Robert Rauschenberg: Retroactive I., 1964
Piotr Piotrowski Yalta árnyékában (In the Shadow of Yalta) című kötete vitathatatlanul a „kelet-közép-európai”, „neoavantgárd” „művészet” legreprezentatívabb „nyugati” bemutatása. Ebben a posztomban és az elkövetkezőkben arról ejtenék néhány szót, hogy mire fel ez a sok fránya idézőjel, és mihez kezdhet a valaha volt európai „kelet” a mai „nyugattal” a posztkommunizmus és a posztkolonializmus korszakában. Piotrowski könyvének címe amúgy több szempontból is szimptomatikus e téren, így először az árnyak és az árnyék jelenségére és jelentőségére térnék ki.
Piotrowski könyve nagy ívű és részletgazdag munka, de inkább csak földrajzi értelemben. Leginkább egy művészeti topográfia, amely pontosan körvonalazza a művészeti szcéna (a problematikus Kelet-Közép Európa 1945 és 1989 között) központjait és fontosabb jelenségeit, de azok mégis csupán árnyékai az „eredeti” történeti formációknak. Távolról (nyugatról) persze az egész árnyékrajz impozáns, és egy szép „kelet-közép-európai” (Lengyelország, Csehszlovákia, Magyarország, Románia, Jugoszlávia) térkép benyomását kelti, közelről nézve azonban eltűnnek a részletek, és a néző rájön, hogy csupán árnyékokat lát, nem pedig tömeggel rendelkező formákat. Hasonló a helyzet a „művészet” és a politika kapcsolatának feltérképezése terén is. A cím sokat ígér, de jóval kevesebbet ad, hiányoznak belőle a társadalomtörténeti jelenségek, a társadalom teste csak a művészi árnyék hordozója, és legföljebb a körvonalai sejthetők, a húsa, a szövete nem látszik. Mindez persze a kötet volumenéből adódik, illetve a hely és a tér hiányából, mégis olyan érzése van az embernek, hogy a Piotrowski által vágyott és képviselt párhuzamos művészettörténetek akkor jöhetnek majd létre, ha a „kritikai” térképészek átképzik magukat geológussá (avagy divatosabban archeológussá), és a földfelszín formakincsét alaposabban is szemügyre veszik, mind történetileg, mind pedig morfológiailag. Erre szolgál – hogy a „térkép e táj” metaforánál maradjak – a geológia és a geográfia határterületén a geomorfológia, amely nemcsak leírja a föld felszínének látható formáit, de azok kialakulására is „történeti” és ge(nea/o)lógia magyarázatot ad. Efféle vizsgálatokkal elkerülhetőek lennének az olyan általános és mikrotörténetileg megalapozatlan állítások, melyek az élete során teljesen ismeretlen (nem volt rajta még a magyar művészet térképén sem) Vajda Lajost a „szentendrei” művészet vezéralakjaként tüntetik fel, Csernus Három lektora kapcsán pedig elmulasztják számba venni a szocialista realizmus magyarországi testének felépítését, és azon belül Bernáth Aurél szerepét.
Bak Imre: Kék keret, 1968
Szentjóby Tamás: Büntetésmegelőző autoterápia, 1972
Ezen túl a Yalta árnyékában a maga nemében (overview) nem rossz könyv, mondhatni új szempontokat kísérel meg érvényesíteni kelet és nyugat viszonyában, ha tetszik árnyaltabban fogalmaz, számításba veszi az egyes művészeti tendenciák lokális környezetét és helyi sajátosságait, sőt még politikai és társadalmi hátterét is. Mindazonáltal továbbra is jó részt tendenciákban gondolkodik, a negyvenes években szürrealizmusról beszél, az ötvenesekben informelről, aztán neo-konstruktivizmusról, majd konceptuális művészetről. Ebben annyi a jó, hogy nem feltétlenül követi a „stílusok” bevett, nyugati megnevezését, viszont továbbra is stílusokban gondolkodik. Ráadásul zömében avantgárd és neoavantgárd stílusokban, mely kifejezések diszkurzív elemzésébe nem megy bele, így történhet meg, hogy ugyanarra a platformra kerül Bak Imre és Szentjóby Tamás, miközben műveik egészen más nyelvet (autonómia vs. intervenció) beszélnek és a funkciójuk (esztétika vs. politika) sem teljesen ugyanaz. A magyar anyag alapján az is tanulságos, hogy Piotrowski alapvetően az idegen nyelvű (a magyar ugyanis „földrajzilag” értelmezhetetlen) szakirodalom alapján alkotja meg a magyar művészet nyugati képét. Talán ennek tulajdonítható az is, hogy a pop art Keserü Katalin-féle értelmezése dominálja a magyarországi hatvanas évek képét, ami azért némileg reduktívnak nevezhető. Mindenesetre „mi magyarok” még szerencsések vagyunk, hogy egy ilyen trendi stílust sajátítottunk el, és tűztünk a zászlónkra, mármint az a kábé 20 művész, akit ez foglalkoztatott, és aki ebből adódóan reprezentálja a hatvanas évek (avantgárd) művészetét. Nem úgy, mint a lengyelek és a csehek, akik beleragadtak a konstruktivizmusba illetőleg a szürrealizmusba, a „jugók” meg persze előttünk jártak – ami ugye nem meglepő, ismerve a korszak vulgárszociológiai képét – hiszen hamarabb ráéreztek a konceptualizmusra és az intézménykritikára, ami a legértékesebb részét adta e régió művészetének – legalábbis Piotrowski szempontjai szerint. Sőt azért is szerencsések vagyunk, mert egy lengyel szerzőhöz mérten kifejezetten jelentős (mi vagyunk a legpolitikusabbak!) szerepet játszhattunk a hidegháború korszakának művészetében, ami talán Balatonboglárnak és Beke Lászlónak köszönhető a leginkább, aki lengyel kollégája szerint a régió „legfontosabb kritikusa” volt.
Beke László: Kézfogásakció Balatonbogláron, 1972
Piotrowski szempontjairól amúgy annyi tudható a bevezetés és az epilógus alapján, hogy le akarja bontani Kelet és Nyugat merev hierarchikus szembeállítását, és régiónk differenciálatlan orientalizálását is cizellálni óhajtja, vagyis nagyjából újra akarja rajzolni (a Yalta árnyéka cím e tekintetben is szimptomatikus) Közép-Európa kulturális térképét. Ez bizonyos tekintetben sikerül is neki, hiszen a korábbiaknál jobb minőségű, de még mindig nyugati (igényekre szabott) térképet készít, mely térkép még sem lesz igazán „nyugati” – korszerű, mondjuk „posztmodern” Lyotard kritériumai szerint –, hiszen szempontrendszere a stílusok, a trendek és a megnevezések kavalkádjával jellegzetesen „keleti”. Célja nem annyira az értelmezés, mint inkább a detektálás, a leírás és az adminisztratív kategorizálás. Műve ezáltal válik jellegzetesen posztkommunista alkotássá, hiszen egy alapvetően modernista eszköztárral dolgozik, anyagát „stilisztikai” szempontok szerint rendezi, alapvetően kronologikus rendben, és idézi ugyan esetenként Rosalind Krausst, vagy Amelia Jonest, no meg Slavoj Žižeket, de merészebb szempontrendszereiket nem veszi át, nem strukturálja újra az egész (művészet)történetet, amely így alapvetően modernista marad, nála is.
Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. (2005) Trans. Anna Brzyski. Reaktion Books, London, 2009. 487 oldal, 224 kép.
Konkoly Gyula: La maison des anges, 1966
