Menesi Attila [1-19] projektjének fókuszában egy intézménykritikai diskurzus megteremtése állt. Művészeti eszközökkel igyekezett hiányterületeket feltárni a kiállítási kánonban, kritikai korrekciókat végrehajtani, illetve áttekintéseket adni az elmúlt 30 év művészeti katalizátorairól. A projekt azonban csak részben tudott megvalósulni, a 19 megkeresésből csak 9 intézmény járult hozzá a molinók kihelyezéséhez.
Hans Haacke, Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971, photographs, data sheets, charts, dimensions variable ι Fotó: © Fred Scruton; all Hans Haacke images are reproduced with permission from Hans Haacke, Phaidon Press, 2004. www.phaidon.com
Mondhatnánk, Menesi valamibe nagyon belenyúlt, hiszen már azt is eleve egy érdekes intézmény-térképet rajzol ki, ha végigkövetjük, hogy milyen típusú molinók kerülhettek ki, mely intézmények homlokzataira, vagy hogy hol miért nem tudott a projekt megvalósulni. Azonban a probléma attól vált igazán fókuszálttá, hogy az utolsó pillanatban a projektet záró dokumentációs kiállítás is meghiusult, a befogadó intézmény visszalépett a megnyitó előtt öt nappal. Ez nem egy szokványos eljárás (főleg nem a Kassák Múzeum oldaláról eddigi ismereteim alapján), de a projekt fogadtatása körüli kínos hallgatást csak ideiglenesen törte meg néhány komment a facebookon, miután Menesi posztolta Sasvári Edit indoklását. A Kassák Múzeum vezetője egyfajta összeférhetetlenségre hivatkozik – Kassák hagyományával, politikai nézőponttal, a kritikai művészet axiomatikus nézőpontjaival, a múzeum intézményi beágyazottságával.
Természetesen sokféle nézőpontból megközelíthető és elemezhető Menesi projektje, mégis, írásomban most az intézménykritikai kontextus szempontjából szeretnék foglalkozni a kérdéssel. Az intézménykritika stádiumai, eltérő irányai több szempontból megfogalmazhatóak. Brian Holmes „Extradisciplinary Investigations: Towards a new critique of Institutions” című írásában három intézménykritikai diskurzust különböztet meg. Holmes írása, hasonlóan a legtöbb, intézménykritika témában található értekezéssel az 1960-as évek konceptualista művészetéből indul ki. Az ide sorolható művészek, Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke és Marcel Broodthaers kritikai szemlélete elsősorban az intézményi erőviszonyokra fókuszált. A múzeumi intézményrendszer stuktúráját, működését, a reprezentáció kérdéseit, a művészeti kánon kialakulását kérdőjelezték meg, illetve kritikájuk a hagyományos, túlságosan zártnak és konzervatívnak ítélt intézményesült rendszerek megváltoztatására irányult.
Hans Haacke Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System című projektje például a Solomon R. Guggenheim Múzeumban került bemutatása 1971-ben. Haacke a kiállítási felkérést kihasználva igyekezett kritikát gyakorolni az intézmény társadalmi-politikai beágyazottságára: a kiállításon képeket és dokumentációt mutatott be 142 elhanyagolt épületről, feltérképezve a Guggenheim vezetőtestületének tulajdonviszonyait, rávilágítva a múzem igazgatóságának kétes társadalmi szerepére.
A második generáció megjelenése az 1980-as évek végére, az 1990-es évek elejére tehető. Az intézménykritikai gyakorlat főként interaktív installációkban és performanszokban nyilvánult meg, a művészeti és intézményi kapcsolatrendszerek és erőstruktúrák, globalizmus, nemi szerepek vizsgálata, konzumerizmus és kolonializmus vált a kiállítások témafelvetésévé. Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson és Andrea Fraser projektjeiben és performanszaiban a múzem a a kritika intézményesült helyszínévé vált. Ezekre az újabb típusú megközelítésekre egy jó példa lehet Fred Wilson Mining the Museum kiállítása, ami a baltimore-i Maryland Historical Society-vel való kollaboráció eredményeként jött létre. Wilson mint művész-kurátor új kiállítási enteriőröket, installációkat hozott létre a gyűjtemény anyagából, hogy az intézményesült rasszizmusra, illetve a kolonializmus reprezentációjára irányítsa a figyelmet.
Fred Wilson, Mining the Museum (1992-93) Installation at the Contemporary Museum and Maryland Historical Society, Baltimore ι © classconnection.s3.amazonaws.com
Az intézménykritikai kortárs törekvéseiben Maria Lind további irányokat különböztet meg, de átfogó módon a művészeti kutatást jelöli meg a kortárs intézménykritikai tendenciák alapjául. Bik Van der Pol, Marion von Osten, Apolonija Šušteršič kísérletei, projektjei a művészet intézményi és diszciplináris kereteiből való kilépésre fókuszálnak, különböző művészeti eszközök segítségével kezdeményeznek intenzívebb diskurzust az intézményekkel. Ezekben a kritikai diskurzusokban gyakran maga a ‘művészet intézménye’, a rendszer kérdőjeleződik meg, például politikai és gazdasági kontextusban, vagy belső viszonyok kerülnek fókuszpontba, mint Marion von Osten projektjeiben a kultúrával foglalkozó szakemberek munkakörülményei.
Pauline Boudry / Marion von Osten, „Contemporary Loopism“, 1997, Galerie im Taxispalais, 2005. Fotos: Rainer Iglar ι © galerieimtaxispalais.at
Maria Lind a Gerald Raunig által felvázolt ’instituent practices’ gyakorlatát, mint egy lehetséges új intézménykritikai módot is számításba veszi. Gerald Raunig felvetése alapján az intézménykritika megújításához egyfajta általános kritikai attitűd alkalmazására lenne szükség. Az általa bevezetett gyakorlat egy kettős stratégiát alkalmazna, mely egyrészt radikális társadalomkritikához vezet, másrészt önkritikát gyakorol.
Simon Sheikh értekezésében az eszköz és tárgya felől közelíti meg az intézménykritika kérdését, miszerint maga a fogalom egy közvetlen viszonyt feltételez a módszer és tárgya között: a módszer a kritika, és a kritika tárgya az intézmény. Eszerint a nézőpont szerint áttekintve úgy lehetne összegezni az intézménykritika első fázisát, mint ahol azintézménykritika elsősorban művészeti gyakorlatként jelent meg. A művészek a művészeti intézmények ideológiai és reprezentatív társadalmi szerepeinek kritizálása céljából léptek fel. Ez egy szűken értelmezett viszonyt feltételezett a kritika és tárgya között: a kritkai módszer maga a művészeti tevékenység, a kritika tárgya a művészeti intézmény, és a kritikus pedig maga a művész.
A második fázisban az intézménykritika sokkal inkább egy olyan iránynak, mozgalomnak volt tekinthető, mely továbbra is művészeti eszközöket alkalmaz, de már inkább a társadalmi átalakulásokra kíván reflektálni, azokat modellezi, ösztönzi. Helyet ad az együttgondolkodásnak, közös reflexiónak, társadalmi akciókat kezdeményez. Ebben a szakaszban az értelmezés már a művész intézményesült szerepére is kiterjed. A kritikai módszer továbbra is a művészeti tevékenység, a kritikus továbbra is a művész, de már a kritika tárgyává válnak a kultúra más intézményei is. Napjainkban azonban ez a felfogás, egyre inkább eltolódik egy külső nézőpontból egy belső állásfoglalás felé, ahol a művész az intézményben dolgozókkal, vezetőkkel, kurátorokkal közösen teszi vizsgálat tárgyává (kritizálja) az adott intézményt. A kritikát módszerként használva pozitív változások kíván indítványozni. Vagyis a kritikai módszer, a kritika tárgya és a kritikus fogalma is kitágul, az intézménykritika egyfajta kollektív kurátori gyakorlattá válik, ahol a művész együttdolgozik kurátorokkal, kritikusokkal, kutatókkal. A kortárs intézménykritika Simon Sheikh nézőpontja szerint sokkal inkább értelmezhető a társadalomkritika analitikus eszközeként, mely kilép az artworld kereteiből, s az intézmények vizsgálatára általánosan alkalmazható. Míg tehát az első két esetben leginkább a művész a kritika szerzője, a kortárs intézménykritika leggyakrabban kollektív kurátori, kollektív szerzői szereppel társul.
Menesi Attila előző írásomban bemutatott [1-19] projektje ezt a kategorizációs módot követve bár mindhármat magába foglalja, leginkább a harmadik típusú intézménykritikai vonulatba illeszkedne, vagyis egy olyan intézménykritikai felvetésnek értelmezhető, ahol a kritika eszköze egy művészeti projekt, azonban a művész az intézményben dolgozókkal, vezetőkkel, kurátorokkal közösen tenné vizsgálat tárgyává az intézményi rendszert, vagyis a művészeti mezőt. A kritikus, illetve kortárs intézménykritika (önkritika) szerzője ebben az esetben pedig nem csak maga a művész, hanem leginkább a kollektív kurátorság fogalmával írható le.
