzseket és techno-leszármazási ágakat létrehozva az anyag sajátosságainak a kibontása mentén.
A fentiekben leírtakhoz szorosan kapcsolódik Manuel De Landa mexikói filozófus (nagyban a Deleuze-i ontológiára épülő) művész képe, amely egy olyan emberi/nem emberi cselekvőt takar, aki a rétegzett (stratification) anyag-energiát vagy a leülepedett kulturális törmeléket szökésvonalak, színek és dalok mentén szabadítja fel.
A mai művészetben gyakran eszközölt számítógépes technológiák De Landa szerint egyenesen kapcsolódnak a Deleuze-i machinic phylum-ba: amiből lettek és amibe betekintést nyerhetünk általuk, azaz, pont a számítógépeken keresztül vagyunk képesek betekinteni azokba a természetes, önszerveződő folyamatokba, amelyek során a káoszból élet, életszerű rendeződés lesz.
A Boscawen-Un kőkör napéjegyenlőségkor bekapcsol, és a kvartz kristályon át a földbe vezeti a nap energiáját I © Iam Mcneil Cooke
Ralf Baecker: Irrational Computing, számítógép félvezető kristályokból
Példa lehet az előzőekre a swarm (raj) és a rajintelligencia, amelyet széles körben hasznosítanak hadászati célokra és tömegek kontrollálására. Ebben az értelemben a raj a biológiai módozatú élet (az élet különféle módozatairól és a biopolitikáról lásd Giorgo Agamben munkásságát), ami kontrollálja a kultivált életet, továbbá szimulációként és természeti jelenségként, modellként szolgál sok mesterséges intelligenciához, a technológiai módozatú élethez vagy akár a dekor mintákhoz és a design kacatokhoz. Helyi példaként hozhatjuk fel a Deák téren nem régiben még álló dobermann szobrokat. Egy rendőrnek nem sikerült rögtön szobrot állítani?
Szőke Gábor Miklós szobrai I © kozterkep.hu
Ha nem választjuk élesen külön az organikus és a nem organikus életet, továbbá, ha a műalkotás befogadója „valamivé válik” a műalkotáson keresztül, az első kérdés az, hogy megtarthatja-e a művészet pedagógiai funkcióját (hisz általában rendelnek hozzá pedagógiai funkciót): még mindig látni tanít-e, vagy a látni tanítás csupán szolgai dialektika és mimézis, ha az új technológiák elterjedésével többre lehet képes ennél a művészet? Éppen a műalkotáson keresztül történő „valamivé válás” az a függő kapcsolat, amely egyszerre tehet vakká és tárhat fel új reprezentációs sémákat, teremthet új lehetőségeket.
A hagyományos reprezentáció modelljét (művész-mű-műélvező) követő, a hagyományos nyugati művészet médiumait idéző alkotások, de a számítógép által leírt szimulációkat alkalmazó műtárgyak és használati-/designtárgyak (mintha nem ugyanazokról a luxuscikkekről beszélnénk a legtöbb esetben) művészeti értéke a legtöbb esetben megkérdőjelezhető. Talán éppen azért, mert kiakasztani a falra egy statikus képet önszerveződő folyamatokról – egy olyan korban, amikor az információ áramlása és ennek az áramlásnak a feltérképezése olyan keretrendszereket ír le, amelyek mindenki életére közvetlenül kihatnak – egyszerűen giccses, és a rendszerbe épített látszat-kritika keretévé válik.
A data mining technológia például a törzsvásárlói kártyák alapja, de a terrorelhárítás is használja. A számítástechnika a kezdetektől fogva elválaszthatatlan a háborúktól és az ipari termeléstől. Az első szoftver a jacquard-minta volt, az első computerek pedig azok (a többségében nők), akik részekre bontva végeztek számításokat, elsősorban hadászati, tudományos és technikai téren történő felhasználásra. Éppen ezért próbálunk meg egy újfajta reprezentációs modellt kibontani a Deleuze-i képontológia alkalmazásával, alapul véve, hogy a számítógép maga a processzor (feldolgozó), az ember, aki használja, az operátor, a kép pedig többé nem valami távollevő, helyettesíthető helyét tölti be: nézzük meg a Virtual Iraq szimulációt, az USA hadserege által használt kiképző szimulátort! A kép itt direkt operációs elem, nem csak propagandaként kapcsolódik a hadi gépezet láncolatába. A virtuális tank modell bármelyik, az előirt kereteknek megfelelő módon specifikus tank helyébe lephet. Ami azt jelenti, hogy tárgyi reprezentációként nem valós vagy objektív, hanem csupán egy generikus absztrakció, és ez megint az információs minták mint a rendteremtés eszközei paradigmához vezet vissza – és ez a paradigma a kontroll társadalmának az egyik alaptétele. Az itt modellezett objektumok nem klasszikus értelemben vett reprezentációk, vagyis nem a jelen nem levő dolgok helyett vannak jelen, hanem a jelen nem levő dolgok helyett hajtanak végre feladatokat. Ha a fotó direkt módon az indexe annak, amire utal, akkor a virtuális modellek (mint aktualizálódó tank-procedurálisok folyamatai) nem is egy konkrét dologra utalnak, hanem az adathalmazzá kódolt lehetőségekként aktualizálódnak, mindig az adott körülények függvényében.
Jelenet Harun Farocki Serious Games c. sorozatából I forrás: whitelinehotels.com
A nem rég elhunyt Harun Farocki filmesszéje, a Serious Games I-III a Virtual Iraq használatát mutatja be, ami mind az Irakba tartó katonák képzésének, mind az Irakból visszatérők terápiájának része. Farocki művészete a képek létrehozásának és befogadásának összefonódását tárja fel, amelynek során az audiovizuális kultúra a politikacsinálás és az ipari termelés része lesz. Nagyon izgalmas az a fajta művészet, ami ezekbe a dinamikákba bekapcsolódik: például Trevor Paglen Terminal Air-je vagy YoHa+Matthew Fuller Endless War című installációja az egymással/önmagával beszélgető haditechnikáról.
Trevor Paglen: Terminal Air I forrás: appliedautonomy.com
Habár távolinak érezzük a modern hadászati vívmányokat és fejlesztéseket, mi is nap mint nap szereplői, élvezői, elszenvedői vagyunk e technológiáknak, és e technológiák dinamikája az, ami átstrukturálja az életünket. Egy Philip E. Agre nevű, informatikusból lett társadalomtudós jegyzi meg, hogy „a számítástechnika mindig imperialista” volt. Arról ír, hogy nem tudta a kezdetekben, hogyan ne csináljon technológiát és hogyan ne technikai útmutatásként olvassa a filozófiai szövegeket. Mindent a maga képére formál a számítástechnika, panaszkodik Agre. Ha végiggondoljuk, hogy a felhasználók számára igazi választó valóban az, hogy mi fér bele a számítógép által előírt sémákba, a döntő az, hogy mit tud feldolgozni és leírni a keretrendszerként szolgáló metadata. A „maga képe” (“it’s own image”) itt megtévesztő: a „maga struktúrája” kézenfekvőbb kifejezés. Ha egyszer át akarjuk vágni a felszín paradoxonát, látnunk kell, hogy minden réteg lehetőséget ad felszín formálódására, a legváratlanabb helyszíneken tárul fel, fogad be és hat a felszín.
A számítástechnikát illetően a hadi/ipari érdekek mellett a másik kezdet a Leibniz-i matematika, az első bináris rendszer, a számítástechnika alapját képező fekete-fehér kettősség. Leibniz a természet törvényein alapuló kínai jóskönyv, a Ji King hexagonjaira való válaszként kezdett el egy Lingua Universalis-t, közös nyelvet megalkotni, függetlenül mindenfajta nyugati dialektikától. Ő volt továbbá az első nyugati ember, aki elképzelte azt, hogy az 1-0 képes a világot leképezni. A Ji King bináris pólusai a Jin és Jang absztrakciói, a Jin egy megszakított, a Jang pedig egy meg nem szakított vonal, és ezen vonalak hármas kombinációi adják ki az első 8 trigramot, amiknek a kombinációjából lesz a jövendőmondás alapjait képező 64 hexagram. (Kódokról, írásról és számítástechnikáról lásd Katherine Hayles My Mother Was a Computer (2005) című könyvét)
A matematika mint kódrendszer közös vonása sok misztikus tradíciónak, és az olyan nyugati tradíciókban, mint például a gnosztikus kereszténység is, fellelhető ugyanez a dualizmus, ahogyan az univerzum is a saját eredendő kettősségében (teremtő/teremtetés) hordozza a megismerés lehetőségét.
A szimulációk és a számítógépek lehetséges ontológiai vetülete, hogy egy újabb, immanens képet tudnak sejtetni – „Én ebből a világból való vagyok.”, „Ez a világ működik bennem.” – egy olyan világról, amelyben az észlelés és a megismerés nem újra leképez egy objektumot, hanem minden saját magának az imázsa, képe, és ezek az imázs-képek az objektumon belül fogalmazódnak meg (erről lásd: Czétány Görgy Az immanens teremtés. Deleuze és a transzcendencia problémája című írását). Tehát a szingularitás maga a kép, ami nem reprezentációs abban az értelemben, hogy az objektum helyett van jelen, ami a képen kívül áll, hanem a külvilág az, amibe a kép bele van vonódva, és ez a fajta kép a mozgásba, a folyamatosan változásban lévő világ dinamikájába szervesen illeszkedik.
Éppen ezek miatt az új modellek miatt vagyunk képesek egyáltalán valamilyen (bármilyen) szinten befogadni azt a fajta művészetet, aki a saját szimulákrumával eteti az internetet, (ön-brandelő, selfie-művészek). Ezek a szimulákrumok a készítőik helyett kezdenek el cselekedni és jelen lenni. A struktúra, amit a művész felvázol, teljesen kortárs, hiába érint meg a művek nárcizmusa, legalább tudjuk, hogy ők élvezettel dagonyáznak az összes áramlatban.
A felszínalkotás gyakorlata lehet, hogy a művészet alapja, de ezek a gyakorlatok egyre csak üresednek, egyre gyorsabban kapcsolódnak be a kommersz áramlataiba, amely feldolgozza és felhasználja ezeket. A művészet ugyan alkot felszínt, de elfordul a tárgytól, felszín lesz a test, a környzet, maga a gyakorlat, és a paradoxon az, hogy a művészet lassan nem tud másról szólni, mint arról, hogyan lehet lenni a világban. Ugyanakkor a művésznek első számú tokenként, a kreatív osztály díszpolgáraként nem is kell mást tennie, csak lennie, hiszen a művész is része a társadalmat formáló erőknek, és ha hajlandó egyáltalán megjelenni, már annak is politikai vetülete lesz.
Ahogy a világról alkotott képek változnak, és egyre kevésbé lesz élesen elhatárolódottként megfogalmazódva belül és kívül, mi és ők, kultúra és természet, lélek és test, az új ontológiák és társadalomformáló erők pozitív következtetése lehet, hogy a humanizmus transzendentalizmusával együtt a teleológia, a fejlődés is el lesz vetve, az alkotás pedig tényleg túlléphet a dialektika szolgaiságán, akkor is, ha emberek a művészek, nem kis madarak, akik leveleket rendezgetnek. Aki művészetet akar csinálni, folyamatosan paradoxonokkal találja magát szemben, az egyik hangsúlyos paradoxon pedig a felszín mellett a reflexió, a kritika lehetősége által megjelenő kihívás. Menetelni kell-e előre, és ha igen, hova, merre van az előre: a múlt után, esetleg a jövő felé?
Mindenki, aki például triangulációval válaszol a bifurkációra, az egy kettővé osztódására (lényegtelen, hogy használ-e számítógépet), követi De Landa szökésvonalait (és ezeket a szökésvonalakat végső soron a számítógépek fedték fel, és a szökésvonalak modelljeit a digitális technológia terjesztette el), már menetel előre.
Medvehagymával megkoszorúzott Jobbik obeliszk I © PR csoport
