Jelen vagyok! – áll Rachel Fallon kötényén, amit társaival május 9-én Budapest négy pontján is a magasba emelt A hatalom kötényei – D.I.Y. című sorozatba csatlakozó közösségi performansz keretében. Jelen vagyok! – mondhatnánk Bede Kincsőről, amikor Pista művészete című kiállításának magánlakást idéző terében arra törekszik, hogy szabályos tárlatvezetés keretein kívül segítse a nézők találkozását a munkáival. A jelenlét mindkét művész esetében egy olyan egyéni vagy kollektív traumák kibontására és feloldására felkínált közösségi gyakorlat kiindulópontja, ahol a művész közvetítőként lép fel. Továbbá az egyéni vagy társadalmi szinten működő erőszak leleplezése; a jelenlét erejére építve a megosztás, a közös átélés révén a biztonság keresése, összhangban a 2025-ös OFF-Biennále tematikájával.[1]
Mindkét művészeti projekt az OFF-Biennále ötödik kiadásának, A nyugtalanság verseinek keretében valósult meg. Bede Kincső egyéni kiállítása (kurátor: Páldi Lívia), a Milestone Intézet által felajánlott lakásban kapott helyet. A Pista művészete egyfajta emlékkiállítás, a formátum képzőművészeti és konceptuális kifordításában, amiben Bede saját nagyapjának és a hozzá fűződő viszonyának megértésére törekszik. Itt a személyesen elszenvedett erőszak – melynek forrása a bántalmazó nagyapa – kerül tematizálásra a túlélés és továbblépés egyéni útkeresésének kontextusában. A családon belüli erőszak értelmezhető a rendszerszintű agresszió és a patriarchátus intézményesült nőgyűlöletének újratermeléseként egy mikrokörnyezetben és Bede a kiállítással gyerekként megélt és felnőtt életében traumaként hordozott jogos harag feldolgozására kezdeményez párbeszédet az elhunyt nagyapával.
A kiállításban megjelennek Pista – a nagyapa – „naiv” faragott szobrai, a Nagymama által Pista halála óta, az ő emlékére kötött zoknik és Bede saját fekete-fehér fotói. A művész szándéka a nagyszülők tárgyainak beemelésével, hogy a befogadó elsősorban érzelmi interakcióba lépjen a kiállítással, amit a fotó formátumában rejlő kettősség tesz teljessé. Az őszinte nyíltsággal ábrázolt testrészek, tárgyak ismerős egyszerűsége képes intim közelségbe engedni a befogadót, míg az arcok eltakarása vagy a fekete-fehér fotó elidegenítő hatással bírnak. Az elmerülés a bántalmazástól, gyásztól terhelt családi viszonyok transzgenerációs örökségét feltáró emlékezésben lehetőséget ad az azonosulásra, a néző empátiájának és érzelmeinek bemozgatásával váltja ki hatását.
Rachel Fallon közösségi akciói az OFF-Biennále kontextusában szorosan kapcsolódnak az Alice Maherrel kollaborációban létrejött The Map (A térkép) [2] textilszoborral, mely a biennálé gerincét képező „ezek a falak nem minket védenek” [3] című tárlaton, a Merlin Színházban került kiállításra. A kiállított mű az Írországban 1996-ig működő Magdaléna-mosodák intézményére és Mária Magdolna alakjára reflektál történelmi valóság és kulturális mintázat formájában egyaránt. [4] A textilalkotás kapcsolható a mítoszteremtés tendenciáihoz, hiszen Fallon és Maher valós égtájakat vagy koordinátákat mellőző térkép megalkotásával fiktív teret, mégis láthatóságot adnak bezárt vagy korlátozott társadalmi csoportoknak, közösségként értelmezve a hatalom által rájuk ragasztott bélyegeket (ilyen például a Slag Island / Ribanc-sziget). A monumentális mű egyik hatása az, hogy a kompozíció részesévé teszi a műalkotás terébe lépő nézőt, aki a történetbe is könnyedén integrálódhat, hiszen az nem rendelkezik meghatározott belépési pontokban megkötött narratívával. Fallon művei az emberek magán- és közterekben elfoglalt valós és szimbolikus helyének politikai jelentőségével, a reprodukciós és a test felett gyakorolt jogokkal, a queer közösségek és nők helyzetével foglalkoznak. Műalkotásaiban a férfiközpontú hatalmi struktúrák elnyomó agressziójának működése rajzolódik ki, melynek leküzdésére aktivista tevékenységet is folytat.
A két, – ebben az írásban bemutatott közösségi gyakorlat alapjául szolgáló – projekt erőszakábrázolása fotós metaforát használva, eltérő fókusztávolságú. Rachel Fallon A térkép és A hatalom kötényei kapcsán az erőszak makroszintű működését vizsgálja, míg Bede Kincső egy személyes történeten keresztül foglalkozik a témával. Míg Fallon rendszerszinten eltagadott identitásokat tesz láthatóvá, Bede projektje a családban megjelenő alkoholizmus hatását személyes tapasztalatként vizsgálja.
A művész kivételes szubjektivitásának dekonstrukcióját már az 1960-as években megjelenő posztstrukturalista gondolkodás felvetette, utat nyitva a jelentések polifóniájának és a nyitott műveknek. A megváltozott szemlélet szerint megvalósulhatott a tudás decentralizálása, mivel a befogadó alkothatja meg a jelentést, vagyis nem egy, hanem számtalan értelmezés jöhetett létre; ugyanakkor az alkotó és a néző távolsága konzerválódott, továbbra is misztikus minőséget rendelve ezzel az előbbi szerepéhez. A 2000-es évektől a művészet szociális fordulatának következtében kialakult kollaborációs stratégiák csökkentik vagy felszámolják ezt a távolságot, a művész mediátorként való újra pozicionálásával és a részvételiség horizontális szerveződésével megvalósul a művész pozíciójának demisztifikálása.
A műalkotás okán, de mégsem azon keresztül létrehozott alkotó-közönség kapcsolódás fontos kritériumai a közös tér és idő, melyek megteremtésére praxisonként eltérő törekvések vezethetnek. Ilyen a kutatás fázisának kiterjesztése, amikor a szerző vagy szerzők nyitott folyamatként tekintenek az anyaggyűjtésre, gyakran felszámolva a „szakértő” és a „laikus” között fennálló különbségeket, egyenrangú tudásokat hozva létre. Rachel Fallon és Alice Maher monumentális textilszobra is egy ilyen folyamat során jött létre. Bár az alkotás kivitelezését a két művész sajátkezűleg végezte, bevonták aktivisták, szerzők, érintettek munkáit és ismeretanyagát. [5]
A részvételiség másik lehetséges megvalósulási formája a művészi munkába, az alkotás létrehozásába való bevonás, ami párhuzamban áll a duchamp-i gondolattal, miszerint mindenki lehet művész. Bede Kincső esetében ez a Pista művészete című kiállítás egészének vonatkozásában valósult meg, ahol a fotóművész képei mellett a nagypapa objektjei, szobrai, illetve a nagymama textiltárgyai is megjelentek. A készítés idődimenziói ebben a közös térben rétegződnek egymásra, a tárgyakon keresztül konstruálva meg a hiányzó párbeszédet az alkotók között. A kiállítási koncepció része, hogy a művész beemeli a nagyszülők keze munkáját, de ez a stratégia túlmutat a művészi kisajátítás gesztusán, egyfajta együttműködést hozva létre.[6]
A posztstrukturalisták elméleteiben a művész által „magára hagyott mű” értelmezésének szabadságát nem csorbítva mind Bede, mind Fallon és Maher magukra öltik a mediátor szerepét. Ezzel lehetőséget biztosítanak az alkotás által felvetett téma és a kiváltott érzelmek, reakciók kibontására és feloldására, közösségi gyakorlatot teremtve az értelmezés és az átélés fázisaiból.
Rachel Fallon jelen van
Rachel Fallon Jelen Vagyok / I am Present / Adsum közösségi akciója a művész A hatalom kötényei performanszának legújabb változata, amelyet a Budapest Galéria 2023-as Az erőszakról [7] című kiállítására, Páldi Lívia kurátori felkérésére hozott létre. [8]
A The Aprons of Power (A hatalom kötényei) című eredeti mű 2018-ban került bemutatásra az írországi Limerickben, megemlékezésként a Magdolna-mosodákba zárt nőkről, formájában is megidézve a kényszermunkával kizsákmányolt hajadon anyák „börtönviseletét”, a fehér kötényt, aminek a belsejébe Fallon a reproduktív jogok mellett felszólaló mottókat hímzett. A műhöz kapcsolódó performansz fundamentuma a kötényemelés, ami a fonákjára írt felirat mellett felfedi a női nemi szervet és az abban rejlő erőt. A mozdulatsor az átkozás egy hagyományosan női rítusát, az anasyrmát (szoknyaemelés rituáléja) eleveníti fel. Leletet adva egy olyan társadalomról, ahol a maszkulin hatalomgyakorlás agressziójának lehetséges válaszreakciója a lázadás a férfiérdekből fenntartott szemérem ellen, az erőszakoson kontrollált nőiség boszorkányságnak is titulálható tradíciójával. Így, a kötény felemelésében kiteljesedő műalkotás jelképesen felszabadítja a társadalom által bűnösnek bélyegzett nőket az intézményesített kontroll alól. Szintén 2018-ban Fallon és Maher az Artists’ Campaign to Repeal the Eighth Amendment (Művészek kampánya a nyolcadik módosítás hatályon kívül helyezéséért) csoport kampányához további kötényeket készítettek aktivista társaik számára, amik a tüntetések során alternatív tüntetőtáblaként szolgáltak a tiltakozásban az 1983-as törvénymódosítás ellen, ami azt mondta ki, hogy az anya és a magzat élete egyenlő és ezzel ellehetetlenítették az abortuszt. [9]
A 2023 novemberében Magyarországon is megvalósuló performansz már A hatalom kötényei – D.I.Y. nevet viselte, ugyanis Fallon a performansz mellett az alkotás fázisát is megnyitotta, négy varró workshopot biztosítva a leendő résztvevőknek. Fallon a magyarországi politikai klímára, elsősorban az LMBTQ+ közösség marginalizálódására, törvényekkel [10] való ellehetetlenítésére kívánt reflektálni a Pride zászló színeiből inspirálódó és Jelen vagyok / I am present / Adsum feliratokkal ellátott kötényekkel. Közösségi gyakorlatának ezen változatát megismételte 2024-ben nőnap alkalmából a Sándor Palota előtt, valamint ugyanebben az évben New Yorkban az Alice Maherrel közös Untying The Knots [11] kiállítása kapcsán.
A 2025-ös akció apropóját nem csupán Fallon, Maher és a The Map Budapestre érkezése jelentette, hanem a magyarországi Pride betiltását megcélzó alaptörvénymódosítás is. Az OFF-Biennálé alkalmából megvalósított kötényemelés négy állomását a Madách tér, a Nemzeti Múzeum lépcsői, a Vásárcsarnok és a Magyar Rádió lebontott épülete képezték. Rachel Fallon a résztvevőket a kötény felemelésével és a helyszínekre vezető performatív felvonulással egy radikális jelenlét vállalására hívta meg. Az eredeti Adsum (jelen!) mottót a patriarchátus egyik intézményétől, a katonaságtól kölcsönözte, a latint pedig azért választotta, mert sokáig ez volt Magyarország hivatalos nyelve. Rachel Fallon közösségi gyakorlatának nem csupán alapja és kollaborációs eszköze a jelenlét, célja az erőszak működésének leleplezése és dekonstruálása, a marginalizált csoportok egyenrangú integrációja a társadalmi és politikai életbe, valamint láthatóságuk támogatása.
Bede Kincső jelen van [12]
A kiállítását őrző művész alakjához Bede külföldi példákból merített inspirációt, az intézményi kereteket képviselő tárlatvezetés alternatívájaként egy nemhierarchikus befogadási és feldolgozási folyamatot kezdeményezve. Az így kialakult szituáció egyszerre hozza helyzetbe a művészt, mint saját munkájának közvetítőjét és a nézőt, aki eldöntheti, hogy kilép-e a szemlélő biztonságos magányából, vagy vállalja a felajánlott párbeszédet, amelyet a művész kezdeményez. A művész által eredetileg egy kiürített régi házként elképzelt kiállítótér helyett a pesti lakás az egyéni jegyeket viselő privát szféra és az absztrahált white cube hibridje. A színesre festett falak a Z generáció nagyszüleinek otthonára jellemző szocialista vizuális világot idézik meg, konkrétan Bede felmenőinek lakását, az emlékezés és az elmerülés díszletévé válva. A műalkotások kijelölnek egy lehetséges narratívát, ugyanakkor a szereplők és főleg a művész érzelmi térképét is képezik, amihez úgy engedi közel a látogatót, hogy ő maga nem rejtőzik az elbeszélő szerepe mögé, mivel jelen van a kiállításban.
Bede azért is választhatta a jelenlétet– ő volt a kiállítás teremőre –, mert egyszerre kívánta megosztani és megvédeni a munkáját. Művészként tisztában volt azzal, hogy mit szeretne megmutatni a műalkotásain keresztül, de nem tudta és nem is akarta eldönteni, hogy mindez mit jelenthet mások számára, ezért is vállalkozott a művek és a kiállítás kölcsönösségen alapuló értelmezésére, a jelentéstartalom közös megalkotására. Bede performatív teremőrségét tekinthetjük egy olyan részvételi gyakorlatnak, ahol a művész rendelkezésre áll, de az irányításon osztozik a nézővel. Előfordult, hogy ő szólította meg az érdeklődőt, de ha a látogató ezt a folyamatot egyedül kívánta megélni, Bede magára hagyta a kiállításban
A Bede Kincső által megvalósított diszkurzív gyakorlat közösségi művészetként való értelemzésének nehézsége abban rejlik, hogy a párbeszédben kiteljesedő találkozásban szétválaszthatatlan Bede művészi, mediátori, illetve személyes pozíciója, a néző szemszögéből pedig összeolvad a művekkel és a művésszel való kapcsolódás minősége.
Szabó Zsinka a Magyar Képzőművészeti Egyetem kortárs művészetelméleti és kurátori ismeretek mesterképzésének hallgatója, korábban a Szegedi Tudományegyetemen szabad bölcsészet szakon szerzett diplomát művészettörténet specializációval. Érdeklődési körét az eseményalapú művészet, a kollektív alkotási folyamatok és a szociális fókuszú projektek képezik.
[1] A harmadik típusú jelenlét, ami kiegészíti Bede és Fallon OFF-Biennálés szereplését, a kurátoré, Páldi Líviáé. Páldi volt a kurátora a Pista művészetének, illetve Az erőszakról kiállításnak, amire Fallon aktualizálta A hatalom kötényeit, és kiválasztotta a jelenlét mottóját.
[2] A műről készült interjú az Artmagazinon olvasható: https://www.artmagazin.hu/articles/interju/szonyeg_ala_sopres_helyett_mitologikus_egbe_emeles
[3] https://offbiennale2025.hu/kiallitas/ezek-a-falak-nem-minket-vedenek/
[4] „The Map, […] a Magdalene-sorozat része. […] A covid pandémia miatti lezárások idején készült munka a művészek korábbi aktivista-alkotói együttműködéseire épül. […] A művészeket az a felismerés indította el, hogy Mária Magdolna vizuális megjelenítése gyakorlatilag hiányzik az ír kultúrából – annak ellenére, hogy neve gyakran előkerül a Magdaléna-mosodák kontextusában –, miközben az ország művészeti gyűjteményeiben megtalálhatók az érzéki, bűnbánó Magdolnák lesütött szemmel és hiányos öltözetben.
A The Map az ír történelem ismert és ismeretlen világainak kartográfiája – egy kíméletlen utazás fájdalmon és szégyenen keresztül, amelyet mégis átsző a humor és az ellenállás ikonográfiája. Fallon és Maher egyaránt merítenek a gyarmati és adóztatási céllal készült történelmi térképek hagyományaiból, valamint a középkori, mitikus világtérképekből, ahol a világ peremein szörnyek és istenek tanyáznak.
A The Map egy gazdag szimbolikájú, ékszertónusú textilmű, amely az ír nőiség és intézményi elnyomás tájait vázolja fel – egyszerre dühös, mitologikus és felszabadító.” (A szerző fordítása) Forrás: https://alicemaher.com/articles/mapping-the-magdalene 2025.07.23.
[5] A műhöz Sinéad Gleeson és Stephen Shannon készített hanginstallációt. „Egy gazdagon rétegzett hangkép – Mary Barnecutt, Sadhbh Sullivan és Matthew Nolan közreműködésével – fölé Gleeson 24 állomásból álló reflexív „útvonala” vetül, mely a térképen megjelenő helyekhez vagy találkozásokhoz kapcsolódik. […]A hangmű a We Are The Map ismétlődő kórusával zárul, amelyben többek között Catherine Corless, Vicky Phelan, Felicia Speaks, Rosaleen McDonagh, Marian Keyes és mások hangja is megszólal. Ezek a hangok inspirálták azokat a miraculous medals-t (csodás érmeket) is, amelyek a The Map című műre lettek hímezve.” (A szerző fordítása) Forrás: https://alicemaher.com/articles/mapping-the-magdalene 2025.07.23.
[6] A kiállítás előkészítése során az is felmerült, hogy a nagyszülők neve is művészként legyen feltüntetve.
[7] https://budapestgaleria.hu/_/2023-kiallitasok/az-eroszakrol/
[8] https://budapestgaleria.hu/_/rachel-fallon-jelen-vagyok/ 2025.07.23.
[9] https://www.youtube.com/watch?v=LiK8Sb4AB0I 2025.07.23.
[10] 2021. évi LXXIX. törvény, a „gyermekvédelmi törvény”.
[11] https://irishartscenter.org/event/untying-the-knots-alice-maher-rachel-fallon
[12] A fejezet a 2025. 07. 30-án a művésszel folytatott beszélgetés alapján készült.
