Robert Rauschenberg: Retroactive I., 1964
Piotr Piotrowski Yalta árnyékában (In the Shadow of Yalta) című kötete vitathatatlanul a „kelet-közép-európai”, „neoavantgárd” „művészet” legreprezentatívabb „nyugati” bemutatása. Ebben a posztomban és az elkövetkezőkben arról ejtenék néhány szót, hogy mire fel ez a sok fránya idézőjel, és mihez kezdhet a valaha volt európai „kelet” a mai „nyugattal” a posztkommunizmus és a posztkolonializmus korszakában. Piotrowski könyvének címe amúgy több szempontból is szimptomatikus e téren, így először az árnyak és az árnyék jelenségére és jelentőségére térnék ki.
Piotrowski könyve nagy ívű és részletgazdag munka, de inkább csak földrajzi értelemben. Leginkább egy művészeti topográfia, amely pontosan körvonalazza a művészeti szcéna (a problematikus Kelet-Közép Európa 1945 és 1989 között) központjait és fontosabb jelenségeit, de azok mégis csupán árnyékai az „eredeti” történeti formációknak. Távolról (nyugatról) persze az egész árnyékrajz impozáns, és egy szép „kelet-közép-európai” (Lengyelország, Csehszlovákia, Magyarország, Románia, Jugoszlávia) térkép benyomását kelti, közelről nézve azonban eltűnnek a részletek, és a néző rájön, hogy csupán árnyékokat lát, nem pedig tömeggel rendelkező formákat. Hasonló a helyzet a „művészet” és a politika kapcsolatának feltérképezése terén is. A cím sokat ígér, de jóval kevesebbet ad, hiányoznak belőle a társadalomtörténeti jelenségek, a társadalom teste csak a művészi árnyék hordozója, és legföljebb a körvonalai sejthetők, a húsa, a szövete nem látszik. Mindez persze a kötet volumenéből adódik, illetve a hely és a tér hiányából, mégis olyan érzése van az embernek, hogy a Piotrowski által vágyott és képviselt párhuzamos művészettörténetek akkor jöhetnek majd létre, ha a „kritikai” térképészek átképzik magukat geológussá (avagy divatosabban archeológussá), és a földfelszín formakincsét alaposabban is szemügyre veszik, mind történetileg, mind pedig morfológiailag. Erre szolgál – hogy a „térkép e táj” metaforánál maradjak – a geológia és a geográfia határterületén a geomorfológia, amely nemcsak leírja a föld felszínének látható formáit, de azok kialakulására is „történeti” és ge(nea/o)lógia magyarázatot ad. Efféle vizsgálatokkal elkerülhetőek lennének az olyan általános és mikrotörténetileg megalapozatlan állítások, melyek az élete során teljesen ismeretlen (nem volt rajta még a magyar művészet térképén sem) Vajda Lajost a „szentendrei” művészet vezéralakjaként tüntetik fel, Csernus Három lektora kapcsán pedig elmulasztják számba venni a szocialista realizmus magyarországi testének felépítését, és azon belül Bernáth Aurél szerepét.
Bak Imre: Kék keret, 1968
Szentjóby Tamás: Büntetésmegelőző autoterápia, 1972
Ezen túl a Yalta árnyékában a maga nemében (overview) nem rossz könyv, mondhatni új szempontokat kísérel meg érvényesíteni kelet és nyugat viszonyában, ha tetszik árnyaltabban fogalmaz, számításba veszi az egyes művészeti tendenciák lokális környezetét és helyi sajátosságait, sőt még politikai és társadalmi hátterét is. Mindazonáltal továbbra is jó részt tendenciákban gondolkodik, a negyvenes években szürrealizmusról beszél, az ötvenesekben informelről, aztán neo-konstruktivizmusról, majd konceptuális művészetről. Ebben annyi a jó, hogy nem feltétlenül követi a „stílusok” bevett, nyugati megnevezését, viszont továbbra is stílusokban gondolkodik. Ráadásul zömében avantgárd és neoavantgárd stílusokban, mely kifejezések diszkurzív elemzésébe nem megy bele, így történhet meg, hogy ugyanarra a platformra kerül Bak Imre és Szentjóby Tamás, miközben műveik egészen más nyelvet (autonómia vs. intervenció) beszélnek és a funkciójuk (esztétika vs. politika) sem teljesen ugyanaz. A magyar anyag alapján az is tanulságos, hogy Piotrowski alapvetően az idegen nyelvű (a magyar ugyanis „földrajzilag” értelmezhetetlen) szakirodalom alapján alkotja meg a magyar művészet nyugati képét. Talán ennek tulajdonítható az is, hogy a pop art Keserü Katalin-féle értelmezése dominálja a magyarországi hatvanas évek képét, ami azért némileg reduktívnak nevezhető. Mindenesetre „mi magyarok” még szerencsések vagyunk, hogy egy ilyen trendi stílust sajátítottunk el, és tűztünk a zászlónkra, mármint az a kábé 20 művész, akit ez foglalkoztatott, és aki ebből adódóan reprezentálja a hatvanas évek (avantgárd) művészetét. Nem úgy, mint a lengyelek és a csehek, akik beleragadtak a konstruktivizmusba illetőleg a szürrealizmusba, a „jugók” meg persze előttünk jártak – ami ugye nem meglepő, ismerve a korszak vulgárszociológiai képét – hiszen hamarabb ráéreztek a konceptualizmusra és az intézménykritikára, ami a legértékesebb részét adta e régió művészetének – legalábbis Piotrowski szempontjai szerint. Sőt azért is szerencsések vagyunk, mert egy lengyel szerzőhöz mérten kifejezetten jelentős (mi vagyunk a legpolitikusabbak!) szerepet játszhattunk a hidegháború korszakának művészetében, ami talán Balatonboglárnak és Beke Lászlónak köszönhető a leginkább, aki lengyel kollégája szerint a régió „legfontosabb kritikusa” volt.
Beke László: Kézfogásakció Balatonbogláron, 1972
Piotrowski szempontjairól amúgy annyi tudható a bevezetés és az epilógus alapján, hogy le akarja bontani Kelet és Nyugat merev hierarchikus szembeállítását, és régiónk differenciálatlan orientalizálását is cizellálni óhajtja, vagyis nagyjából újra akarja rajzolni (a Yalta árnyéka cím e tekintetben is szimptomatikus) Közép-Európa kulturális térképét. Ez bizonyos tekintetben sikerül is neki, hiszen a korábbiaknál jobb minőségű, de még mindig nyugati (igényekre szabott) térképet készít, mely térkép még sem lesz igazán „nyugati” – korszerű, mondjuk „posztmodern” Lyotard kritériumai szerint –, hiszen szempontrendszere a stílusok, a trendek és a megnevezések kavalkádjával jellegzetesen „keleti”. Célja nem annyira az értelmezés, mint inkább a detektálás, a leírás és az adminisztratív kategorizálás. Műve ezáltal válik jellegzetesen posztkommunista alkotássá, hiszen egy alapvetően modernista eszköztárral dolgozik, anyagát „stilisztikai” szempontok szerint rendezi, alapvetően kronologikus rendben, és idézi ugyan esetenként Rosalind Krausst, vagy Amelia Jonest, no meg Slavoj Žižeket, de merészebb szempontrendszereiket nem veszi át, nem strukturálja újra az egész (művészet)történetet, amely így alapvetően modernista marad, nála is.
Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. (2005) Trans. Anna Brzyski. Reaktion Books, London, 2009. 487 oldal, 224 kép.
Konkoly Gyula: La maison des anges, 1966
Néhány gyakorlati ill. nagyon close-reading-es kérdés:
Ha Piotrowski átvenné Rosalind Krauss etc. merészebb szempontrendszerét és “posztmodernebb” lenne, akkor az által kevésbé lenne “posztkommunista” (i.e. keleti)?
A posztkommunizmus egyik jellemzője a korszerűtlenség (= a nyugattal való egyidejűség hiánya) lenne? Ha igen, akkor az a leírás miszerint a posztkommunista országokra jellemző a modernista eszköztár és a posztmodern referenciák keverése nem egy nyugatcentrikus leírása a keletnek?
Ugyanaz a “modernizmus” keleten mint nyugaton?
Hú, mekkora pofást kaptak az ipartervesek – azok 20-an!
Amúgy érdeklődéssel olvastam az írást, amelyből az derült ki, hogy Hornyik Sándor tökéletesen birtokában van a Közép-Kelet-Európa háború utáni művészetének anyagával, ismeri a montenegroi és az albán művészet eseményeit éppúgy, mint az avantgárd textilesek törekvéseit, elmélyedt tanulmányokat folytatott Albin Brunovsky és Jozef Gazovic alkotói pályafutására vonatkozóan, biztos lábakon áll a Kantor képzőművészeti munkásságának keleti és nyugati befogadástörténetét feldolgozó anyagok tudásában is.
Tovább nem is sorolom, mert nem akarok a térfoglalás bűnébe esni.
Mivel nekem nem az October gárdája, de nem is a szlovén filozófus az iránymutató fároszom, sokkal inkább azon töprengek, miért is lett vajon Kelet-Közép-Európa a Közép-kelet-Európából és ennek a változásnak milyen jelentősége van.
Miért érzi Hornyik Sándor annak szükségességét, hogy a Szűcs Jenő-i vonalaktól eltérően húzza meg a határokat és a nyolcvanas-kilencvenes évek Közép-Európa gondolatát is elutasítva mélyessze el a Keletbe a mi kompunkat?
Kritikájának kritikája tehát éppen az általa használt fogalmak bírálatát kell, hogy magára öltse. S a terület megnevezése lenne az, amellyel indítanunk kell.
Ha majd a következő írásaiban megmagyarázza az eltérés-átnevezés okát, akkor aprólékosabban tárgyalhatjuk az ügyet.
Addig még egy apró megjegyzés: Csernus Három lektorát, amennyire nagyon szerény ismereteimből ennek a kimondására futja, senki sem akarta “elszakítani” Bernáth Aurél “iskolájától” – amelyben a legelőkelőbb hely éppen Csernusé volt -, ahogy a mű és a szoc.reál viszonyának sokrétűségét sem kérdőjelezte meg senki.
És még egy: a direkt és a közvetett politizálás megkülönböztetése, úgy létszik, nem merült fel Bak Imre és SZT alkotásainak összekapcsolásakor és különbségeik megállapításánál.
SZT műve közvetlen módon próbált szólni a politikáról és akciójával-gesztusával a politikai gyakorlatról, Bak munkája – amely esztétikai hatást is kiváltani akaró festmény – viszont létével, szemléletével és a “támogatott” figurativitással szembeni merev ellenállást kifejezően – amely a kultúrpolitikai célokat, normatívákat és prioritásokat is kétségbe vonta ezáltal – absztrakt mű lett.
Értékelése geomorfológiailag is csak úgy történhet meg, ha az akkori “rétegeket” mind a felszínre hozza valaki.
Ennek pillanatnyilag a legnagyobb akadályai az Élő Kőszobrok, a hetedik évtizedükben járó Nagyok, akiknek a tevékenysége, magatartása, etikussága megmérettetés tárgya lenne, és akik ma éppen abban érdekeltek – jó sok nyilatkozatuk mutatja ezt -, hogy ne az igazság, a valóság táruljon fel előttünk, hanem valami általuk behatárolt ténycsomag.
Pedig igazat mondani – állítja Jeshua Bulgakovnál – könnyű és kellemes. De nem a képzőművészet területén!
A haramdik soroban az “anyagának” szeretett volna lenni.
isteni lenne, ha egyszer a “hivatalos” és a nem támogatott művészet egymásba mosódó határait is feltárná a geomorfológia.
Például azt, hogy a tűrt/nem támogatott művészek alkotásai milyen “csoda” folytán kerültek be a Képcsarnok heti zsűrije által elfogadottak közé ( Molnár Sándor nagyon szép és jellegzetes vízfestménynei százszám voltak kaphatóak, Lakner Rózsájának rézkarc-változata is, amiként Major János Város-a ), miként vált az nálunk (is) lehetségessé, hogy az “alternatív” művészet hivatalos képviseletet kapjon és miért nem lett a “hivatalosan” támogatottakból mégsem hivatalos művészet.
A geomorfológiai feladata, ha Hornyik Sándor komolyan gondolja a dolgot, ennek az eróziónak és a mögöttes erőknek a feltárása lenne.
Sok szépet és jót olvastam már a posztkommunistákról, de azt még nem, hogy a pozitivizmus is a legsajátabb sajátságuk lenne:
“Műve ezáltal válik jellegzetesen posztkommunista alkotássá, hiszen egy alapvetően modernista eszköztárral dolgozik, anyagát „stilisztikai” szempontok szerint rendezi, alapvetően kronologikus rendben…”-írja a kritikus, aki szerint és ebből következően posztkommunista az, aki történetileg fel akarja tárni a múltat, s ehhez olyan elavult eszközöket konstruál magának, mint a stílus – Hauser Arnold is dögöljön meg, lehetőleg máma még, de Riegl is jó, hogy már halott -, meg a kronológia.
Ezek szerint csak a poszt-poszt-modern történetírás semmiképpen sem alakulhat az időrendiségen, s ez a rendezőelv kihullik a művészettörténetből.
Mi marad a stílus és a kronológia nélkül? Nem tudom, de várom a megszülető új, magyar eredményét ennek a művészettörténetírásnak.
Csatlakozva Bobby Watson programjához (close reading) és iparterves listájához, én a követekző megjegyzéseket tenném.
Mit is jelentene ebben a kontextusban a “geomorfológia”?
Krausstól milyen “merészebb szempontrendszert” “kellene” Piotrowskinak átávennie?
Milyen intrumentális oka van annak, hogy a geográfus szó térképésszé fordítódik, míg az overview marad angolul?
Egyébként milyen más szakirodalomra támaszkodhat egy adott esetben lengyel szerző, mint az angolul megjelent szövegekre?
És mindezzel egyáltalán nem Piotrowski nézeteit és módszertanát védem, mert azok egy részével szemben megvannak a magam fenntartásai.