Korozás kontra a vadőr könnyei: szokatlan szex filmkockákon

A Cirko-Gejzírnek mintha a profiljához tartoznának az olyan, témaválasztásukban tabudöngetőnek tekinthető filmek, amelyek azonban a téma méregfogát kihúzva végül mégiscsak ártalmatlan furcsaságként mutatják be azt, többnyire jóleső moziélményt hagyva maguk után. Ilyen a február közepe óta játszott Kilencedik mennyország is, amely az időskorban felébredő szerelemről és szexről szól. A szexualitás körüli kliséket másfelől és máshogyan írja felül a távoli nyolcvanas évekből ismerős erotikus film, a Lady Chatterley szeretőjének egy 2006-os változata, amelyet az idei Titanicon láthatunk.

Inge és Karl (Ursula Werner és Horst Westphal) a Kilencedik mennyországban

A mozgókép (minimum) két szinten kommunikál: a sztori, azaz a filmmese szintjén, illetve a filmes megjelenítés, a filmnyelv eszközeivel. Ez utóbbi azokat a kevésbé szembebetűnő mechanizmusokat foglalja magába, amelyeken keresztül a sajátosan filmes jelentés létrejön, felépül a történet és a szereplők karaktere. Változó, hogy a filmkészítők mennyire tudatosan alkalmazzák ezeket a technikákat, vagy mennyire tekintik magától értetődőnek a vásznon megjelenő képek jelentését, és elhanyagolhatónak a fényképezés és a vágás manipulatív eljárásait. Ha a tabudöntögető filmkészítő vakon bízik egy történetnek pusztán a merész témafelvetésből táplálkozó erejében, és ráhagyatkozik a filmes ábrázolás bevett módozataira, megtörténhet, hogy valamely radikális tematikához olyan filmes megjelenítés társul, amely önmaga alatt vágja a fát. Egy nagyon is konvencionális szemléleti  keretbe helyezi vissza a tárgyalt jelenséget—jelen esetben az öregkori szerelmet-szexet, sőt magát az idős kort.

Inge és férje (Ursula Werner és Horst Rehberg) a Kilencedik mennyországban

A Kilencedik mennyországban a hatvan-valahány éves, férjezett Inge viszonyt kezd a hetven-valahány éves Karllal, ami oda vezet, hogy Inge elhagyja a férjét, aki öngyilkos lesz. A filmet szinte kötelezően üdvözölte minden kritikus és nem-korozó néző azért, mert megmutatja, hogy a nyugdíjon túl is tarthat az érzelmi és szexuális élet. Jobb híján a „korozás” terminust—a zsidózás, cigányozás, buzizás, stb. analógiájára—használom az angol „ageism” fordításaként. (Ha valaki tud már létező, jobb terminológiát, javítson!) Aki korozik, az a közkézen forgó vélelmekre és sztereotípiákra építve egyetlen tulajdonságukra—a korukra—redukálva kategorizálja az idős embereket, s véli úgy, hogy ők már „megették a kenyerük javát”; természetes hát, hogy már nemigen várnak semmit az élettől, nincsenek vágyaik és választásaik. Andreas Dresen filmjétől ennek az előítéletes és kirekesztő látásmódnak a megreformálására tett kísérletet vártam.
 

Ehelyett Dresen mintha a jóindulatú korozás csapdájába esett volna: lehet, hogy szimpatizál velük, de ugyanúgy az öregség tényére redukálja szereplőit. Mivel a hosszan felvett szeretkezési jeleneteknek egyetlen funkciója a szeretők korának sulykolása, a kamera bizarr látványosságot csinál a meztelenül szeretkező öreg testekből. Szerelmükről is elég annyit tudnunk, hogy: van. (A szerelem legbiztosabb jeleként sokat nevetgélnek együtt.) Ha nem hajlott korú emberek kapcsolatát ábrázolná ennyire árnyalatlanul, gyermetegen, és melodramatikusan egy egyébként realista stílusú film, nem üdvözölné azt a sztorit senki sem; megint a életkor mint szenzáció viszi el a hátán a filmet. A filmben feltűnő többi idős ember—elsősorban Inge férje és kórista társai—szánakozó jóindulattal vannak filmezve. Őket elnézve Inge és Karl története valóban egyszeri és kivételes esetnek mutatkozik; akkor viszont az öregekről keringő előítéletes látásmód megreformálásáról szó nincs, hanem csak egyetlen kivételes esetről. Mint minden tabuszegést és határátlépést bemutató elbeszélésben, a tragikus filmzárlat itt is azt sugallja, hogy az effajta áthágás bukásra van ítélve, és csak végzetes kimenetele lehet.
 

A film Kelet-Berlinben játszódik; Németországban ez a városrész  produkálja a legdinamikusabb népesség-növekedést. Az utcák és kávézók tele vannak fiatal és trendi anyukákkal, apukákkal és gyermekeikkel—de nem emlékszem, hogy öregeket láttam volna errefelé. Egyszercsak feltűnt, hogy hiányoznak a városképből. Ez a megfigyelés akár baljósabb dimenzióba is helyezhetné a történetet és a korozás kérdését, de a filmben—a helyszín felismerhetőségén túl—nincs utalás erre a jelenségre.
 

A vadőr (Jean-Louis Coulloc’h) a 2006-os Lady Chatterley-ben

Pascale Ferran filmjét nem azért említem egy lapon a Kilencedik mennyországgal, mintha a 2006-os Lady Chatterleyben a hatvanéves Emmanuelle (azaz Sylvia Kristel, 1981-es verzió Lady-je) nagy visszatérésének lehetnénk tanúi. A két film azért került egymás mellé, mert—Andreas Dresennel ellentétben—a francia rendezőnő sikeresen lehámozta a maga meséjéről a szerelmet, a szexualitást, és ezek ábrázolását övező társadalmi és filmes kliséket, s emellett képes más viszonyrendszert is elképzelni, mint a „szeretlek-már nem szeretlek-mást szeretek-most elhagylak” bűvkörét. Holott a regényként több változatban is megírt alapsztori szintén szerelmi háromszög: Lady Chatterley (szül. Constance) férje hadirokkantként tér meg az I. világháborúból; kapcsolatuk ettől fogva nélkülözi a házastársi örömöket. A férj ugyanakkor beleegyezik, hogy ifjú felesége szeretőt keressen, s attól szüljön számára örököst. Constance a birtok erdejében kóborolva megismerkedik, majd szerelmi viszonyba keveredik a vadőrrel.

A vadőr (Nicholas Clay) az 1981-es Lady Chatterley szeretőjében

A címből Ferran verziójában elmarad, hogy „szeretője”, ami Lady Chatterley-re magára és az ő nézőpontjára helyezi a hangsúlyt. Ebből a nézőpontból az egyik legszembetűnőbb különbség a korábbi filmváltozatokhoz képest a vadőr alakja, aki itt inkább csak magának való, mint faragatlan. Jean-Louis Coulloc’h nem mondható szokásosan sármosnak sem: őszül és kopaszodik, termete inkább robosztus mint daliás. Esetükben nem arról van szó, hogy a zordon, ám elemi szexuális vonzerejének tudatában lévő jóképű „természet gyermeke” magabiztosan bevezeti a kielégítetlen úrinőt az erotika rejtelmeibe, hanem ketten együtt járják be a teljes érzéki és érzelmi felszabaduláshoz vezető utat.

A vadőr (Sean Bean) az 1993-s Lady Chatterley-ben

A film csaknem háromórás; lassú ritmusa kerül minden drámai megoldást, s egyáltalán nem rohan a szexjelenetek felé: szinte „real time”-ban követjük, amíg e két ember megkedveli egymás társaságát, majd fel- és megismeri egymás vágyát. Az első szeretkezésre—egy példamutatónak semmiképp nem nevezhető talajgyakorlatra—a 46. percben kerül sor, aminek a végén Constance-nak csak a derűs csodálkozás marad, h ennyi volt?… Aztán persze lassacskán minden sokkal jobbra fordul.

Az arisztokrata nő és a vadőr között feszülő osztálykülönbség nemcsak az eredeti regény botrányosságát fokozta, de az első filmváltozatban állandóan visszatérő durcás és terméketlen veszekedések tárgya. E 2006-os verzióban talán ha egyszer kerül szóba, mégis olyan faktor, amellyel kimondatlanul is „számolva van”: emiatt (is) van, hogy Constance és Parkin kapcsolata bármilyen elementáris is, nem egymás birtoklására irányul, és ez színezi át az eldöntetlen filmzárlatot is. Ebben a könnyes jelenetben, amelyben Parkin elhagyni kényszerül a birtokot, még azt is megvallja, hogy őt érzékenysége miatt mindig is kicsit femininnek tartották. Ő ezt gyengeségnek véli, míg Constance adománynak látja. A sztori legvégére helyezve ez a párbeszéd talán annak is magyarázatát is adja, hogy miért lehetett kettejük viszonya olyan felszabadító?

Cikkírás közben kaptam a hírt, hogy az alkalmi női lélek-faggató dán filmrendező, Lars von Trier produkciós vállalata, a Zentropa nőbarát pornófilmeket forgat. Ezekben a filmekben megvan a nem-imitált és kendőzetlen szex, biztosítanak a készítők, de az aktusba nem keveredik erőszak vagy kényszerítés, és nem alacsonyítanak le vagy állatiasítanak el senkit. Náluk a szex nem fenyegető, hanem vonzó valami. E program alapján van rá esély, hogy Zentropáék is ugyanolyan hatásosan kapargatják a szexualitásra rakódott kliséket és szemetet, mint Ferran—de látatlanba’ is jóval hatátosabban, mint Dresen.