Retrofuturizmus végtelen (fektetett nyolcas)-pont-nulla: Kraftwerk

2020. április 21-én 73 éves korában Düsseldorfban elhunyt Florian Schneider-Esleben multiinstrumentalista zenész, énekes, zeneszerző, a Kraftwerk egyik alapítója. Halálával végérvényesen történelemmé vált az elektronikus popzene és a (valóban wagneri értelemben vett) gesamtkunstwerk[1] multimediális alkímiai nászából született audiovizuális konceptuális művészeti alkotás, a Kraftwerk. Bár Schneider 2009-ben kilépett a projektből és az utolsó, új anyagokat tartalmazó tematikus lemez, a Tour De France Soundtracks is 2003-ban jelent meg, távozása előtt még részt vett a Kraftwerk 21. századi, totális multimédia-koncertszínházzá való átalakításának folyamatában. A Kraftwerk a 2000-es évek elejétől kezdve – amelynek első hangdokumentuma a 2005-ös Minimum-Maximum című lemez – a világ minden táján galériákban, színházakban, szimbolikus, különleges művészeti és közösségi terekben rendszeresen fellépő audiovizuális koncertzenekarrá vált. Ennek a működésnek az eddigi legteljesebb összegzése a 2017-ben megjelentetett 3-D (Der Katalog), amely a Kraftwerk-œuvre-ba Ralf Hütter (a Kraftwerk társalapítója) által beválogatott 8 lemez remixeit tartalmazza (az Autobahntól kezdve a Tour De France Soundtracksig) – a kritikusok és a követők egy része szerint azért, hogy Hütter, immár egyedüli alapító atyaként a saját szájíze szerint újraírja a Kraftwerk történetét…

A Kraftwerk „belső ügyeiről” azonban mindmáig keveset lehetett tudni, Schneider és Hütter alig adtak interjút és mindig a Kraftwerk egésze volt a fontos, nem pedig az együttes tagjai. Ebbe a zárt világba engedett intim betekintést Wolfgang Flür könyve, melynek megjelenése után Ralf Hütter minden kapcsolatot megszakított vele. A rajta kívül a belső történésekről még információkat adó, az 1974-es Autobahntól az 1980-as évek végéig tartó „legendás” felállás negyedik tagja, Karl Bartos Flürnél diszkrétebben nyilatkozik a közös időkről.[2] Hütter és Schneider, a két alapító által a Kraftwerk-esztétika lényeges részét képező külvilág felé való elzártság emellett a közös munka, a közös alkotás részleteit is érinti (olyannyira, hogy mindvégig kerülték a Kraftwerken kívüli együttműködéseket is).

Németországban az 1960-as évektől kezdődően a nehézipart és a szénbányászatot követve egyre inkább a technológia, a könnyű- és elektronikai ipar fejlődött, amelynek egyik legfontosabb központjává az észak-rajna-vesztfáliai Düsseldorf vált. Az anglo-amerikai kultúra és könnyűzene hatása, az 1960-as évektől kezdődően a fluxus, az amerikai minimalizmus és a performanszművészet terjedése megtermékenyítő hatással volt a düsseldorfi művészeti életre, ahol a Creamcheese klubban gyakori fellépő volt többek között Joseph Beuys is Eberhard Kranemann Pissoff nevű avantgárd zenekarával (ennek volt a tagja Schneider), a Genesis, a Pink Floyd és Frank Zappa is. A klub multimediális performanszait Zappa egyik New York-i show-ja mellett leginkább Andy Warhol és a The Factory The Exploding Plastic Inevitable (1965) eventje inspirálta – ez volt a kiterjesztett mozi (expanded cinema) egyik eseménye, ahol a The Velvet Underground játszott és Warhol filmjeit vetítették a színesen villódzó strobo lámpák fényében.

A személyiség elrejtése egy „brand” mögé, a pop-artra jellemző személytelenség, neutralitás,  rigiditás, a kollektivitás, a lemez mint konceptuális műalkotás, a későbbi multimediális koncertek, mind olyan jellemzői a kraftwerki esztétikának, amely Warhol hatásának is köszönhető. Az 1969–1970 között aktív első Hütter–Schneider együttes, az Organisation zur Verwirklichung gemeinsamer Musikkonzepte (Szervezet a közös zenei koncepciók megvalósításához) után alakult a Kraftwerk (Erőmű) 1970-ben. Az első két lemez borítóját uraló, de még a harmadik, Ralf & Florian című lemezen is kisebb méretben látható, Hütter által tervezett narancssárga illetve zöld forgalomirányító kúpok design-ja, a The Velvet Underground & Nico bemutatkozó lemezének Warhol által készített, nagy sárga banánt ábrázoló borítójára utalnak.

• 

• 

A hagyományos hangszerek használatának előbb drasztikus visszaszorulása, majd pedig eltűnése a negyedik, Autobahn (1974) című lemezen hallható először. Ez volt az utolsó album, amelyet a Kraftwerk a legendás hangmérnökkel és producerrel, több krautrock[3] zenekar támogatójával, Konrad Plankkal vett fel.

A korai lemezeken (főleg az elsőn) hallható, nagymértékben improvizációkból épített instrumentális darabok helyett megjelenik az industrielle Volksmusik.  Itt az ’industrielle’ nem a befogadó határait tesztelő hangos anti- vagy zajzenét jelenti, sokkal inkább a Ruhr-vidék ember alkotta ipari környezetének, a gyáraknak és gépeknek a zajait, mechanikus lüktetését. A ’Volksmusik’ sem a hagyományos népzenére vonatkozik, sokkal inkább azt a demokratikus elképzelést fejezi ki, hogy emberek által emberek számára gépekkel alkotott, mindenkivel megosztható zenéről van szó.[4] Az industrielle Volksmusik az anglo-amerikai rockzenével szemben, a náci atrocitások, háborús bűntettek által lerombolt német nemzeti identitás helyett egy újat kívánt felépíteni. A motorikus, repetitív, loopszerű zene a darabok transzparens, a zajokból, ritmusból, remek dallamokból álló ökologikus hangi szerkezetét is felfedi. A Kraftwerk józan, a pop-rock zenét darabjaira szedő, majd pedig az elemek esszenciális részét elektronikus zenei környezetben újra „összeszerelő” attitűdje ellentétes volt a krautrock kozmikus pszichedelizmusával. A rock más, teátrális-szociális elemét is nélkülözte a Kraftwerk: nem volt énekes frontember, elmaradt az akció a színpadon és az alapítók soha nem kerültek közvetlen kapcsolatba a közönséggel.

Ugyanakkor az industrielle Volksmusik technokrata dekonstruktivizmusa során a zene, a lecsupaszított, minimalista, gyakran többnyelvű szövegek (a költészet) és az ezzel szoros kapcsolatban álló lemezborító artwork (a képzőművészet) gesamtkunstwerkjét alkotják (akárcsak Warhol esetében). Ennek a komplex műnek további elemei vannak, elég ha csak az emberi ének és a szintetizált géphangok szerepeltetésére, mint a humanizált ember-gép kapcsolatot emblematikusan, komplexen kifejező viszonyra gondolunk.  Ez a „mű” persze időben és térben kiterjedve, a közben eltelt több mint négy évtized folyamán egy még komplexebb összművészeti alkotássá alakult. [5]

A Kraftwerk retrofuturizmusa az életmű egészét áthatja. A Bauhaustól és a futurizmustól, elsősorban Luigi Russolótól eredeztethető gyökerekig visszamenve alkottak meg egy a modern kor technológiáján alapuló nem létező utópiát. Ez az utópia a II. világháború előtti avantgárdból, Fritz Lang Metropolisából vagy El Liszickij prounizmusából és az intonarumoriból egyaránt konstruálódik, a Kraftwerk mintha csak Lang filmjéből a város humanoid gép- vagy robotzenekara lenne. A Kraftwerk megépíti az identitásteremtő kulturális hidat – a nácizmus korszakának minden emberi értéket relativizáló globális hatású iszonyata után – mai korunk és a 20. század elejének kulturális progressziója között. A Die Mensch Maschine (1978) borítóján egy lépcsőn robotokként sorbanálló Kraftwerk-zenészek képe utalás Oskar Schlemmer Bauhaus-lépcső (1932) című festményére, a borító egésze pedig El Liszickij Két négyzet története (1922) című könyvecskéjére.

A Kraftwerk esztétikájára Joseph Beuys társadalmi szobrászat, közösségi plasztika koncepciója is hatott. Beuys a szobrászatot szociális dimenziókkal is felruházta, így a szobrászat tág ernyőfogalommá változott: mindenki művész lehetett, a művészetnek gyógyító ereje van, a szobor pedig akcióvá vált, melynek anyaga az ember. Hütter és Schneider 1970-ben látta Gilbert & George kiállítását Düsseldorfban, s részben ennek hatására alakult ki a Kraftwerkre az 1970-es évek közepén jellemző nyakkendős-öltönyös „robot” imidzs.

A retrofuturizmus azonban más tekintetben is átszövi a Kraftwerk munkásságát. A Computerwelt megjelenésének idején, 1981-ben még nem léteztek azok a komputerek, amelyeken ilyen jellegű felvételeket lehetett volna készíteni. A lemez analóg elektronikus hangszereken készült, de az elkészült lemez megoldásai víziószerűen előrevetítették a digitális hangmanipuláció világát. A kraftwerki komputervilág a pixeles, ódivatú számítógépek világa. Jól tükrözi ezt az együttes weboldalának pixelszerű designja is.[6] Láthatóan nem csatlakoznak az internetes marketing játszmáihoz, az oldal a legfontosabb aktuális információkat (pl. koncertek, online bolt) tartalmazza mindennemű, a tagokat előtérbe helyező sztárkultusz nélkül. Nincsenek leírások a tagokról, a Kraftwerk történetéről stb.

Zenéjük digitális átállására az Electric Cafe (1986) megjelenése után egy évekig tartó folyamat során került sor, az addig analóg rögzített összes anyagot digitális eszközökre kellett transzformálni úgy, hogy az egyes zeneműveket koncerten meg is lehessen szólaltatni. Hütter, Schneider és alkotótársaik hangoztatták, hogy ők nem művészek, sokkal inkább „munkások”.

A Kraftwerk koncertjein a Kling Klang Stúdió (saját düsseldorfi stúdiójuk, amely nevét Warhol The Factory-jének tiszteletére vette fel), mint kollektív hangszer van kitelepítve a helyszínre. A koncerteken a sokakban szinesztéziát okozó transzot elsősorban a hipnotikus multimédiális előadás okozza, amely mellőz minden olyan színpadi performativitást, ami egy rockkoncerten szinte kötelező érvényű lenne. Ma a Kraftwerk egy „3-D hangfalzenekar”, egy nem akusztikus kollektív hangszer, amelyben a kép és a hang természetes, egymást kiegészítő egyetemes világnyelvet alkot.[7] A hangok nem csupán a fülön keresztül érkeznek a hallgatóhoz, mert a zene rezgéseket kelt, hanghullámokat, amelyek közvetlenül érkeznek a testbe, minden sejtre hatnak. A Kraftwerk gesamkunstwerkjében a zene akusztikus filmként van jelen, a koncerteken ennek a metaforájaként jelenik meg vizuálisan a Metropolis című film világát is megidéző retrofuturista Kling Klang Musikfilm logó.

Stockhausen zenehallgatási elméletének követőiként, a futuristákhoz hasonlóan a Kraftwerk is abból indult ki, hogy először hallgatnunk kell a minket körülvevő emberek által működtetett környezetet, amelyekhez így új interpretációt lehet alkotni. A zenészek számára a ghost in the machine valóság; ember és gép ugyanúgy rendelkezik testtel és szellemmel, a gép eredendően az emberhez tartozik. A „mindennapi zene” fluxusművészeti alapállását követve a zenekar számára a környező világ urbánus-indusztriális zaj folyamát tekinti természetes zenei közegnek. A zajban pedig az elmém a karmester: nem hallgatom a zenét, hanem elgondolom. A vizuális művészek színekkel és látószögekkel, az írók, költők szavakkal és frázisokkal dolgoznak, a Kraftwerk pedig zörejekkel (és a belőlük kibontott felejthetetlen dallamokkal és ritmusokkal) hozza létre a szinesztetikus transz élményét.

Az organikus, humanizált ember-gép kapcsolatra remek példa a Tour De France (1983), ahol a biciklizés metaforáján keresztül az emberi és a gépi mechanikus működést fejezi ki a zene (miközben a Kraftwerk az indusztriális népzene korszakából átlép a techno popéba). A francia dalszöveg pedig az emberi test, mint gép leírása, ahol a test lemásolja az általa használt gép (a kerékpár) természetét – ebből a minimalista szöveg-zene kapcsolatból a rap egyik legkorábbi formája született meg a Kraftwerk boszorkánykonyhájában. A légzés ritmusa és a közbe ékelt csendek, a pedálozás groove-ja az idő, a mozgás, a tiszta gondolatok összhangzata – mint a zenéjük egyik legalapvetőbb utópisztikus üzenete – nyer itt metaforikus kifejezést. A kerékpározó ember így maga a „mensch maschine”. A Kraftwerk kulturális hatása felmérhetetlen (cikkünkben nem is vállalkozhatunk az összes szempont bemutatására), számtalan elektronikus zenei műfaj született a hatásukra; olyan filmesektől kezdve, mint Rainer Werner Fassbinder, a legnagyobb popsztárokig voltak rajongóik.

Többek között ők készítették el 1977-ben az első hip hop albumot, a Trans Europa Expresst is. A lemez a végtelen Európáról szól, amelyet a mozgás összeköt (az album első száma az Europa Endlos). Az úton levés, ember és gép egységének optimista retrofuturista himusza az album (a borítón az együttesről az 1920-as évek stílusában készült fotóval), amely a metaszövegek révén, mintegy kommentárként megemlékezik a barátokról vagy ha tetszik, a kor pop ikonjairól (David Bowie, Iggy Pop) is. Ezek a metaszövegek korról korra aktualizálódnak, változnak, az adott időszak „világállapotának” megfelelően. A Kraftwerk nem csupán maga az elektronikus (pop) zene, ami kívül esik bármilyen műfaji kategórián, hanem kommentár is magához a popzenéhez és a globális kultúrához. Európa mai helyzetét látva a Trans Europa Express üzenete pedig úgy tűnik, ma aktuálisabb és komorabb, mint volt elkészülte óta valaha is.

---

[1] Uwe Schütte (szerk.), Mensch – Maschinen – Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk, Düsseldorf, C.W. Leske, 2018. Lásd még az alábbi monográfiákat: Sean Albiez, Kraftwerk: Music Non-Stop, New York – London, The Continuum International Publishing Group, 2011; David Buckley, Kraftwerk: Publikation, London, Omnibus Press, 2015; Pascal Bussy, Kraftwerk: Man, Machine And Music, Middlesex, SAF Publishing Ltd., 2004.

[2] Wolfgang Flür, Kraftwerk: I Was A Robot, London, Sanctuary Publishing, 2000.; Karl Bartos, Klang der Maschine, Frankfurt am Main, Eichborn Verlag, 2017.

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Krautrock

[4] Egyebek mellett a Bernd és Hilla Becher düsseldorfi művészpáros gyárfotói is az indusztriális művészet kiemelkedő alkotásai közé tartoznak. A Kraftwerk „csendestársként” sokáig együtt alkotott Emil Schult düsseldorfi képzőművésszel, zenésszel, költővel, audiovizuális művésszel. Schult készítette a korai lemezek borítóit, szövegíróként a nevéhez fűződnek az Autobahn, a Radio–Aktivität, a Das Modell, a Taschenrechner, a Computerwelt szövegei.

[5] A 2017-ben megjelent összefoglaló album, a 3-D (Der Katalog) című, a végső Kraftwerk-korpuszba bekerült 8 album újrakevert változatát tartalmazza, ahol az eredeti artwork helyett csupán annak domináns színe és a megjelenés sorszáma marad meg. Így lesz az Autobahn (1.) kék, a Radio-Aktivität (2.) sárga, a Trans Europa Express (3.) fekete, a Die Mensch Maschine (4.) vörös, a Computerwelt (5.) zöld, az Electric Cafe (6.) sötétkék, a The Mix (7.) tengerkék, a Tour De France Soundtracks (8.) világoskék, az egészet egybefoglaló borító pedig vörös. Vörös, mert ez a gép-ember esztétikáját leginkább kifejező domináns szín mind közül, amely így még egyszer megidézi a Die Mensch Maschine borítóját. Retrofuturista konceptuális műként a külső vörös borítón a Kraftwerk tagjai absztrakt, korai pixeles képeket utánzó design formájában vannak ábrázolva.

A retrofuturizmussal kapcsolatban lásd Uwe Schütte, Kraftwerk: Future Music from Germany, London, Penguin Books, 2020.

[6] http://www.kraftwerk.com/

[7] „A Kraftwerk egy európai együttes, német útlevéllel és a világ körül turnézunk.” – nyilatkozta Ralf Hütter 2009-ben a BBC-nek. https://youtu.be/2Js-dxl1BKc