Nincs ártatlan hely

Romana Thana, Wien Museum, Bécs

A cím két kiállításcím összevonásával képződött: az egyik a recenzióm tárgyát képező Romana Thana (Orte der Roma und Sinti – A romák és szintók helyei, 2015. február 12. – május 17., Bécs), a Wien Museum tárlata, a másik a Gallery8 A roma test politikája I-III. c. sorozatának első része, a Nincs ártatlan kép (2015. március 12. – április 8.). Az okokról a cikk végén ejtek szót. Az előbbi kiállítás azokat a „helyeket” állította középpontba, ahol a bécsi és burgenlandi romák és szintók élnek: történetileg, de sok egyéb motívum alapján is igyekezett körbejárni fontos geográfiai, kulturális csomópontokat.

romana_than1.jpg

A hellerwiese-i gyűjtőtábor (ma Belgradplatz a Favoriten kerületben), 1940/41
Forrás: wieninternational.at

Különös módon találkoztam először a Romana Thanát reklámozó, bemutató sajtóanyaggal. Február végén, egy Bécsben töltött hétvégén került a kezembe a helyi Fedél Nélkül, a hajléktalanok által terjesztett Augustin kulturális melléklete. A médiavisszhangnak nyilván ez csak egy keskeny szelete, mégis elszomorított az otthontalanság és a romák helyeinek a periférikus léthez, az áldozatisághoz köthető, negatív asszociációkat keltő összekapcsolása. (Bár a közelmúltban épp a közvetlen környezetünkben találhattunk példát olyan aktivista művészi gyakorlatra, amely valódi, érzékeny-értő láthatóságot, ily módon méltóságot biztosít a margóra szorított, gyakran jogfosztott létnek. Ám sem a romák, sem a hajléktalanok ábrázolására nem ez a jellemző.)

A kiállítás jól megválasztott címe nem minősít: nem perifériát, kijelölt helyeket, a mozgás során érintett vagy épp a letelepedéshez kiválasztott tereket jelenti, hanem mindezeket együtt.

Az osztrák főváros nagy presztízsű múzeumában rendezett tárlat az elismerésnek és annak a megkésett folyamatnak része, amely a történelem demokratizálódásával beemelte a kisebbségeket a hivatalos emlékezetpolitikák előállításának színtereibe. A felismerést, hogy „emlékezet és történelem nem egymás szinonimái”, Pierre Nora – a „lieux de mémoire” fogalomrendszerének megalkotója – épp a német nyelvre hivatkozva, a Geschichte (történet/történelem) és Historie (történelem) szavak használatával példázza.

romana_thana5.jpg

A Nitsch család a Franklinstraße egyik belső udvarában, Floridsdorfban, 1950 körül
Forrás: wieninternational.at

A kulturális terek kontextust is teremtenek, s bár a Wien Museum alapvetően a Historie tere, helyet kapnak benne a Geschichte-k is. Ám ha olyan kurátori hozzáállás rendezi el a hozzájuk tartozó dokumentumokat, amely nem rendelkezik értő gyakorlattal e tekintetben, nehezen tud a befogadó megfelelő kapcsolódásokat kialakítani közöttük.

A bőséges kiegészítő anyaggal ellátott katalógushoz négy bevezető szöveg készült, amelyek alapján fény derül a kurátori koncepciók különbségeire, hasonlóságaira. A múzeumi dolgozók (Werner Michael Schwarz és Susanne Winkler – Wien Museum, Michael Weese – Landesmuseum Burgenland) számára feladattá vált (erről tanúskodnak a korábbi munkáik) azoknak a társadalmi csoportoknak a megjelenítése, amelyeknek láthatóságát a média uralja, szabályozza, megismerését (vagy annak akadályozását) pedig mediatizálódott környezetünk határozza meg. A külső munkatársak olyan civil szervezetek tagjai, amelyek jogvédelmet és kulturális tevékenységet is folytatnak (Andrea Härle – Romano Centro, Cornelia Kogoj – Initiative Minderheiten). Ezzel azt akarom jelezni, hogy a kiállítást összeállító stáb rendelkezett megfelelő szakmai háttérrel, a koncepció kidolgozása éveken át zajlott, tehát nagyon alapos előkészítés előzte meg. Ami azonban problémássá tette, az nem a válogatásból, hanem a rendezés módjából, az innovatív kurátori elképzelések hiányából eredt.

A múzeumi térben a figyelmünket a Romana Thana felé egy mottóként értelmezhető privátfilm irányította, amelyet fiatal roma zenészekről forgattak 1970-ben a bécsi utcákon, Erinnerungen (Emlékezések) címmel. Ezzel legalább két dologra utalhattak: az emlékezet (Geschichte) és önreprezentáció fontosságára.

A tárlat bejáratánál bevezetőként egy rövid videofelvétel fogadta a látogatókat, amelyen Gilda Horvath és Manuela Horvath, Cornelia Kogoj kurátor ötlete nyomán vitatta meg egymással a koncepciót. Az előbbinél nagy hangsúlyt kapott a romákhoz mint homogén csoporthoz kapcsolódó nézetek eloszlatásának igénye, az utóbbinál pedig a „romákról romáknak” elv fontossága.

 romana_thana4.jpg

Barka Emini a Leebstraße-n, a Favoriten negyedben, 1999
Forrás: wieninternational.at

A kiállítás történetileg két nagyobb egységre osztható (a romák Európába áramlásától a második világháborúig; és az ötvenes évektől napjainkig tartó időszakokra). A berendezés tekintetében több elem egymással való összekapcsolódása vezette a látogatók befogadási folyamatát: a falakon rövid kronológiai, tematikai motívumokra épülő ismertető szövegeket a mellettük, alattuk tárlókban elhelyezett vizuális reprezentációk, tárgyak, dokumentumok egészítették ki.

A fasiszta népirtó ideológiák és törvényesítésük kialakulásáig tartó időszak osztrák vonatkozású történeti emlékeinek bemutatása kronologikus rendben, a fontosabb vonatkozások kiemelésével történt. A megközelítést számomra az tette problematikussá, hogy ezek az adott kontextusba ágyazás nélkül, úgy jelentek meg, mintha csak a cigányságot érintették volna. Holott az abszolutista uralkodók rendeleteitől kezdve a tizenkilencedik századi szociáldarwinista eszmék hatására terjedő nézeteken és a vizuális ábrázolásoknak a technikai sokszorosításán és populáris terjesztésén át, a modern államhatalom kiépítését segítő tudományos kutatásokig, majd azok alapján megformált, végrehajtott belügyminisztériumi utasításokig megannyi tágabb összefüggésrendszerbe helyezhető tényező megjelent. Nincs módomban részletesen számba venni az egyes kiállítási objektumok minden lehetséges kontextualizálási módját, de talán egy példával jól megvilágíthatom a lényegét. A tizenkilencedik század karakterfotóinak a vizitkártyákon, képeslapokon széles körben terjesztett, sztereotipikus képei nem csak cigányokat ábrázoltak, más nemzetiségek, társadalmi csoportokat is kedveltek az ábrázolók. A lényeg a könnyű beazonosíthatóság, kisajátíthatóság és vélt vagy valós általános sajátosságokkal való felruházhatóság volt. A romák esetében a populáris kultúrában való szerepeltetés kiegészült a fiatal társadalomtudományos kutatások eredményeivel, a megfigyelés pedig a kriminalizálás és az állami kirekesztés módozataival. Itt szerepelt az a három perces archív filmfelvétel, amely a burgenlandi romák életmódjáról és nyilvántartásba vételéről készült a század elején, és a 2007-es I. Roma Pavilonban elhelyezett NO ROMA! c. installációban is szerepelt.

noroma_flyer.jpg

Természetesen nem a tudásátadásban való „teljességre törekvést” kérem számon a kiállításon, hanem sokkal inkább egy olyan holisztikus szemléletmódot, amely nem felsorolja, rendszerezi, idő-és térrendben helyezi a történeti emlékeket, hanem velük kapcsolatban kérdések megfogalmazására, kapcsolódási pontok keresésére késztet.

Kétségtelenül valamennyire megjelent ez a szándék is, hiszen a falon elhelyezett, képi és szöveges dokumentumoktól formailag, térben elkülönítve mélyedhettünk el egy-egy nagyobb kutatási anyagban, például Alfred Ruhman 1935-37-ben készített fotóinak albumaiban, az Osztrák Tudományos Akadémia Mozes F. Heinschinck-gyűjteményében. Találhattunk különleges technikával kinagyított, fátyolszerűen felfüggesztett műtermi, családi fotót holokausztáldozat, polgári származású gyermekekről (Leopoldine Endress-ről és unokatestvéréről), amely az előbbi gyűjtemények után/mellett, a kirekesztésről és üldöztetésről szóló fali installációk szomszédságában, majd a kiállítás későbbi pontján felbukkanó Endress-családtörténethez képest is nehezen értelmezhető szerepet töltött be, kevéssé átélhető élményt nyújtott.

A cikk címét kétféle értelemben is vonatkoztathatjuk épp ezért a kiállítási anyagra. A rendkívül gazdag történeti anyag elhelyezési módja ugyanis bizonyos esetekben nem létrehozott új, hanem kioltott lehetséges értelmezési mezőket. A burgenlandi Oberwart nevű település lokális emlékezetéhez kapcsolódó anyagokat érdemesebb lett volna egy adott ponton egymás mellé helyezve szemléltetni. Megjeleníti ugyanis a történeti részben, „A margón” feliratú fejezetben a helység roma lakóinak a két világháború közötti időszakból származó hivatalos dokumentumait, az életmódjukhoz kapcsolódó tényanyagot és egy 1928-as, kétes valóságértékkel bíró sajtóriportot. Majd a kisváros újra megjelent a háború utáni rész és a roma szereplők személyes emlékezetéből válogatott installációk mellett egy óriási faliképen, amely az oberwarti tűzoltózenekar és néptánccsoport roma és nem-roma tagjait ábrázolta. Közvetlenül mellette találhattuk a szörnyű, 1995-ös bombamerényletről és négy halálos áldozatáról szóló anyagot (Manuela Horvath munkája). Sajnálatos mulasztás azonban, hogy az installáció részeként vagy mellette említésre méltónak sem gondolták Elfriede Jelinek Kézimunka c. drámáját, amellyel a szerző a merénylet évében reagált az átéltekre, s amelyet az osztrákok 1996-ban az év legjobb drámájának ítéltek. (A feldolgozását a magyar közönség a PanoDráma előadásában, Pejó Róbert rendezésében láthatta 2010-ben). Nem csak az a tény fontos ugyanis, hogy egy kiváló szerző válaszolt a művészet eszközeivel a szélsőséges rasszista tettre, hanem a reakcióidő is. Meggyőződésem ugyanis, hogy a passzivitásban, hallgatásban eltöltött idő hossza fordítottan arányos a társadalmi hatás erősségével.

A holokauszt feldolgozásánál még néhány olyan kiállításrendezési problémára akadtam, amely szót érdemel. „A nemzeti szocialista üldöztetés és népirtás” c. installációban több fotó is szerepelt, amely Eva Justint ábrázolta adatgyűjtés közben, a bécsi hellerwiese-i gyűjtőtáborban, 1940-ben.

eva_justin.jpg

Eva Justin I Forrás: wikipedia

Rövid leírást találunk ugyan a fajhigiéniai kutatásokat végző dr. Robert Ritter és doktori disszertációjához anyagokat gyűjtő munkatársa, Justin tevékenységéről, akik áltudományos kísérleteikhez adatokat és alanyokat a táborokban gyűjtöttek. A fajkutató nővér a Fajhigiéniai Intézet vezetője, Ritter mellett a társadalmi beilleszkedésre képtelennek tartott cigányok csoportjáról (és az osztályozás szerinti egyéb alcsoportokról) alkotott hipotéziseket kívánta igazolni, audiovizuális anyagokkal is illusztrálni. A dokumentumfotókat érdemes lett volna kiegészíteni olyan kortárs művészek által készített installációval, amely a tekintet megbélyegzett tárgyává a munkáját végző Eva Justint teszi.

Ugyanígy problémásnak és a felületesség miatt kegyeletsértőnek is gondoltam Leni Riefenstahl, a náci propagandafilmek elismert rendezőjének Tiefland c. alkotásáról készült képes forgatókönyvet a koncentrációs táborok emléktárgyai, dokumentumai közé helyezni.

brotieflandtest.jpg

A film külön fejezetet érdemelt volna, mert a botrányos forgatási körülményeinél csak az utóélete fontosabb. Leni Riefenstahl már javában készítette a náci propagandafilmjeit, amikor állami segítséggel 1940-ben egy régóta dédelgetett álma valósult meg, elkezdte A hegyek alján (Tiefland) c. film forgatását. Ebben ő játszotta a főszerepet, Juntához hasonlóan egy vonzó cigánylány alakjába helyezi magát. A filmtörténetben kevés film bír ilyen tragikus keletkezéstörténettel: az 1940 és 1944 között, megszakításokkal zajló forgatásokon több alkalommal, a Karwendel hegységben zajló külső helyszíneken és a babelsbergi stúdiókban is alkalmaztak a közeli gyűjtőtáborokból (főleg Maxglanból) cigány fogvatartottakat, többségében gyerekeket. Később Auschwitzba deportálták őket, ahonnan csak néhányan térhettek vissza. A forgatások és a később róluk szóló viták történetét nyomon követhetjük Steven Bach 2008-ban megjelent, róla készült monográfiájában. A szerző a következőképpen kommentálja a tragikus végkifejletet: „Leni később azt állította: ’A háború után jóformán valamennyiüket viszontláttuk, és mind úgy emlékeznek a forgatásra, mint életük legszebb korszakára, nem utolsósorban azért, mert hiszen egyiküknek sem esett bántódása.’ (…) Önmagát a cigányok jótevőjének tartotta, és az önvád éppoly idegen természetétől, mint az önvizsgálat. ’Alkotóerőmet nem csorbította kétség vagy lelkifurdalás, ború vagy balsejtelem – jelentette ki. – A művész számára egyetlen küzdelem létezik: az, amelyet műve tökéletességéért vív – és csak egyetlen szabadságot ismer: ha elgondolása testet ölt az alkotásban’.”

Riefenstahl a film 1954-es (!) bemutatóját követő felháborodásra reagálva és a későbbi megnyilatkozásaiban is többször kísérletet tett a cigány holokauszt megtagadására. Csak halála után, egy a Der Spiegel-nek 2002-ben adott interjú miatt sikerült egy kölni roma jogvédő szervezetnek (Rom e. Verein) kártérítési pert indítania ellen, amelyet meg is nyertek.

A film háború utáni (kegyeletsértő) befejezésére és bemutatójára némiképp magyarázatot ad a pharrajimos utáni traumafeldolgozás késleltetett, ellentmondásos története.

Még egy olyan film szerepel a kiállításon, amelynél említést érdemelt volna a múltfeldolgozás ideje és módja. Peter Nestler Magyarországon szinte ismeretlen dokumentumfilmje 1970-ben készült, amikor a szerző már Svédországban élt (Németországot az 1968-as események utáni csalódottsága és a politikai zaklatások miatt hagyta el). Nestler „ellen-mozijának” kiválóságát a németek csak a közelmúltban ismerték fel, mulasztásukat az életmű DVD-kiadásával tették jóvá. A Burgenlandban forgatott, túlélő áldozat és szemtanú interjúkból álló dokumentumfilm különlegessége nemcsak a pátosztól mentes, minimalista ábrázolásmódban rejlik (tizenöt évvel előzte meg Claude Lanzmann mérföldkőnek számító Shoah c. alkotását!), hanem elkészítésének tényével a múltfeldolgozást sürgető, néma felkiáltójelként is értelmezhető dokumentálásban.

A háború utáni időszak történeti feldolgozását hasonló módon, a falon elhelyezett tematikus dokumentumgyűjteményeken követhettük nyomon, bár bizonyos pontokon (pl. a roma önszerveződés bemutatásánál támadhatott hiányérzetünk a tágabb – nemzetközi – környezet ismertetésének elmulasztása miatt). Különös magyar vonatkozású adatra is lelhettünk itt, miszerint Magyarországról a legtöbb roma az 1956-os forradalom után emigrált Ausztriába.

Ami azonban ezt a részt rendkívül izgalmassá és különlegessé tette, az az installáció-sorozat, amely egy-egy ausztriai roma személyes emlékei, történetei köré rendezve mutatott be multimediális eszközökkel egy adott korszakot, eseménysorozatot, kapcsolatrendszert. A személyes és lokális emlékezet törmelékeiből álló, gyakran művészi közvetítéssel átadott információk kiválóan kiegészítették, néhol felül is írták az intézményesült, ám többnyire periférikus kulturális emlékezet dokumentumait.

romana_thana2.jpg

Lilly Habelsberger „Házalás” c. képe, 2014
Forrás: wieninternational.at

Az installációk hátteréül a legnevesebb osztrák roma művészcsalád három tagjának, Ceija, Karl és Mongo Stojka műveiből készített válogatás szolgált. Közülük Ceija Stojka festőművésznő alakja, neve, vele készített interjú többször, eltérő összefüggésekben fel-felbukkant a kiállítás különböző pontjain, mintha kivételes művészi személyisége egy láthatatlan hálóként fonná be a múltidézés tereit, tárgyait, személyeit.

ceija_stojka.jpg

Ceija Stojka az egyik festményével (a Forget Us Not c. dokumentumfilm tulajdona, Heather E Connell alkotása)
Forrás: bbc.com

Végezetül említést érdemel az a multimediális installáció, amely #WebRom2014 – Roma Digital Identities címet viselte és Gilda-Nancy Horvath televíziós szerkesztő munkája. Négy képernyőn párhuzamosan futottak azok az Internetről letöltött felvételek, amelyeket a szerző tematikus csoportokba osztott. Az elsőbe – „1. Önreprezentáció – az Internet mint megtévesztő digitális kultúrarchívum” – olyan saját maguk által feltöltött anyagokat gyűjtött, amelyek az önképek eltorzítását lehetővé teszik. A másodikban a szándékuk szerint cigányellenes tartalmakat helyezte el. A harmadikban a romák számára fontos jövőbeni tényezőként jelöli meg az Internetet, amely szerepmodelleket kínál, a politikai hálózatosodás és aktivizmus teréül szolgál. A negyedikben a popkultúra új Internetes felületeit tematizálta, amelyek – főleg a tehetségkutató műsorokkal – jelenthetik az integráció egy formáját.

A csoportosítás sem tűnt meggyőzőnek, de az egyes képernyőn futó tartalmak közötti kapcsolódás egyáltalán nem, vagy csak nehezen volt értelmezhető. Ennek következtében a miniarchívum nem nyújtott többet az Interneten való szörfözés puszta élményénél.

A Romana Thana egy rendkívül alaposan és mérhetetlenül sok gyűjtőmunkával előkészített kiállítás volt. Nyilvánvaló, hogy – ami a katalógus bevezetőiben meg is fogalmazódik – számtalan egyeztetés, megbeszélés során alakult ki maga a végleges koncepció. Ennek ellenére bizonyos értelemben elnagyolt vállalkozás volt, amelynek nagyobb a politikai, mint a tartalmi jelentősége.

Nos, az okok több tényezőre vezethetők vissza. A Wien Museum tere szűkösnek és nem megfelelőnek, elavultnak bizonyult: a kiállítási tárgyak elrendezése sokkal több (művészi) kreativitást igényelt volna ahhoz, hogy a kapcsolatok, útvonalak, érintkezések ne spontán, hanem irányítottan képződjenek. A történeti áttekintés, hogy az valóban élményszerű, értelmezhető és könnyebben befogadható legyen, olyan innovatív kiállításépítési technikák és (praktikák) alkalmazását kívánta volna meg, mint amilyenre példát a Néprajzi Múzeumban jelenleg is nyitva tartó Ellenpedagógia a tóparton c. tárlatán találunk.

Másfelől ma már elengedhetetlen az a kortárs művészi látásmód, amely a reprezentációkritikai elméletekre építve a reflexió tárgyává magát az ábrázolást, ily módon a tárgyat létrehozó tekintetet teszi. „A roma test politikái I-III.” c. kiállítássorozat, amelynek első darabjára a címben utaltam, ezzel a problémával legerőteljesebben – és véleményem szerint legeredményesebben – A vágyak archívuma c. tárlaton foglalkozott. Tamara Moyzes épp a Burgenlandi Regionális Archívum Múzeumában fellelt, 1940 körül készült, amatőr etnológus gyűjtéséből származó fotó alapján készítette el installációját, amely – meggyőződésem – többet és élményszerűbben közvetít a romaképek kisajátításának történetéről és politikai következményeiről, mint a bécsi tárlat áldozatos, kitartó munkával összegyűjtött dokumentumanyaga.

A fontosnak tartott önreprezentáció kiüresedett, elkoptatott fogalommá vált, amely hiteltelen roma és nem-roma politikusok szájából egyformán gyakran elhangzik, anélkül hogy valódi tartalommal bírna. Ha pedig – kurátorok, művészek, muzeológusok, kutatók származástól függetlenül – nem megfelelően, reflexió nélkül alkalmazzák, továbbra sem a láthatóságot szolgálja.

Mindazonáltal semmiképp nem becsülném le a vállalkozás nagyságát és az azt életre hívó elkötelezettségét. A legnagyobb és maradandó értéke az online is elérhető katalógus, amelyben számos kiegészítő információt, további kutatásokhoz és művészeti projektekhez kiváló alapot jelentő pontos adatokat találunk.

A Romana Thana valóságos helye volt a találkozásoknak Bécsben négy hónapon át beszélgetésekkel, múzeumpedagógiai foglalkozásokkal, vetítésekkel, előadásokkal kiegészülve. Ráadásul nem a város szélén, hanem a Karlsplatzon, ahonnan már csak egy ugrás a Museumsquartier.

© 2017 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány