Majdnem tíz évvel ezelőtt adta át a Tranzit a 2016-ban pályázatként kiírt Katalizátor-díjat. A Tranzit akkori mércével egy jelentős összeget ítélt oda egy pályázónak, aki a közművelődés területén valamilyen új projektet akart megvalósítani. Egy tágabb stratégia részeként akkor az alapítvány a hagyományosan populáris kezdeményezések felé kívánt nyitni, így a korábbi évekkel ellentétben bárki pályázhatott. A programot az egész országban eseményekkel és előadásokkal hirdették, olyan szereplőket és helyszíneket is elérve, akik általában nem kapnak híreket a kortárs művészeti intézményrendszer tevékenységéről.
Ez a kampány és a díjátadó ünnepség Orbán Viktor második miniszterelnöki ciklusának kezdetén volt. Ekkorra már a korábbi értelmiségi, politikai és művészeti ellenállások száma meredeken csökkent, és a bojkottált intézmények megítélése és tevékenysége – mint például az MMA vagy a Ludwig Múzeum – egyre inkább konszolidálódtak. Sok szereplő ekkorra a direkt konfliktus helyett a hosszabb távú intézményépítésbe kezdett. Ebbe a trendbe kapcsolódott be a Tranzit díja is. A magyarországi etnonacionalista, konzervatív hegemónia sikeres intézményesülésének tükrében akkor sokan úgy tekintettek a művelődési házakra, mint „nem elitista”, autonóm helyekre, ahol lehet ellenzéki politikát szervezni, és ahol a művészek és művészeti területen dolgozók az „átlagembereket” megszólíthatják. Maga a díj a kortárs képzőművészet és a populáris kultúra közötti kapcsolatokat próbálta erősíteni. A díj logikáját részben az a gondolat határozta meg, hogy a kortárs művészet el van zárva a nyilvánosságtól, ezért nem kapnak támogatást az intézményrendszer leépülése ellen küzdő szereplők. Tehát akkor abban látta sok szereplő a megoldást, hogy az elitizmust kicsit lebontva, valamilyen oktatási vagy népszerűsítési projekten keresztül érje el a nyilvánosságot.
A közművelődés világának számos „hagyományos” szegletéből érkeztek pályázatok: egy kelet-magyarországi falu bányászegyesületétől kezdve a budapesti kertvárosi művelődési házakon át a városszépítő egyesületekig és az iskolán kívüli oktatásra koncentráló projektekig. Úgy tűnt, hogy a szervezők sikeresen nyitottak a kortárs képzőművészeten túli közönség felé, ám a díjat végül mégis egy hagyományos kortárs művészeti kezdeményezés nyerte. Egy-egy csoportnak ugyan sikerült olyan programot ajánlaniuk, amelyek megközelítették az elvárt tartalmi vagy esztétikai szabályokat, de a zsűri mégis jobban bízott a művészeti kezdeményezésekben. Ezeknek a programjai vonzóbbak voltak, de a terekhez vagy emberekhez kevés hozzáférésük volt.
A díj koncepciója a kultúrház két, a kulturális mezőben elterjedt reprezentációját mutatta meg. Először is, a kiírás úgy tekintett rá, mint olyan helyre, ahol az értelmiség és a kulturális mozgalmak szabadon kifejezhetik magukat. A művelődési ház rendszere valóban egy horizontálisabb, hálózatszerűbben működő kulturális intézményrendszer, mint a múzeumok, színházak vagy más nagyobb kulturális intézmények, ezért gyakran találnak ott helyet ellenzéki vagy alternatív gyakorlatok. Másodszor, a kultúrházat a kultúra demokratizálódásának helyeként tekintették, ahol az ingyenes vagy olcsó magaskultúrához a kevés kulturális tőkével rendelkező emberek is hozzáférhettek.
Az első elképzelés, miszerint a kultúrház az ellenzéki szerveződés tere, egy idealizált, nosztalgikus képben vagy valamilyen tényleges, de régi tapasztalatban gyökerezik. A kultúrházak a városi értelmiségiek politikai képzeletében úgy élnek, mint amelyek ugyan az állam helyei, de a számosságuk miatt nem teljesen átláthatók, ezért viszonylagos szabadságot élveznek a dolgozóik. Ez a perspektíva azoknak az ellenzékieknek a tapasztalatára épül, akik a kultúrházakban szervezték a szocialista rendszer elleni kulturális és politikai rendezvényeiket. A művészettörténet és más intézményesített kulturális gyakorlatok minden hallgatója vagy tudósa számára így a kultúrház a késő szocializmus alatti politika és kultúra emlékét hordozza. Számos példát lehetne hozni arra, hogy a kultúrházat általában az ellenállás vagy a kulturális innováció helyeként értelmezzük. Az én érdeklődésem a kultúrházak iránt úgy kezdődött, hogy a radikális baloldali Orfeó csoportot – amely művészeti eszközökkel kritizálta a szocialista rendszert, és előadásaik a kultúrházakban, művelődési házakban kaptak helyet – kutatva kezdtem el azon gondolkodni, hogy manapság hogyan lehet a kultúrház a rendszerellenes politika helye. Tehát elsősorban arra voltam kíváncsi, hogy a tér hogyan támogathatja az autoriter kapitalizmust meghaladó mozgalmakat.
A második elképzelés, miszerint az olcsó vagy ingyenes, de valamilyen hierarchikus rendszeren belül szentesített műveltség terjesztése egyenlősítő hatással bír, a kultúrház-rendszer történeti öndefiníciójához igazodik. Részben ez a felfogás dominálta a korai szocialista intézményrendszert, annak aktivista jellegű munkaszervezésével és centralizációs törekvéseivel. Ugyanakkor ez a művelődésfelfogás a nyugat-európai (André Malraux Franciaországa) vagy posztkoloniális államok (Brazília, Mexikó, India) sajátja is volt. Ennek hatékonytalanságát a hatvanas évek végére számos kutatás kimutatta. Az olajválságot követően pedig a jóléti államok fokozatos leépítése és a thatcheri, reagani neoliberális gazdaságpolitika a művelődést a humán erőforrás fejlesztéseként, fogyasztók neveléseként vagy a kulturális termékek olcsó termelésének eszközeként látta. Magyarországon is egyre nagyobb szerepet kapott a hetvenes évek kezdetétől a kreativitás fejlesztése, a tér flexibilis vagy adaptív felfogásának erősítése, illetve az árulogika fokozatos bevezetése. Ezeknek a folyamatoknak köszönhetően a kultúrház mai formájában mind az ellenállás tereként, mind pedig a felvilágosodás eszközeként kevéssé használt tér. A továbbiakban a doktori kutatásom alapján arról fogok írni, mi történik a kultúrházban, és milyen politikai potenciállal rendelkezik.
Mi történik a kultúrházban?
A kultúrház továbbra is a legkiterjedtebb állami infrastruktúra, amely részt vesz a kulturális termelésben, könnyen hozzáférhető, és a legtöbb embernek van valamilyen élménye vele kapcsolatban. A mindennapi művelődés, mint tudatformálás szempontjából, ugyan egyre kevésbé domináns a szerepe – hiszen a rendszerváltás óta kinőttek mellé a kortárs kapitalista nagyvállalatok emberformáló programjai, mint a csapatépítő vagy rezilienciatréning –, de továbbra is jelentős szerepe van sok közösség mindennapi életében.
A kultúrházzal kapcsolatban számos mítosszal lehet találkozni, ha valaki ezt az intézményt kutatja. Az egyik leggyakrabban elhangzó állítás, hogy a kultúrház üres, és valamikor teli vagy használt volt. Ez az előfeltevés gyakran elfelejti azokat a szereplőket, akik ezekben az intézményekben dolgoznak: népművelők, művelődésszervezők, közösségszervezők vagy szociális munkások. A kultúrházzal kapcsolatos ilyen jellegű nosztalgikus megközelítés gyakran saját tapasztalatra vagy valamilyen rokon, ismerős, barát történetére épít: „Mennyit jártam, de már nem”, „Ott tanultam táncolni, de manapság már nincsenek ilyen programok.” Általában a valóság az, hogy ezek a megszólalók vagy a saját társadalmi mobilitásuk miatt nem járnak ilyen terekbe – tudnak kultúráért fizetni –, de a szocializációjuk fontos terepe volt. Vagy pedig, mivel a felnőtt művelődés kevésbé része a kortárs művelődési intézményeknek, egyszerűen kinőttek a környékbeli intézményük közönségéből. A másik mítosz, a korábban már említett, idealizált demokratizáló perspektívából tekinti a kultúrházat üresnek: mivel nem a „magaskultúra” tömegesítését végzi, ezért hibás vagy helytelen, ami ott történik, vagy nem történik semmi. Andreas Fogarasi 2007-es videómunkájában, a Kultur und Freizeit-ban is számos program és csoport van megnevezve, amelyeknek az üresnek gondolt tér továbbra is lehetőséget ad a szerveződésre.
Ezekhez az előfeltevésekhez képest mégis mi történik a kultúra házában?
Bár egyesületek programjainak, tanodáknak, színjátszóköröknek, kórusoknak ad teret, a korábbi tevékenységének gazdagságához képest valóban üres. Gyakran a város vagy helyszín regionális munkamegosztásban elfoglalt helyétől függ az, hogy mennyi ember és hogyan tud részt venni a kultúrház életében. Ha valahonnan többen ingáznak más városokba dolgozni, kisebb valószínűséggel lesz a helyi művelődési intézmény kihasználva. De így is vannak kivételek, mint például a Pestre ingázó amatőr csoportvezetők, akik hétvégéken próbákat szerveznek, vagy a Pestről korábbi bányásztelepülésre, a helyi bányászhagyomány őrzése miatt rendszeresen utazó egyesületi tagok.
Annak fényében, hogy a tőke folyamatosan a munkabéren spórol, az emberek jelentős része a vándormunka mellett túlmunkára is szorul, így nincs ideje az egyesületi életben részt venni. Mindemellett a népművelők, mint az emberek tevékenységeit alakító értelmiségiek, valamennyire elvesztették a korábbi jelentőségüket. Az ideológiai államapparátus nem ezeken az intézményeken keresztül fejti ki a hatását. Erre a munkahelyi szocializáció fentebb említett eszközei – mint a csapatépítők – gyakran alkalmasabbak. Ezek is a szabadidő szabad eltöltésétől és a saját közösséggel együtt kitalált kulturális tevékenységtől veszik el az időt.
A kultúrház sok helyen emiatt inkább a helyi kultúrát csináló szakemberek újratermeléséről, a helyi elitek ízléséről vagy egyszerűen csak kifizetőhelyek (állások) újraosztásáról szól. Még akkor is, ha ezekben az esetekben a kultúrházban folytatott tevékenységeknek nem célja a kultúra terjesztése, a helyért folytatott küzdelemnek vannak a kultúrára gyakorolt hatásai. A helyi értelmiségiek érdeklődésük és a kultúra konceptualizálásának helyben beágyazott módjai szerint vesznek részt. Ezek az érdekek a kulturális tőke reprodukciójában gyökereznek az intézmények reprodukcióján keresztül. Azaz, mivel az állami intézmény maga biztosítja azt a varázst, ami a műveltséggel kapcsolatos értékeket újratermeli, az intézmény fennmaradása nemcsak a kultúrafelfogásban, hanem a saját érdekükben is gyökerezik. Munkájuk, hasonlóan a kortárs munka sok más formájához, így nem különül el a mindennapi életüktől; a bérükön és munkabeosztásukon túlmutatóan látnak el feladatokat. Ha a népművelők saját problémáikkal és munkaügyi kérdéseikkel foglalkoznak, akkor is gyakran az intézmény megmentése a céljuk, és ritkán az intézményrendszerrel szemben megfogalmazott, bérrel vagy egyéb juttatással kapcsolatos követeléseik. Ez azért is lehet, mert a népművelők általában kulturális tőkéjüket a közművelődési intézményrendszerből kölcsönzik. Pozíciójukat a helyi modernizáció különböző hullámai hozták létre, de szakmájuk szabályait, mint sok szociális vagy segítő szakmáét, a szocialista állam véglegesítette. Ez a szerepük az 1980-as évektől kezdve folyamatosan erodálódott, és a rendszerváltással végleg meggyengült.
A közművelődés története során a mindennapi, etnografikus tudást arra használta fel, hogy az emberekből polgárokat neveljen. Létrejötte és működése a helyi gyakorlatok megőrzését célozta. Ennek ellenére történelme során gyakran a paraszt- és munkástársadalom kulturális önkifejezésének a nemzeti kultúrába történő integrálását végezte. Így a kultúra mindennapi formái a propaganda, a hobbi, a látványosság vagy a szabadidős tevékenység eszközeként váltak gyakorolhatóvá. Ez gyakran azzal járt, hogy az „őrzendő gyakorlatokat” egy formában konzerválta, és így mindennapi használatukat korlátozta. Ez azt jelentette, hogy bizonyos esetekben a közművelődés is egy adott történelmi időszak kulturális tevékenységét a „hagyomány” varázsával lezártnak és befejezettnek kezdte el tekinteni. A térnek sokszor a modern története során fegyelmező szerepe is volt: meghatározta a kulturális fogyasztás és termelés szabályait, a hagyomány helyes ápolásának módjait, vagy csak a helyes viselkedés kereteit.
Ezek az ellentmondások — miszerint a kultúrház egyszerre az elit újratermelését és a társadalmi egyenlőtlenségek csökkentését végzi, fegyelmez, de relatív autonómiát nyújt, ingyenes, de sokszor egy-egy gyakorlat áruvá válása itt kezdődik — a mai napig jellemzőek a művelődési házakra. Minden hibája és hiánya ellenére mégis ez az egyik utolsó hely a kortárs autoriter kapitalizmusban, ami olcsó, helyi szereplők által hasznosítható és mindennapi kultúrát biztosít a környéke és az azt körülvevő közössége számára. Dolgozói segítik az egyre szűkülő állami szolgáltatások által hátrahagyott csoportokat, és foltozgatják az egyre lyukasabb közoktatási rendszert. A részvétel nem kötődik fogyasztáshoz, és mindenféle anyagi kényszer nélkül használható és igénybe vehető.
A commons, a rendszerellenes politika és a kultúra háza
A nagyobb kérdés, amelyre választ reméltem kapni a kultúrház működésének elemzése kapcsán, az volt, hogy a kultúrház tekinthető-e közjónak, „commons”-nak, vagy nem lehet más funkciója, mint a munkaerő reprodukciója az államhatalom és a tőke számára. A commons vagy közjó alatt „(1) a természeti és/vagy emberi erőforrások összességét, (2) emberek közösségét, kölcsönös megosztáson alapuló kapcsolatokkal, és (3) a közösség reprodukciója érdekében végzett közös munka aktusait értem, amelynek célja a közösség újratermelése” (Mollona 2021, 9–10). A válasz erre a kérdésre egy nem annyira kielégítő igen is, meg nem is.
Igen, a kultúrház még mindig az erőforrások megosztásának helye. Nem, mert ma már inkább a középosztálybeli szereplők és a kulturális elitek pozícióinak újratermelésében hasznosul. A sztálini iparosításban a városi munkásosztály habitusának kialakítására használták, majd a késő szocializmus idején a helyes kultúrafogyasztói magatartást oktatták ebben a térben, vagy a szakmásító programok révén a változó munkaerőigényt elégítették ki. Története 1990 után valóban a hanyatlás és a bomlás története, amelyben egyre erősebben a hátrahagyott társadalmi rétegeket célozza. A programjai a széteső állami intézményrendszer elemeit kezdték el foltozgatni.
A művelődési ház-szerű intézmények utoljára a két világháború között voltak rendszerellenes gyakorlatok elemei, a kommunista és szakszervezeti művelődés tereiként. Azután állami intézményként leginkább az uralom részeként beszélhetünk róluk. Korai történetükben, a 19. század végétől egészen 1945-ig, azonban kultúrház-szerű helyek a különböző rendszerellenes szervezkedések és mozgalmak szerves részét képezték:
1. Elsősorban a szakszervezetek tagjai építették őket, vagy helyi gazdakörök, agrárproletár mozgalmak és szövetkezetek tere voltak.
2. Hosszú távú szervezési projektek részei voltak, amelyek a tagok számára az igényeikhez igazított közteret biztosítottak.
3. A kultúrházak akkor jelentek meg, amikor a magyarországi tőkés rendszer szakképzett munkaerőt alkalmazott, amelynek tárgyalási potenciálja nagyobb volt.
Ez a kontextus nagyban különbözik a mai autoriter kapitalista berendezkedéstől. Az iparosítás mostani hulláma egyre inkább a szakképzetlen, flexibilis és vándor- vagy kölcsönzött munkaerőre épít. De a tőkepárti törvények, a szervezkedés korlátozása és az autoriter rendszerek felemelkedése fényében egyértelmű, hogy a közös kultúra megteremtésének a tereire továbbra is szükség van. A kultúrházak továbbra is nagyban különböznek a tekintélyelvű, kortárs kultúrpolitikai terektől, hiszen itt a kultúra termelése és terjesztése többnyire egy térben történik. A folklór és a művészet határai elmosódnak, amatőr, szabadidős és professzionális kultúra egyszerre van jelen. Ezek az állandó kommodifikációra törekvő kulturális iparokon belül továbbra is olyan elemek, amelyeket érdemes kiindulási pontnak tekintenünk új kulturális intézmények elgondolásában. A kultúra holisztikus felfogása ellentmond a természet és a kultúra felosztásában gyökerező dichotómiáknak, amelyek a patriarchális kapitalizmus extraktív formáit erősítik, amiben a művészet ismerete az osztályviszonyok újratermelésében játszik kiemelkedő szerepet, és ahol a kultúrpolitika sokkal inkább a kontrollról és felhalmozásról szól, mint az emberi kreativitás valós hasznosulásáról.
Kultúrház-szerű terek ma is számos helyen kezdik ki a korábbi működésükhöz hasonlóan a domináns társadalmi folyamatokat. Ilyen példa a munkásközpontok megszaporodó száma, vagy a migráns munkaerő számára létrehozott kulturális terek a világ számos pontján. De a platformkapitalizmus különböző formái ellen közös erőforrásokat használó helyi állami intézmények példái is ide sorolhatók, mint a helyi bandák előadásaiból ingyenesen hozzáférhető archívumot építő ausztrál könyvtárak, vagy a társadalmasított streaming szolgáltatások. Így, ha a szűken értelmezett kultúrházon túlra tekintünk, akkor a városi középosztály szerveződésén túl találkozhatunk a kulturális termelés nem korlátozó, nem professzionalizált, a társadalmi reprodukciót támogató formáival, valamint a közös tulajdonban lévő és kezelt helyek létrehozására irányuló törekvések sokaságával. Ugyanakkor hiba lenne egy elvont politikai képzelet alapján a kultúrházat most egyik pillanatról a másikra munkásközponttá vagy más intézménnyé alakítani. Ugyancsak hibás lenne elhagyatott helynek tekinteni, amelyet újra meg kell nyitni a helyi közösség számára, és eközben elfelejteni a valóban létező, meglévő gyakorlatokat. Kutatásom egyik fő tanulsága az volt, hogy minden kultúrház-szerű hely függ a tényleges anyagi, politikai és kulturális viszonyoktól, amelyekbe beágyazódik, és amelyekre épül. Ha valaki a meglévő kultúrházakkal foglalkozik, akkor a fenntartó – az önkormányzat és a népművelők – szemszögéből érdemes megközelítenie őket, hogy azok valóban nyilvános terekké válhassanak, amelyek nemcsak a meglévő társadalmi kapcsolatokat erősítik, hanem a jövőbeli kultúrát is építik.
Mollona, Massimiliano. 2021. Art/Commons: Anthropology Beyond Capitalism. London: Zed Books.
