Utópiától ökotópiáig

Az utópiákkal való leszámolás rendszerint új utópiák fölépítéséhez vezet. Az álmok és rémálmok folyamatosan és láncolatszerűen képződnek; nincs ez másként a társadalmi méretű álmokkal sem. A közelmúltban két olyan kiállítás is nyílt, amely az utópiák halálára fordítja a figyelmet. Egyikük a Ludwig Múzeum és a Stiftung Siemens közös vállalkozásában, a kortárs művészet szemszögéből vizsgálja, milyen szellemi hordalékot hagyott maga után az 1945-89 közötti Közép-Kelet-Európa. A másik, a Miskolci Galéria produkciója a hazai nehézipar fellegváráról bontja le az utolsó szocialista hámrétegeket. A korábbi ideákat mindkettő a jelen felől nézi, ami mára kitermelte a soron következő újabb utópiát: a fenntarthatóságot.

 

Húsz év talán már elég távolságot ad az előtte lezajlott 45 évnek. Az időközben felnőtt nemzedék feje már teljesen érintetlen a szocializmus ideológiájától, társadalmi és fizikai környezetük azonban még súlyos örökségként hordozza magával az elméletek utóhatásait. Érzelmek tekintetében még a fiatalok sem mentesek ettől, mert személyes kötődéseikben folyamatosan megélik a rendezetlen értékviszonyokat. Fontos az a tisztázó folyamat, ami a kiállítótermekben megindult: távolságtartással nyúlni a közelmúlthoz, de jelezni benne a jelen pozícióját is. Ilyen volt ősszel a Ludwig Múzeumban Amerigo Tot életművének újragondolása, majd a Műcsarnokban a BBS történetét feldolgozó tárlat. Előbbi a kultúrpolitika és a média síkját, utóbbi a filmstúdió körül mozgó értelmiségi kör informális működését, a korabeli szellemi tér karakterét rajzolta meg.

Most a Ludwigban A képzelet tudománya című kiállítás egy háttérbe szorult, de változatlanul izgalmas műfaj, a sci-fi felől nyitja meg az elmúlt 45 év társadalomtörténetét, kortárs művészek tolmácsolásában. A kiállítás a műfaj eszköztárát és egy fantáziakísérletre épült korszak szellemiségét vonatkoztatja egymásra, néhol rendkívül szellemes módon, néhol kicsit felszínesen. Néhány mű viszont olyan elemi erővel bontja ki az utópiák természetét, hogy a kiállításból kiemelve is érdemes foglalkozni velük. Különösen hárommal, amelyek a hely, az idea és az utópia között állítanak föl változatos viszonyrendszereket.

Anna Molska lengyel képzőművész videója az üres teret, a háromdimenziós földi végtelent rendezi emberi perspektívába. A képsoron egy fehér kezeslábasba bújt ember bukdácsol a hómezőn, hátára szerelt hevederrel, amiből indulva egy hálórendszer klasszikus perspektívát rajzol az égre, a hóra, a távoli erdőszélre. Gyújtópontjában a fehér alak áll, fut, elesik és fölkel, tovább mászik. Valójában azt a helyet teremti meg a nem-hely közepette (az utópia szó jelentése görögül nem-hely), ami a centrális rendezőelvbe belefér. Maga után húzza az utópiát és toposzt: helyet és jelentést képez belőle.

Csákány István szoba méretű installációja éppen fordított logikát követ: a szocialista hiánygazdasággal együtt járó otthoni barkácsolást faragja térré, a helyet alakítja fogalommá. Nyers fából kifarag egy teljes barkácsműhelyt, a berendezési tárgyakkal, villanykapcsolókkal, az ott felejtett táskarádióval, mosdóval és csapokkal, radiátorral, satuval és satupaddal. A tér minden eleme ebből az anyagból van, és a matériának ettől a részletező, hiperrealista megmunkálástól az egész installáció, a bejárható tér szürreális lesz.

A harmadik mű a francia Marine Hugonnier 16 mm-es szalagra készített filmje, a Last Tour. A sztori a nem túl távoli jövőben játszódik, amikor a svájci Alpok egyik turistalátványosságát, a Matterhorn csúcsot végleg lezárják a közönség elől, a nézők már csak egy utolsó, légballonos körutazáson láthatják a hegyet. Ismét megjelenik egy fehér folt a Föld térképén, egy hely, ami kikerül a fölfedezhető, gyarmatosítható, bejárható, tulajdonba vehető földi helyek térképéről. Hogy miért, az nem derül ki; talán a környezetszennyezés ment túl az elviselhető értékeken, talán az állatok nyertek utolsó menedéket. A képsorok többször is egyszerű diaporáma-módszerrel úsznak egymásba, a hegy érintetlen tájaira rávetül az emlékezet, az állatok és növények ismét úgy élnek itt, mintha sosem láttak volna embert. A film szép melankóliával választja szét a természet elzárkózását és az ember birtoklási vágyát. Visszaadja a hely jelleget a tájnak, de kiűzi belőle az embert, aki fogalmi kereteivel megjelölné. Így válik ismét ismeretlenné az egyszer már meghódított, képzeletbelivé a reális hely.

A képzelet és a valóság határvidékén a szocialista építészet is kidolgozta a maga eminens példáit. Ilyen volt a sztálini korszakban megépült moszkvai metró, amelynek állomásain szinte vallásos áhítattal övezve jelent meg a munkás és a forradalmár, a korszak hősei. A moszkvaiak a tömegközlekedéssel egyfajta alfa-állapotba jutottak a föld alatt, paloták folyosóin járhattak, pazar ábrázolások, elegáns burkolatok között. A metró maga a sztálini ideológia föld alá szorult utópiája volt, ahol mindig erőt lehetett meríteni, ahol a minél távolabbra kerülő tökéletes jövő szinte megfogható valóság volt. Boris Groys szerint „az emberek amiatt is ellátogattak a metróállomásokra, hogy lássák a csodát, azt a szépséget és pazar külsőséget, ami otthonaikban nem adatott meg nekik. Úgy érezhették, hogy feltárult a legendás múlt, s egyúttal a beharangozott jövőre is asszociálhattak…”

Magyarországon már az első ötéves terv az utópia építéséről szólt. A háború utáni újjáépítést nem a régi értékek helyreállítása, hanem egy új anyagi és szellemi világ megszerkesztése vezérelte. A városok, települések szerepét a népgazdaság és a stratégia jelölte ki, táj és város mint érték önmagában nem létezett. A szocialista város strukturálatlansága, a „demokratikus eszmék” egy az egyben átvezetése a várostervezésbe minden korábbinál nagyobb pusztítást vitt végbe. Eltűntek a kül- és belterületek, a centrum és a periféria. A közélet színtere nem a város magja lett, hanem az üzem, a munkásosztály második – gyakorlatilag inkább első – otthona.

A Miskolci Galéria nemrég bemutatott, sorendben negyedik Iparvágány-kiállítása azt a folyamatot vizsgálja, hogy a 60.000 lakosú, a háború előtt éppen föllendülőben lévő Miskolc hogyan lett 1945 után egy történelmi pillanat „hőse”. Néhány év alatt az ország második legnagyobb városává duzzasztották, tíz környező települést csatoltak hozzá és a gyors betelepítésekkel negyedmilliós ipari centrum formálódott belőle. Az új város a tervgazdaság működésének eleven installációja lett. Földszintes utcasorait paneltelepek váltották föl, a hatvanas-hetvenes évektől pedig az építészet és az építési technológiák újabb és újabb kísérletei vonultak végig a miskolci lakó- és középületeken. Emberről nem sok szó esett a nagyszabású elképzelésekben. A Miskolci Galéria most ezt a szempontot veti föl, az emberi környezet, a város használói felől vonja felelősségre a Miskolcot évtizedeken át alakító építészeti ideákat.

Ma az acélvárosból „a nyitott kapuk városa” lett, egyetemmel, nemzetközi operafesztivállal, egy majdnem nyertes EKF 2010-pályázattal. Az acélváros koncepciója azonban még mindig nem hullott le egészen Miskolcról, a kiállítás témafelvetése is ezt jelzi. Talán egy olyan nagy formátumú koncepció beavatkozása segítene, mint az észak-rajna-westfáliai Hombroich NATO-rakétabázisából múzeumszigetet építő Karl-Heinrich Müller ötlete, aki sajátos módon demilitarizálta az egykori stratégiai pontot. Müller a művészet beavatkozásával foglalta vissza a tájat. 1987 óta sorra építtette a kisebb múzeumokat, műtermeket és szabadtéri szoborparkká avatta a területet. Fegyverek helyett Hombroich múzeumszigete a kortárs művészek találkozóhelye lett; legutóbb Álvaro Siza és Rudolf Finsterwalder építészeti múzeuma készült el, egy egyszerű téglaépítmény, amely finom keretéül szolgál a táj egy kisebb, bekerített szeletének. Egy ilyen radikálisan szembeforduló gondolat képes bevarrni a táj sebeit, és ha a használhatatlan városstruktúrát nem is írhatja át, de legalább a maga intenzív szellemiségével, az utópia ökotópiává alakításával végletes ellenpontot fogalmaz meg.
 

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány