Pillantás a kulisszák mögé

Szeretném hangsúlyozni, hogy mindabból, ami a színfalak mögött történt, a sajtó alkalmankénti találgatásaitól eltekintve soha semmi nem került nyilvánosságra. A documenta mindmáig nemzeti ügynek számít a német szervek és a közvélemény szemében, sőt, bizonyos mértékig európai ügynek is (mert például mérsékelni képes az amerikai művészet tagadhatatlan hegemóniáját), és ha voltak problémák, azokat nem egy marmeládé-üzem színvonalán oldották meg. (…)

Falk Miksa utca. Fotó: El-Hassan Róza

A következő esztendőben, 1982-ben került sor ugyanis a hetedik documentára Kasselben. És ahogy közeledett a megnyitó, lassan megtudhattuk az újságokból, hogy baj van a documentával, mert Rudi Fuchs, az erre a fordulóra kinevezett művészeti vezető, úgy látszik, kénytelen feladni azt a koncepcióját, amivel pedig nem sokkal korábban elnyerte a documenta szervezeti vezetőinek a bizalmát és vele a kurátori rangot is. Mik voltak a megbízatása mögött álló feltételek?

Néhány szót a documenta megszületéséről és működési elveiről: Az első tárlatot, ami retrospektív módon a klasszikus moderneket mutatta be, egyszerűen még A húszadik század művészete címmel 1955-ben rendezték meg abban a XVIII. században épült Friderikánumban, amit Európa első képtárnak épült architektúrájaként ismer a művészettörténelem – a többi nagy múltú múzeum épület ugyanis inkább kastélyként szolgált eredetileg. Ez a késő barokk palota túlélte a második világháborús bombázásokat, és azóta is a kasseli  hercegi parkot szegélyező városnegyed dísze. A vállalkozás kezdeményezői – és még hosszú időn át a folytatás elvi és gyakorlati szempontjainak a kijelölői is – a modern képzőművészet nemzetközi tekintélyű professzorai, Arnold Bode és Werner Haftmann voltak, akiknek sikerült rávenniük a nyugatnémet szerveket, hogy ebben a történelmi atmoszférát sugárzó épületben négy-öt évenként olyan nemzetközi művészeti szemléket rendezzenek, amik abban különböznek a sokfelé megtartott és a legkülönbözőbb céllal meghirdetett biennáléktól, hogy minden egyes alkalommal valamilyen súlyponti szempontot szolgáló, és szigorúan válogatott nemzetközi anyagot mutatnak be. Az egyes documenta tárlatokat egymást váltó kurátorokra bízták – a száz napos rendezvényéért ők vállaltak felelősséget, és ők jelölték ki, illetve hívták meg a résztvevőket is. Vagyis a documenta nem országok seregszemléje volt, és nem is a művészek kulturális olimpiája. Díjak kiosztására sem kerül sor természetesen. E helyett az lett a feladata, hogy világos koncepciót és megbízható értékrendszert képviseljen a régibb keletű nemzetközi szemlék pátosza és pompája helyett.

A költségeit már az első alkalomtól kezdve egy cégszerűen bejegyzett társaság viselte, de nem egyedül, mert a finanszírozást Hessen tartomány és Kassel városa is támogatta. Az első documentán másfélszáz művész több mint ötszáz műve került bemutatásra, az azt követő tárlatokon pedig általában ennek a számnak a duplájával lehetett számolni – miközben a kiállítási terület is jelentősen megnőtt. Nemcsak a parkban lévő egykori Orangeriet csatolták a documentához, hanem egy újonnan épült Neue Galerie is a tárlatok szolgálatába állt, és még ezen kívül is egyre több alkalmi pavilon vagy plasztikai együttes tarkította a documenták alkalmából a kasseli park zöld gyepét. A seregszemlék, amiknek az volt a célja, hogy a náci uralom és a második világháború pusztításai után visszaállítsák Németország kulturális tekintélyét a világban, lassacskán törleszteni tudták az adósságokat, de a növekvő kapacitás oda vezetett, hogy fennállt a veszélye annak is, hogy túlpörög a kiállítási gépezet. Már az első szemlék után elfogytak a klasszikus modernek, az újabb négy-öt éves periódusok pedig túl rövidek voltak ahhoz, hogy ilyen rövid idő alatt az új remekművek százai szülessenek – kiszámítható volt, hogy csakhamar felhígulnak majd a tárlatok.

Megoldásként két út kínálkozott, vagy ritkábban rendezni a documentákat, vagy pedig radikálisan lecsökkenteni a résztvevők számát, és így biztosítani a színvonalat. Az utóbbi megoldásra esett a választás, mert kár lett volna megbolygatni az egész világról Kasselbe látogatók százezreinek a közben kialakult reflexeit, és ezzel veszélybe sodorni a négy-ötévenként kulmináló documenta-turizmust. A belga Rudi Fuchs volt az első olyan kurátor, aki egyrészt nem a német nyelvterületről érkezett (nyilvánvaló előny, ha szembe kell szegülni a közben kialakult hazai szokásokkal), másrészt pedig a vezetőség elképzeléseivel is összehangolható elképzeléseket hozott magával. Úgy vélte, hogy a documentának meg kell elégednie a Friderikánum épületével, amiből egyenest következett az is, hogy ezúttal csak két-három tucat művész szerepelhet. Így lett volna elérhető az, hogy a tárlatok újra magvasabbak és színvonalasabbak legyenek. A lábra kelt rémhírek viszont arról szóltak, hogy a galeristák szervezete egy olyan listát nyújtott be Rudi Fuchsnak, ami ezeknek az adatoknak a sokszorosát tartalmazta.

Valószínű, hogy már korábban is működött a műveket kölcsönző intézmények befolyása valamilyen formában, most azonban a kapcsolatok, úgy látszik, konkrétabb formát öltöttek. Teszem azt, olyat, hogy ha nem találna a lista meghallgatásra, akkor a szervezethez tartozó galériák megtilthatják a velük szerződésben álló művészeknek azt, hogy a documentán szerepeljenek. Mivel a művészeti piacon nem sok esélye lehetett az olyan művésznek, aki nem voltak leszerződve valamelyik fontosabb galériához, egy ilyen bojkott lehetőségét, illetve az azzal járó következményeket komolyan kellett venni. Rudi Fuchs végül is 167 művész mintegy 1000 művét állította ki Kasselben, ami azt sejteti, hogy ő komolyan vette a veszélyt. És csak úgy tudott helyet találni ennek az óriási anyagnak, hogy igénybe vette a rendelkezésre álló valamennyi épületet. A következő documenták pedig a szerint szerveződtek, hogy jelentkezett-e olyan kurátor, aki elég erőt érzett magában arra, hogy documentát rendezzen a műkereskedelem legbefolyásosabb részének a megkerülésével.

A kívülállónak az lehetett az érzése, hogy akadt ilyen, nem is egy, de az is hozzátartozott a benyomásokhoz, hogy meg kellett fizetni az ilyenkor elkerülhetetlenné váló manőverezések árát – komplikáltabbá váltak az előkészületek, és egyre furább lett a kiállítások összetétele. A következő seregszemlére például az USA egyik nagy gyűjteményéből kértek kölcsön – és hoztak át hajóval – néhány igen nagy formátumú Anselm Kiefer-képet, holott Kiefernek akkor még Németországban volt a műterme (később átköltözött Provence-ba). Feltehetőleg azért, mert ezekre az Európán kívülre került műtárgyakra már nem vonatkoztak a galériákkal kötött megállapodások. De volt olyan documenta is, aminek az egyik legnagyobb tételét Gerhard Richter motívumgyűjteménye, közel ezer fényképfelvétele képviselte – ezek a fotók ugyanis csak munkaeszközök voltak, és nem számíthattak igazi műtárgyaknak, kívül estek tehát a műkereskedelemmel kötött szerződéseken. És sor került szociológiai kitérőkre is, így például amatőrök és naivok szerepeltetésére, vagy az 1987-es documentán képzőművészettel is foglalkozó költők (például Ian Hamilton Finlay) bevonására, de helyet kaptak építészeti megoldások is (egy az ilyen példák közül: Stephan Wewerka könnyűfém pavilonja), illetve design-munkák (többek közt a legújabb Mercedes modellek, amiknek persze a frankfurti és párizsi autószalonokon lett volna a helyük). Egy további documenta gerincét magas színvonalúnak beígért előadások sorozata jelentette, és a bemutatásra kerülő vizuális műveknek, fényképeknek, videóknak és különböző módon kivitelezett terveknek tulajdonképpen az volt a feladata, hogy ezeket az értekezéseket gazdagítsák illusztrációs anyaggal (jelszó: száz nap documenta, száz előadás). De a kilencvenes években megint csak előfordult az, hogy a documenta felhozatalát vélhetőleg a műkereskedelem kívánságainak a figyelembevételével állították össze. Emlékszem, még a nyári szünetben üressé váló iskolai tantermekben is kiállítási szekciók kaptak helyet egy alkalommal. Nem csodálnánk, ha a szervezők belefáradtak volna a csatározásokba, vagy, hogy úgy érezték volna, hogy az sem megoldás, ha a documenták anyagát a vezető galériák megkerülésével állítják össze.

A hivatalossá tett forrásanyagban azonban megtalálható a történtek nyoma. Manfred Schneckenburger, aki korábban már rendezett egy seregszemlét Kasselben, és Rudi Fuchs vendégszereplése után elvállalta az 1987-ben sorra kerülő nyolcadik documenta rendezését is, az előkészületek idején – nyilván azért, hogy a megszilárdítsa a documenták erkölcsi tekintélyét – közreadta egy kötetben az addigi seregszemlék szervezeti és művészeti vonatkozású adatait, sőt az egyes rendezvények finanszírozási mérlegét is – legfeljebb csak a sajtóidézetekkel bánt takarékosabban. De a könyvhöz írt bevezetőjében ott olvashatjuk: „…a documentának ismételten is a szemére hányták, hogy azokat a művészeket állítja előtérbe, akik amúgy is uralják a piacot, vagyis, hogy nem más, mint a műkereskedelem kirakata. […] Nagyon komplikáltan működik a függőségeknek ez a rendszere, ám nincs veszélyesebb függőség, mint az, amit a nyilatkozatok szabadjára eresztése, és az információk manipulálása okozhat. Persze hiábavaló lenne tagadni, hogy a documenta függ ezektől a dolgoktól, hiba lenne nem észrevenni, hogy az egyik vagy másik documenta tárlat tényleg affinitásba került a piaccal. Mert nem mindig hazudnak a pletykák, ha árukapcsolásról, az erős műalkotások kikölcsönzését a gyengébbekhez kötő feltételekről, vagyis a galeristák ama igyekezetéről szólnak, hogy optimális helyet verekedjenek ki a művészeiknek.”  És hadd idézzem még ugyanebből a kötetből Rulf Herzogenrathnak, a német Kunstvereinek elnökének két mondatát:  „Magávalragadónak tűnt Rudi Fuchsnak az a javaslata, amit még 1978-ban tett, és ami egy csupán 40 művészből álló szemle víziója volt, koncentráció, az »esztétikai értékek temploma«. És velem együtt sokan másoknak is csalódniuk kellett, amikor éppen ezt nem sikerült elérni.”

Az egyik legkorábbi documenta, az 1959-es, aminek a címe Művészet 1945 után volt, még egy nagy tekintélyű galériatulajdonost, Rudolf Zwirnert tudhatta kurátorának, de ott volt a szakbizottságban Hein Stünke, a klasszikus veretű Galerie der Spiegel vezetője is. A jelentősebb galériatulajdonosok részvételére máskor is sor került még ezután – bizonyítékként arra, hogy a művészeti élet két kardinális fontosságú táborának, a műkereskedelemnek és a kurátoroknak a konfrontációja csak újabb keletű dolog, és kezdetben még nem volt meg. Mivel magyarázható, hogy mégis ilyen irányt vettek az események menet közben?

Lehet, hogy az egyszerű kiállítás-látogató, de esetleg a megfigyelő szerepébe került szakember is az etikai normák hanyatlásáról beszélne – ismerjük az idevonatkozó kifejezéseket, amelyek olyan könnyen csúsznak ki az emberek száján. A tájékozottabbak talán inkább az amerikai piaccal hasonlítanák össze az európai műtárgyforgalmat, és a hisztériáért a kis európai nemzetállamok felfűtött belső piacát, az ott kialakuló túlságosan szoros versenyt okolnák. Lennének továbbá olyanok is, akik az árak valószínűtlen megugrásával magyaráznák a kiélesedett helyzetet, és nem lehetetlen, hogy ők járnának a legközelebb az igazsághoz. A viszonylag kiegyensúlyozott klímájú ötvenes évek után az ezt követő tíz esztendő alatt  – legalább is, ami a modernek élbolyát illeti – az árak átlagban öt-tízszeresükre növekedtek.

(Részletet közöltünk Perneczky Géza Rózsák nyesése című, 2008 őszén a Műút-könyvek első köteteként megjelenő esszéjéből.)