Illúzió helyett szemtől szemben

Túl kifejezésen, zavaron és kompromisszumon – és a NAGY szavakon –, túl a sóson, túl az édesen, nézzünk új gondolatok után, amelyek talán nem oly’ látványosak, mint a sztár- és primadonnaépítészet megnyilvánulásai, mégis inspiráló, közeli, minimális eszközöket megmozgató, illúziómentes (?), szemtől szembe helyzeteket eredményeznek – adott esetben a celluloidon, de konvertálás után akár egy múzeumi kiállítótérben is. Menjünk időben vissza tizenöt évet, és vegyünk egy másik műfajt: a nagyjátékfilmet és a mozizást!


Az Idióták című film főcíme

 

Az új újhullám és a friss levegő

1995-ben Koppenhágában Lars von Trier és Thomas Vinterberg dán filmrendezők DOGMA 95 címen fogalmaztak kiáltványt a mozgóképes játékszabályok megváltoztatására, a hollywoodi megaprodukciók egekbe szökő előállítási és reklámköltségei ellenében. A kiáltvány létrehozásának célja egy új vizuális nyelv, kompozíciós eljárás és szerkesztési mód kidolgozása melletti érvelés volt, egy új játékfilmes alternatíva felvázolásával. Mint minden szakítás és szembefordulás, ez is tartalmazott kamaszos túlzásokat, de az alapgondolat több, filmes kontextuson túlmutató tanulságot is sűrít. Nézzünk néhány megfontolható passzust!

 

A Dogma 95 kiáltvány és a kapcsolódó Tisztasági fogadalom szerint a Dogma-koncepcióra épülő játékfilmek felvételeit valóságos helyszíneken kell készíteni, melyeket nem lehet kiegészíteni sem kellékkel, sem díszlettel (ha mégis díszletre lenne szükség, akkor olyan helyen kell forgatni, ahol ez rendelkezésre áll). A történetnek itt és most kell játszódnia, a szituációnak valóságosnak kell lennie, a történet nem lehet sekélyes, és nem lehet benne gyilkosság. A hang és a kép felvétele szinkron módon történik (például a zenésznek is szerepelnie kell a filmben). A képek felvételéhez kötelező a kézi kamera használata, optikai trükkök, szűrők és mesterséges fény alkalmazása nélkül. Az alapanyag: 35 mm-es színes film. A kritériumok elsősorban technikai jellegűek, a kiáltvány mégis ideológiai irányba mutat. A felsorolt komponensek első ránézésre leszűkítik a filmes lehetőségeit, aki így viszont – más megközelítésben – csak arra tud koncentrálni, ami a kamera előtt történik. Szemtől szemben, itt és most. Ebből kell összeraknia az interpretációt. Ami nem lehet műfaji film, a rendező neve pedig nem szerepelhet a főcímlistán. A kiáltvány szövege egy esküvel zárul: „mint rendező, esküszöm, hogy megszabadulok személyes ízlésemtől! Többé már nem vagyok művész. Esküszöm, hogy tartózkodom attól, hogy »művet« alkossak, mivel a pillanatnyit többre értékelem az egésznél. Elsődleges célom, hogy mind a karakterekből, mind a beállításokból az igazságot hozzam felszínre. Esküszöm, hogy erre fogok törekedni minden lehetséges eszközzel, akár a jó ízlés vagy esztétikai szemlélet árán is. Ezzel megteszem a Tisztaság fogadalmát. Koppenhága, 1995. március 13. hétfő, Lars von Trier, Thomas Vinterberg”. Puritán, karcos-harcos megközelítések. A kényes-fényes Hollywood trónfosztása? Amit egy maroknyi dán visz véghez? Nemcsak egy nagy blöff az egész?

A kiáltvány első felolvasása meglehetősen teátrálisan zajlott: 1995-ben a párizsi Odéon moziban, a száz éves mozgókép tiszteletére rendezett konferencián Trier (az akkor már Európában ismert, egyetlen meghívott dán rendező) provokatív hangon felolvasta a fogadalmat, majd a hallgatóság közé szórta a piros röplapokat és kirohant a teremből. Vélhetően nézett nagyot a tisztelt közönség! Az első film, a Születésnap (Festen) 1998-ban készült el, majd még ugyanabban az évben az Idióták (Idioterne). Az elsőt Vinterberg, a másodikat Trier jegyzi – bár nevük nem szerepel a főcímlistán. Az első négy alkotás sorszámozva jött ki (Dogma 3: Mifune utolsó dala, 1999; Dogma 4: A király él, 2000), aztán a számozás elmaradt, viszont a Dogma 95 máig termeli az alkotásokat, világszerte, megújuló formában – bár a fogadalom szabályainak lazításával, a különféle filmes eszközök ötvözésével, elsősorban fiatal európai filmrendezők kísérleteiként. A Dogma elképzeléseket sokan kritizálják a technikai kötöttségek, azok betarthatatlansága miatt, de például Mette Hjort dán filmesztéta és filmkritikus szerint épp az egységes szándék hiánya és a kiáltványban foglaltak eklektikussága teszi a koncepciót érdekesé és termékennyé: „A Dogma 95-ben leleményesen ötvöződik az irónia és a véres komolyság, a cinizmus és a problémacentrikusság, az önreklámozás és a háttérbe vonulás, a politikai éleslátás és a puszta játék.” – ahogy elemzésében fogalmaz (Mette Hjort: Dogma 95. A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2006/2: 94-115). És ezek a szervezőelvek nemcsak a filmek technikai eljárásai, hanem a témaválasztás és a dramaturgia szintjén is felismerhetőek.


Lars von Trier és barátja a kamera
A kép forrása: collider.com

Trier mielőtt a Dogma-koncepció élharcosává vált, hazájában már ismert volt, elsősorban a vágás és a képszerkesztés terén kialakított újszerű megközelítésével, ami épp ebben az időszakban a dán tévében őrült nagy sikerrel játszott Birodalom (Riget) című tévésorozatban láthatott a nagyközönség. Már ekkor kiemelt szerepet szánt a film és a téma különös atmoszférájának megteremtésének, és nyitott szerkezetű alkotások létrehozásának. (Többen hasonlították a sorozatot David Lynch Twin Peaks sorozatához – szerkezetében, dramaturgiájában és népszerűségében egyaránt.) A Dogma-kritikusok szerint Trier ismertsége és népszerűsége nagyban járult hozzá a koncepció ismertté válásához. Ha pusztán egy maroknyi dán lázadásaként jelent volna meg a kiáltvány, hamar elnyelte volna az idő és a filmipar.


Rendező vagy filmcsináló?
A kép forrása: Idiot Savant Online


Trier az Idióták forgatásán
A kép forrása: AllMoviePhoto.com

 

Más hullámok, más levegők

De mitől lehet izgalmas és inspiráló a Dogma-koncepció és a kortárs kultúrára reflektáló kiállítási munka összeolvasása? Lehet-e több az ötlet és a próbálkozás egy gyenge blöffnél?

Vizuális műfajokban is dolgozó muzeológusként fontosnak tartom az olyan koncepciókat, amelyek a megújulást az alapoknál kezdik: például az egyszerű automatizmusok tudatosításánál (így szoktuk!), a kényelem feladásánál (ide szoktuk!), a kényelmetlen kérdések vállalásánál (ez tényleg kiállítás?). Hívjuk ezt módszertani alapoknak! A Dogma-koncepciót elfogadó alkotók filmjeikben közvetlenül reflektálnak a világra. Hívjuk ezt társadalomkritikus gondolkodásnak! Az alkotók új alternatívákat próbálnak ki az alkotás során, azonosítják a műfajokat és a műfaji elemeket, amelyeket használnak – azaz intenzív tudástermelést valósítanak meg a munka során. Továbbá problémaorientált témákat vesznek elő, amelyeket megdolgoznak és segítségükkel nyilvános kritikát fogalmaznak meg a társadalomról, amelyben élnek (ne feledjük: fejlett demokráciáról és jóléti államról van szó! – mármint Dánia esetében). Újracsak a módszertani tudatosság és a társadalomkritika. Talán érzékelhető, hogy nem csupán elutasításról, saját homokozó elkerítéséről, hanem egy megvalósítható játékfilmes alternatíva kidolgozásáról volt és van szó, amely – ha változtatásokkal, de – életképes megoldásnak bizonyult. A célok között nem szerepel explicit módon, de a költséghatékonyság ugyancsak része volt a Dogma-koncepció szemelőtt tartásával készült alkotásoknak. (Bár azt is rögtön elismerem, hogy az alapítók által készített első két film súrolja a nézhetőség határát. Türelem és nyitottság kell hozzá. Nem kevés. De akkor jól szórakozunk.)

A Dogma-koncepció pedig hatott más vizuális és performatív területekre is, mint például a tánc, a színház, az építészet, a várostervezés, a komputerjáték-tervezés és a politika. A kérdés tehát az, hogy mindez például a múzeumi gondolkodásmód számára is izgalmas és inspiráló lehet-e? A megújulást az alapoknál kezdeni? Feladni az egyszerű automatizmusokat és a kényelmet? Vállalni a kényelmetlen kérdéseket? Felelősségteljesen, módszeresen és kritikusan reflektálni a közvetlenül minket körülvevő világra? Új alternatívákat keresni? Azonosítani és kreatívan megújítani a műfajokat, melyeket használunk? Nem kerekre csiszolt, hanem komplex és bonyolult témákkal dolgozni a nyilvános állásfoglalások megfogalmazása során? Számomra ezek egytől egyig kihívást jelentő megközelítések. Szeretem a piros röplapokat (akárcsak a piros pólót), de ezesetben eltekintek attól, hogy hevesen a levegőbe szórjam a kérdéseimet. Sokkal egyszerűbbet találtam ki. Miután a múzeumi kiállítás mint műfaj – a filmhez hasonlóan – már elmúlt száz éves, talán valóban érdemes tudatosan törekedni az alapokat is érintő, módszertani megújításra. És azt is látjuk, hogy a ma magyarországi kulturális közegben egyre kevésbé van mód költséges vállalkozások megvalósítására. Marad tehát a kézi kamera? De milyen eszközre cserélhető le a kiállítási praxisban a szereplőkkel együtt futó, könnyű kézi kamera mozgása?

A következő, egyben a héten utolsó tranzitblog bejegyzésben innen folytatom egy konkrét kiállítási terv megfogalmazásával.


Hullámtörés, 1996

 

  • iparterves

    Izgatottan várom, mit ír.

    A kérdések jók, milyen válaszokat ad?

    Remélem arra is talál módot, hogy a koncepció leírásakor feltegye azt a kérdést: kinek készítem a kiállítást?

    Kinek szól?

    Enélkül ugyanis nem ér semmit az egész. A film is kommunikáció, a kiállítás is az.

    Üres jelként és (be)fogadó hiányában semmit sem jelent önmagán kívül.

© 2018 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány