Ruha teszi a művet? II.

Az előző heti, a Mumok divat-tematikájú kiállításáról írt poszthoz kapcsolódva most egy hasonló témájú könyvet ajánlok az olvasók figyelmébe – szinte biztos vagyok benne, hogy a Reflecting Fashion című kiállítás kurátorai is sokat merítettek belőle. Cora von Pape Kunstkleider  című könyve, a szerző doktori disszertácója a 20. század textil és öltözék-alapú műtárgyait vizsgálja, különös tekintettel test és öltözék viszonyának változásaira.

NE_kezdoe_kep.jpgKunstkleider – könyvborító

A könyv összefoglaló fejezeteiben, – ilyen pl. Az öltözék mint a Gesamtkunstwerk része – tárgyalt művészek – pl. Sonia Delaunay, Giacomo Balla, az orosz konstruktivisták vagy a szürrealisták tulajdonképpen nagy részben lefedik a Mumok Fashion kiállításán bemutatott „történelmi előzményeket.” A másik öszefoglaló fejezet: Az öltözék mint a személyes, szociális, kollektív identitás kifejezése és ennek művészi példái már mutatnak bizonyos eltéréseket a kiállítás anyagához képest, hiszen a szerző itt elsősorban Orlan, illetve Annette Messager művészetét tárgyalja. Meglepetés volt számomra, hogy a Mumokos tárlatból az öltözék és emlékezés kapcsán kihagyták Boltanski műveit. A Kunstkleider szerzője egy teljes fejezetet, az „Emlékezés nyoma”-t neki szenteli.

NE_messager.jpgAnnette Messager: My Borders, 1972

A könyv felépítését, fogalomrendszerét és talán argumentációs stratégiáját tekintve is nagyban támaszkodik Roland Barthes 1967-ben megjelent Système de la mode című könyvére. Barthes (strukturalista) elgondolása alapján a divat egy, a vizuális érzékelésen alapuló jelrendszer. Ez a jelrendszer üzenetekből áll, melyek jelentése a hordható öltözéken, a divatfotón és ennek a divatmagazinokban megjelenő leírásán keresztül generálódik. A divat, leegyszerűsítve a szerző mondanivalóját, strukturálisan a nyelvhez hasonlóan működik. Barthes-t, főként a “La mort de l’auteur” című 1968-as (magyarul: A szerző halála) művét a képzőművészet (is) egyre inkább felfedezi magának, aktuális példa lehet erre a Ludwig Múzeum A hős, a hősnő és a szerző című kiállítása (ahol Barthes mellett bizonyára Calvino is fontos hívószó).

Az elméleti kiindulópontokat tekintve azt gondolom, hogy a könyvben tárgyalt francia művészi példák nagy száma sem lehet véletlen. Cora von Pape véleménye szerint az európai kultúrák közül a textil, divat, öltözködés (kultúra) leginkább Franciaországban játszik fontos szerepet a mindennapi kultúrában, mint ahogy (egyedülálló módon) a huszadik századi francia kultúra- és művészettudomány foglalkozik elsőként érdemben a témával. Ennek történelmi gyökereit nem nehéz felfedezni, hiszen Párizshoz kötődnek a különböző háttérrel ide érkező művészek és az első művészi kísérletek, melyek a testet az öltözéken keresztül kívánták reprezentálni és a textilt a „magasművészet” tárgyává tették.

NE_popova.jpgLjubov Popova: Öltözékterv, 1929

A könyv irányadó fejezetei, például a fentebb említett öltözék és identitás fejezet egy-egy emblematikus mű elemzésére épülnek, kétségkívül ilyen Yoko Ono Cut Piece című 1965-ös performansza. A történelmi előzményektől eltérően itt az öltözék már nem egy életérzés, a hovatartozás vagy hitvallás kifejeződése, hanem az önreprezentáció médiuma, a test kiterjesztésének eszköze. A performanszban a lecsupaszított, feltárulkozó meztelen női test a férfi agresszióra passzívan reagáló női princípium megtestesítője, rezzenetlen mozdulatlansága, az ajándékozás gesztusa (nemcsak meztelen testét, de ruhájának darabjait is felkínálja) azonban az „erőviszonyok” átértelmezésének is tekinthető. Itt szűkebb kontextusban akár a szürrealizmus kísérleteire adott válaszként is értelmezhetjük. Fontos mozzanata az akciónak például, hogy Yoko Ono európai ruhát visel, amitől megfosztják a nézők, e tekintetben a performansz kulturális olvasata is fontos szempont, nem beszélve a hatvanas években aktuálisan releváns politikai jelentéstartalmakról, a művész vallási meggyőződéséről, stb.

Sokáig lehetne még tárgyalni a könyv további fejezeteit, de azt gondolom, jobb, ha ennek mindenki maga jár utána. Ehelyett inkább arról írnék néhány szót, hogy a Mumok kiállításán túl miért is tartottam fontosnak ennek a könyvnek a bemutatását. A Kunstkleider tulajdonképpen még a „klasszikus” művészeti ágakra (az általa tárgyalt performanszok vagy installációk is ide sorolhatók) koncentrál és egy sajátos szempontú, az anyagra koncentráló művészeti elemzésnek veti alá azokat. Az anyagközpontú vizsgálat nem tartozott a huszadik századi művészettörténet erősségei közé. Ennek elsődleges oka az az ideacentrikusság, ami a művészet értékelését a kezdetektől (mondhatnánk, a reneszánsztól, de inkább mondjunk Platónt vagy Arisztotelészt) meghatározta. Ennek értelmében a művészet lényege az eszmében, a művészi ideában rejlik, ezt szolgálja a művészi forma, amiben mindez művészi kifejezéssé válik, az anyag, a forma kiszolgálója pedig a sor végén kullog, hiszen, bár az idea benne materializálódik, annak jelentését el is homályosítja.

NE_Degas.jpgEdgar Degas: Tizennégy éves táncosnő, 1881

A mű anyagára vonatkozó adatok sokáig – a mű méretére vonatkozó adatokkal együtt csak a kategorizálást megkönnyítő segédeszköznek számítottak. Utalhatnánk arra, hogy az anyag által meghatározott művészeti ágak (pl. az építészet) sokáig szintén nem kerülhettek a dobogóra a művészetek nemes versengésében (elég ehhez csak a hegeli esztétikát fellapoznunk). Edgar Degas 14 éves táncosnő című szobra például nemcsak elkészültekor, 1881-ben, de jóval utána is közfelháborodást váltott ki, a felhasznált alacsonyabbrendű anyagok alkalmazása miatt a szobrászat megcsúfolásaként értelmezték. Ezekkel a beidegződésekkel pedig nem volt egyszerű leszámolni, az anyag „önállósodására”, jelentésformáló szerepének elismerésére sokáig, egészen a huszadik század második feléig kellett várni, már ami a művészet(történet)i szakirodalmat illeti.

Szóval, ezért fontos ez a könyv, mert nemcsak, hogy az anyagokkal, de azon belül is a ritkán tárgyalt, a klasszikus művészettörténet szempontjából kevésbé értékes anyagok történetével foglalkozik, felhívva a figyelmet a jelentéstartalmak bővítésének lehetőségeire (ilyen például a valamivel később megjelent, a textil mellett a huszadik századi művészetben szinte minden fontos anyaggal foglalkozó, Az anyag a művészetben című doktori disszertáció is. 

A textil haptikus tulajdonságainak, művészetben való megjelenésének a Kunstkleider-ben nyújtott kimerítő analízise azt gondolom, számos kortárs művészeti kritikának, elemzésnek, és, hogy mást ne mondjunk, kiállításnak szolgálhat értékes (bizonyos szempontból megkerülhetetlen) fogódzóként.

NE_tillmans.jpgWolfgang Tillmans, 90-es évek

  • +/-

    Néhány közhasznú adalék amit a köz egy álmatlan éjszakának köszönhet:

    1. Az anyagközpontúság már egy idő óta divat (minimum a 1990 óta): Itt van például a “Materialikonographie” szó felkapottsága: http://www.uni-hamburg.de/Kunstgeschichte/Forschung/Matikonographie.html (ezt is Monika Wagner csinálja).
    Sőt, a szakkifejezést még az építészek is élvezettel forgatják a szájukban:
    hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/GA-2002-021
    Na meg ott van a “textile studies” amit ha jól tudom többek között egy svájcban pénzelt kutatócsoport kutat pár éve. Meg a “material culture” ill. “material studies”
    és egyéb permutációk.

    2. De ami fontosabb: Roland Barthes A szerző halála c. tanulmányát nem most fedezi fel magának a képzőművészet hanem eleve képzőművészeti közegben jelent meg először: 1967-ben az Aspen c. neoavantgárd magazin 5-6 számában (igen, előbb angolul jelent meg és csak aztán franciául): http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html
    Aztán Allan Sekula meg Martha Rosler és ezek az akkori amerikai elméletész művész-körök (ha jól emlékszem Brian O´Doherty is) teljesen be voltak indulva ettől a szövegtől.

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány