Szirének és a gondviselés – A hálózatépítés és az öngondoskodás alternatívái

Milyen lenne egy olyan gondoskodás természete, amely önkizsákmányolás helyett egy termékeny védőhálót húz körénk? Mióta a társas érintkezés a globális pandémia áldozatául esett, a közösségi térteremtés és az intézményrendszeren kívüli megjelenés alternatívái eltűntek. A mindenkori kulturális szervezők azonban lehetőséget találtak ebben s kihasználták a digitális közösségformálás és a kollaboratív alkotás eszközeit – a kapcsolódás reményében megkezdődött e módszerek finomhangolása. Ugyan a virtuális csatornák alkalmasak rá, hogy eljuttassák a vizuális és/vagy hanganyagokat a kulturális termék fogyasztójához, a helyszínen jelenlévő közeget nem képesek pótolni. Marguerite Helmers három tényező alapján vizsgálja a művészet retorikáját, melyek „a néző, a megtekintés tere és a megtekintett tárgy”.[1] A jelentés Helmers szerint nem a tárgyból hanem a tényezők közötti kölcsönhatásból ered. Ezt a retorikai értelmezési alapvetést természetesen csak akkor alkalmazhatjuk, amikor a tér egy a valóságban realizálódó faktor. Jelenleg egy fordulat megy végbe a percepció folyamatában, amely abból ered, hogy a befogadás tere nem konstruált és egységes, hanem szubjektív és esetleges. A legközelebb akkor kerülhetünk egy művészeti esemény élményéhez, melyben a kurátori tevékenység kontextusteremtő szerepe érvényesül, amikor egy élő közvetítést látunk. A monitor előtt ülő számára ez végtére nem más, mint egy a televíziózás hagyományán alapuló videó-kollázs megtekintése. Így fontos arról gondolkodnunk, hogy mégis hogyan tudunk érdemben kapcsolódni a fizikai távolság korlátai között. Hogyan tudjuk életben tartani az egyébként is törékeny művészeti közeg közösségi dinamikáit és milyen gyakorlatokat érdemes újravizsgálunk ehhez?

A Poglos közösségi ház plakátja ( Zofia Kofta)

Kollektív gondoskodás a Közép-európai elektronikus zenei közegben

iLiana Fokianaki görög kurátor részletesen vizsgálja a gondoskodás feminizálódásának jelenségét a kapitalista társadalomban és javaslatokat tesz a kollektív gondoskodás bevezetésére az általa „nárcisztikus autoriter államoknak” nevezett országokban.[2] Olyan gyakorlatokat vizsgál, ahol egy-egy társadalmi osztály problémáira reflektálva alakulnak ki a gondoskodó közösségek, amelyek tagjai egy jelenségre adott reflexión keresztül találják meg a közösségi felelősségvállalás új eszközeit. A tanulmányban olyan kezdeményezéseket említ jó gyakorlatokként, ahol egy-egy társadalmi osztály problémáira reflektálva alakulnak ki a gondoskodó közösségek.[3] Az ilyen jellegű kreatív, kollaboratív csoportok mellett kialakulhatnak organikusan szerveződő egységek is, ahol a földrajzi közelség a fő szervező erő, illetve olyanok, ahol az egyén saját művészeti gyakorlata az epicentruma a kollektív alkotásnak. Szervezőelvtől függetlenül, a csoportosulások jellemzően társadalmilag elkötelezettek és részvételi alapú gyakorlatokat alkalmaznak. A következőkben olyan főként közép-kelet európai zenei kiadók és kollektívák tevékenységeit fogjuk bemutatni, ahol a zene és a képzőművészet mellett kiemelkedő szerepet kap a kollektív gondoskodás és a kirekesztettek reprezentációja.

Mi most meleg országba szállunk, ahol pusztító járvány aratja az emberi életet. Enyhítő, hűvös levegőt lehelünk azokra a tájakra, virágok illatát, felüdülést és gyógyulást viszünk. Háromszáz esztendőre szabták ki a mi életünket is, de ha annyi jót teszünk, amennyit csak tehetünk, akkor a mi lelkünk is halhatatlanná válik. Te, szegény kis hableány, te is jót cselekedtél, tűrtél és szenvedtél, a szenvedéseid árán feljutottál a levegő leányainak birodalmába. Ha igyekszel mindig jót tenni, mint mi, a háromszáz esztendő leteltével elnyerheted lelked halhatatlanságát. Hans Christian Andersen

Tosia Ulatowska a varsói elektronikus zenei színtér kulcsfontosságú alakja. Tevékenysége igencsak szerteágazó; kurátor, performer, a Radio Kapital műsorszerkesztője, dj, közösségszervező és a FLAUTA kollektíva alapító és stáb tagja. A FLAUTA egy olyan jótékonysági szervezet, amely adománygyűjtő akciókkal járul hozzá a társadalmi felelősségvállaláshoz. Önkéntes dj-k, producerek, kurátorok és grafikusok alkotják a csoportot, akik adománygyűjtő zenei és grafikai kiadványokat hoznak létre és nem utolsó sorban partikat szerveznek Varsó alternatív közösségi tereiben.

A kollektíva nyitóeseményét a globális menekültválságra adott válaszreakcióként rendezték meg 2016-ban a Przychodnia Skłot aktivista szervezet engedély nélkül elfoglalt bázisán. Az egykori egészségügyi klinika épületében kialakított alternatív kulturális központ a varsói squat mozgalom egyik meghatározó helyszíne. Összesen hat eseményt rendeztek a Przychodnia Skłot-ban, a kollaboráció célja pedig a város elektronikus zenei életének színesítése mellet az adománygyűjtés volt. A bevételt olyan non-profit kezdeményezések kapták, mint a szerb-magyar határon rekedt menekültekkel foglalkozó Fresh Response, a Nemzetközi Humanitárius Kezdeményezések Alapítványa, a Mariny Hulii gyermekvédő szervezet és egy közösségi konyha, a Kuchnia Konfliktu. Ez az együttműködési modell lehetőségeket teremtett a szociális szférában a lokális lakhatási és megélhetési nehézségek enyhítésére és anyagi segítséget nyújtott a globális menekültválság áldozatainak. A közös munkafolyamat során kialakult egy olyan organikus közösség, amely továbbra is képes volt alkalmazni azt a gyakorlatot, hogy pénzügyi forrásokkal támogassa az aktuális krízishelyzetekkel foglalkozó civil szervezeteket. A FLAUTA és a Poglos közösségi ház szervezésében indított eseménysorozat példázza az említett csoport cselekvő erejét, az első közös partit 2019-ben rendezték meg. Ekkor a klub két térben is fogadta vendégeit, három különálló zenei színpaddal és egy szitanyomó műhellyel, ahol a helyi grafikusok munkáiból lehetett egyedi ruhadarabokat készíteni, természetesen adomány fejében. Egy este alatt 4290 zlotyi azaz majdnem 350.000 forint gyűlt össze a Kuchnia Konfliktu részére. Ezeken az eseményeken a lengyel képzőművészeti szcéna és a rave kultúra tagjai együtt harcolnak a társadalmi igazságtalanság ellen a kultúra fegyverével.

„Odüsszeusz azonban, hogy így mondjuk, nem hallotta a hallgatásukat, azt hitte, énekelnek, és csak ő, a védett, ő nem hallja. Futólag látta ugyan nyakuk tekergését, sóhajos zihálásuk, szemükben a könnyet, félig nyitott szájuk, ám azt hitte, mindez a körötte zengő, számára mégsem hallható áriák velejárója.” – Franz Kafka

Doktor Melinda, Császár Adrienn, Nagy Iza: Sirens mixed by daisycutter borítókép a Trafó Ház fülbevaló sorozatához, 2021

A budapesti elektronikus zenei kiadó, az EXILES 2016-ban indult, idén áprilisban lesz öt éves. Ez a kisszámú, de igen aktív közösség már a pandémia beállta előtt felvértezte magát túlélési stratégiákkal. A kiadó egykor azzal a vízióval és kurátori igénnyel jött létre, hogy a hazai kísérleti elektronikus zenei szcéna tagjainak egyfajta hátországot nyújtson, amelybe beletartozik a kurátori tevékenység, a menedzsment és a jelenleg háttérbe szorult rendezvényszervezés is. A kiadványokra eddig főként a hazai alkotók közötti kollaboráció volt jellemző és a külföldi turnék lehetőségei is ezt a „lokál exportot” erősítették. Az EXILES identitása eddig is rájátszott és kiforgatta a kortárs izoláció jelenségét, valamint az erőszakszervezeti jelentésmintázatokat.[4] De ami eddig egy földalatti összejöveteleken megrendezett ellenkulturális reflexió volt, az a jelenlegi, tagadhatatlanul nyomasztó és elszigetelt helyzetben újfajta áramlatokat hozott a kiadó életében. Most, hogy az autonómia fogalma szinte kizárólag az otthon terére alkalmazható, értelmét veszítette az a típusú lázadás, amely a közösségi térben jelöli ki a rekreáció és társadalmi reflexió helyét.

Az EXILES január 24-én jelentette meg Sirens c. válogatását, amely nemzetközi és hazai, női és nembináris előadókat vonultat fel, többnyire énekalapú ambient zenei munkákkal. A húsz  szirénéneket tartalmazó album digitális eladásait a NANE Egyesületnek ajánlja fel a zenei közösség. Közreműködött többek közt a dél-koreai Arexibo, Shayu Svájcból, a lengyel-kínai származású Ai fen, Magyarországról MA’AM, Kaincz Orsolya, Mákó Rozi, valamint a szerbiai gyökerű Thea Soti. A borítón szereplő üvegtárgyat Doktor Melinda, a tárgyról készült fotót Nagy Iza, az egyedi betűket Császár Adrienn készítette. Kurátori segítséget nyújtott e cikk társszerzője, Várhelyi Valentina, a témáról pedig Trapp Dominika írt ajánlószöveget. A korábban már bemutatott lengyel DJ, programszervező és aktivista daisy cutter azaz Tosia Ulatowska által mixelt, hangjátékszerű verzióját hallhatjuk az albumnak.

Kapuőrök nélkül

Barna Emília egy friss tanulmányában[5] felhívja a figyelmet a nők a digitális zeneiparban is tapasztalt kiszolgáltatott helyzetére. Az alapvetően maszkulin zeneipari működésmódok[6] egyfelől sakkban tartják a zenészeket az érvényesülésben, másfelől a digitális és szabadúszói promotálás formái folyamatosan arra kényszerítik a kreatívokat, hogy megfelelve e disztribúciós platformok struktúrájának, a promóció önkizsákmányoló formáit gyakorolják. Ugyan ezek a felületek reményt adhatnak a menekülésre, “a digitális térben dolgozó kreatív munkások kétszeresen is bizonytalan helyzetben találhatják magukat: egyrészt a digitális médiaplatformokat uraló vállalatok kapitalista logikájával szemben is védtelenné válhatnak, másrészt a digitális térben való önpromóció és önmenedzselés terhei, illetve az alkotói autonómiával való szubjektív ellentétessége, valamint a zenei karrier kiszámíthatatlansága együtt elidegenedéshez, kiégéshez vezethetnek.”[7]. A Sirens album megjelenési körülményei alapján viszont látható, hogy ezek a strukturális beidegződések átírhatók. A közös szálvezető, avagy hívószó képes azokat a hálózatokat működésbe léptetni, amelyek nem a kapuőrök szerepét, hanem a koncepció, hangzás és identitáspolitika mentén szerveződő kollaborációkat erősítik. A művészeti közegben is meghatározó centrum-periféria bináris felosztását pedig felülírja az albumon szereplő zenészek nemzetközileg is diverz összetétele. Ez lehetőséget teremt egy kiegyensúlyozottabb reprezentációra, ahol a még kevéssé ismert vagy rejtőzködő zenészek felé is megnő a médiafigyelem, amit egy szólóalbum megjelenésekor a már említett promóciós gyakorlatok sok esetben nem tesznek lehetővé. A kiadvány további érdeme, hogy nem csak a saját közegével szemben inkluzív. A kiadó leginkább a korábban felvázolt fordulat, a szolidaritás gesztusa által nyeri el aktualitását. A zenészek számára az otthon vált az alkotás kizárólagos terévé, de ahelyett, hogy mindezt csupán az öngondoskodás és az önmenedzsment gyakorlataként definiálnák, sokkal inkább azon csoportok hangját halljuk beszűrődni, akiknek az otthon vagy épp annak nemléte egy traumákkal, félelemmel és kiszolgáltatottsággal teli tér.

A hang ontológiai fordulata

Nem lehet végighallgatni egy teljes zenei kompozíciót elszenvedői hatások nélkül: az izmok összerándulnak, az idegek megfeszülnek. A szív önmagával versenyzik és a megismerés falaknak ütközik. Azok a művészek, akik a hangzással félelmet és undort váltanak ki, nem a fizikai vagy erkölcsi határainkat támadják, inkább a borzalom összetett érzelmi rétegeit mutatják be – ezzel pedig feláldozzák a zenét a hangzásbeli agitáció művészetének.[8] Salomé Voegelin svéd író, a The Political Possibility of Sound című könyvéről Leandro Pisano-val folytatott beszélgetésben a hang politikai lehetőségeinek újszerű használatáról beszél.[9] Salomé a hang múlandóságát és jelenidejűségét nem gyengeségként értelmezi, hanem a hang természetében rejlő pillanatnyiság erejéről beszél, amely mindig láthatatlan, a vizuális orientáció számára formátlan létező marad. A hang nem „ez” vagy „az”, politikai vagy filozófiai, kulturális vagy társadalmi, a hang egy láthatatlan létező, amit a jelenben hallunk a fenti közegek között. Egymással kölcsönhatásban, formátlan és oszthatatlan létezőkként találkoznak, átfedik egymást, függenek egymástól és tőlünk.

Salomé a hang és a hallgatás aktusát egy feminin, újmaterialista stratégiaként fogalmazza meg, amely a világot a dolgok közötti interakciókból eredezteti, amelynek mi magunk is részesei vagyunk és amelyet (a vizuális percepcióval ellentétben) nem lehet egy távoli meta-pozícióból megfigyelni. Ebben az értelemben a hang bizonytalanságot, belső küzdelmet teremt és cselekvési igényt generál a hallgatóban. Ez egy olyan politikai álláspont, amely véleménye szerint jó szolgálatot tesz azoknak a normáknak, szokásoknak és konvencionális irányvonalaknak az újragondolásához, amelyek felelősek a jelen társadalmi-politikai, gazdasági és ökológiai problémáiért. A fogyasztásra és a tulajdonjogra összpontosító neoliberális figyelem, az ökológiai katasztrófa, a társadalmi aszimmetriák, a faji, a nemi és a szexuális diszkrimináció és gyűlölet kísérő jelenségei mind a távolságérzeten, a másság megismerésének elutasításán alapulnak.

Trapp Dominika – Sellők, 2005

MA’AM és a szónikus szenzibilitás

Pretended Resistance

They tell us “decide”

If I could only be mean

I Just pretend that I’m in love

I Just pretend that I’m in love

I Just pretend

You command me “agree”

Imposing resistance

Funny I mostly block well

I mostly block well I mostly block well

you tell me “decide”

I don’t care

Lay with me, come next to me

Please, feel, please, feel, please, feel

– Makay Anna: Pretended Resistance

Salomé filozófiája megjelenik Makay Anna, a Sirens albumon MA’AM néven szereplő művész zenei és aktivista gyakorlatában. Anna alkotói pályája szerteágazó, mégis egy irányba, a szónikus szenzibilitás eszközei által létrehozható közösségszervezés és aktivizmus felé mutat. Annáról a MA’AM szóló projektjén kívül leginkább az AZVLM kollektíva kapcsán hallhattunk. Emellett a Kolorádó Fesztivál szervezője , egy zenei fókuszú foglalkozás módszertant fejleszt az UbikTúra nevű művészeti tábor keretében, szabadidejében népi énekeket és recepteket gyűjt, a Lahmacun rádión saját műsort vezet, ezek mellett az Autonómia Alapítvány munkatársa. Annát a Sirens albumon szereplő, Pretended Resistance című szám keletkezési körülményeiről és jelentéséről kérdeztük. A pretended resistance, azaz tettetett ellenállás a mozdulatlanság, a trauma és a kiszolgáltatottság érzéseit boncolgatja. A különböző szexuális és erőszakos traumák kapcsán gyakori a lefagyás, vagy bénultság jelensége. Anna ezzel szemben egy újfajta pozíciót jelöl ki. „Azon gondolkodtam, hogy hogyan lehet a mozdulatlansággal ellenállást tükrözni.” A versszöveg végén valaki a mozdulatlanságba szólít minket, feloldozva annak egyéni terhe alól. A téma miatt a Pretended Resistance esetében fontosnak tartotta a közérthetőséget, így ez azon ritka számok egyike, amely angol nyelven született.  MA’AM alkotói gyakorlata kapcsán megfigyelhető, hogy legtöbbször nem egy létező, hanem egy saját maga által kreált nyelven szól hozzánk. Ez a létrehozott nyelv elsőre nehezen értelmezhetőnek tűnik, azonban lényege pont az univerzalitásából fakad. Kivonva mindazt, ami szavakkal kifejezhető, Anna arra törekszik, hogy egy kollektív tudáson alapuló hangkészlettel kommunikáljon velünk, a tudat azon szintjén, amelyben a szavak jelentésüket vesztik és helyüket az ösztönök, az érzelmek és az intuíció veszik át. Ehhez saját testét használja közvetítőként, hangját pedig hangszerként. A testélmény ebben az esetben különösen fontos, az improvizáció és a játék forrásává alakul, melyben a test, a kontroll és kiszámíthatatlanság közötti párbeszéd terepévé válik.

A gondoskodás dualizmusa Trapp Dominika művészetében

“The goblets they hold in their claw-fingered hands are filled with various dark liquids – luring for those who are willing to get dirty for knowledge, sickening to the ones who abhor the complexity of truth. In Western culture, the character of the siren is associated with carnal knowledge, it is believed that her ecstatic vocals stir up sinful desires, but in fact her monstrosity lies elsewhere. What she actually gives voice to is a corporeal knowledge: life filtered through the flesh. Experiences are penetrating the bones and they create the memory of the body. The one that is equally the terrain of subversive pleasure and trauma – both, when voiced, are capable of disrupting the social order and are therefore traditionally persecuted. “ – Trapp Dominika, Sirens bevezető

A mélytengeri élet attribútumai a hajdani civilizációk eredettörténeteiben erősen misztifikáltan jelennek meg. A megszokott emberi élettértől merőben eltérő ez a környezet, a tengerek és óceánok élővilágáról alkotott tudás, a technikai feltételek hiányában gyakran spekulatívan vagy legendákra épülve alakult ki. Ez a fajta kulturálisan beágyazott szemlélet teret enged a víz ágenciájának intuitív és érintkezés alapú megismerésére. A kortárs filozófiában követik ezt a gyakorlatot a poszthumán tanulmányokat folytató és spekulatív realista gondolkodók, illetve a víz emlékezetével és identitásával foglalkozó feministák. A hydrofeminizmus alapjait lefektető Astrida Neimanis a „testet […] nyitott entitásként határozza meg, amelyet a  bár első látásra a külső valóságtól majdhogynem hermetikusan elzáró, voltaképpen sokkal inkább porózus membránként viselkedő bőr határolja le, határozza meg és választja le a külvilágtól.”[10] Ha ezt az állítást elfogadjuk és kiegészítjük azzal, hogy ezen felül a bőr az a szervünk, amely közvetlen kapcsolatba lép az azt körülvevő környezettel, akkor világossá válik, hogy testünk érzetei és folyamatai járulnak hozzá leginkább a saját létélményünk kialakításához. Ez a folyamat visszaható, tehát a testre ható közeg határozza meg a test identitását és feladatát egy adott térben. Elena Lundquist Ortíz úgy definiálja az irányzat esszenciáját, mint a „vizes -egyének” közötti szolidaritás megtestesülését, a víz testének anyagán keresztül.[11]


Trapp Dominika : Chicks on Spleen, 2012

A közeg biológiai értelemben olyan környezetet jelöl, amelyben az élőlények kényelmesen növekedhetnek és fenntarthatják szokásaikat. Ehhez az értelmezéshez közel áll a mátrix, mint „egy olyan környezet vagy közeg, amelyben kifejlődhet és növekedhet olyasvalami, mint a társadalom.” Bár a köznyelvben főleg e szerint használjuk, a mátrix szó gyökere az állapotos nőkre és nőstény állatokra vezethető vissza. A mátrix (latin: matrix [anyaméh] < mater [anya]), mint méh öröklődik tovább az angolszász nyelvekben. Az az evolúciós szerep, amelyben a nők teremtő ereje magától értetődő és elrendelt dogmaként szilárdult meg, azt eredményezi, hogy a közösség teremtésképtelen tagjai mentesülnek a kollektív gondoskodás felelőssége alól.

A szirének a nyugati világ értelmezésében a szexuális együttléthez és a bűnök megéléséhez kötődnek, Trapp Dominika szövegében viszont a korporeális, azaz a testi tudás hordozóiként tűnnek fel. A test és a víz memóriája összefonódik ebben az értelmezésben, hiszen éppúgy, ahogy a test hordozza az őt érő hatások emlékeit, a víz eltakarja a gyarmatosítók bűneit és évezredekig hordozza az elveszett társadalmak emlékét. A Trapp Dominikával folytatott beszélgetés során felfejtettük az alkotó kapcsolatát a gondoskodással, az önkizsákmányolással, a közösségi alkotással és az emberi test viselésének élményével. Dominika gyakran említette Simone Weil munkásságát, amikor saját hitvallásáról és alkotói folyamatairól számolt be. A patriarchális rendszerek elnyomása alóli felszabadulást talán az hozhat, ha újra az egyén kerül a középpontba és ha a rendszer bomlasztásán fáradozó, görcsös munka helyett egy teremtő és fókuszált közeg létrehozása lebeg a szemünk előtt. A Karlin Studios-ban megrendezett egyéni kiállításán Dominika Weil késői írásai alapján foglalkozott a szomatikus intelligenciával. „Először azt akartam megtudni, hogyan tudok autentikus erkölcsi ítéleteket hozni.” Simone Weil egy feltételezhetően buddhista gyakorlatokból is merítő praxist dolgozott ki, amelynek során a testet hívja segítségül abban, hogy a világról alkotott különféle olvasatai között mediáljon, így jutva egy spirituálisan és morálisan is kiegyensúlyozott perspektívához. Trapp ezt építette be festői gyakorlatába új sorozatának létrehozásához. „Festőként ezt jól lehet alkalmazni: ha az intuitív festészetet  folyamatnak tekintem, amiben a test és az elme egyaránt részt vesz, akkor ez a gyakorlat olyan tartalmakat mozgósít, amihez mondjuk ésszel vagy tudatosan nehezen férnék hozzá.” A spirituális kiteljesedést és a traumafeldolgozást is ilyen intuitív és kreatív folyamatok segítik. A művész választott témái rendre önismereti tétekkel is bírnak, amely kollaboratív munkák esetén az alkotótársaknak is lehetőséget nyújt saját határaik kitágítására. Legutóbbi tárlata létrehozása során a feminizmussal való viszonyát dolgozta fel. “Ha valamit a tudatosság fényébe helyezek – Borbély András, erdélyi költő Weil gondolatainak elemzése szerint – az azt is jelenti, hogy egy bizonyos távolságból tekintek rá. A távolság ugyanakkor arra utal, hogy szabad viszonyban állok a figyelmem tárgyával, nem kötnek hozzá a szükségletek kényszerei. Távolságunk egymásra vonatkozásunk esete, egy kapcsolat – azaz közelség. Ennek fényében az önreflexiós munkát és a kritikus gondolataim nyílt megfogalmazását a törődés gesztusaként értelmezem.”

Fokianaki a gondoskodás (care) szó eredetének felfejtése során beszél Kura istennő mitológiai szerepéről és annak Heideggeri olvasatáról.[1] Gaius Julius Hyginus leírása szerint Kura alkotta meg az első embert agyagból, akinek sorsáról Kronosz döntött, így neve homo lett, hiszen agyagból (humus) formálták. Zeusz birtokolhatja lelkét halála után, halála előtt pedig megalkotója Kura. Heidegger a történet alapján azt a megállapítást teszi, hogy a gondoskodás duális fogalom, amely egyszerre jelenthet valaki más vagy önmagunk iránti aggodalmat és törődést. Legyen szó akár öngondoskodásról, akár a környezetünk felé gyakorolt törődésről, ebben a meghatározásban az egyén és a közeg viszonya áll a középpontban – a gondoskodás pedig, mint az önfejlesztés formája fogható fel. A kollektív gondoskodás folyamataira nem illeszthető rá ez a duális jelleg, sokkal inkább beszélhetünk a szolidaritás és a felelősségvállalás belső kényszerének kivetüléséről. Így válik a testünk egyben a gyakorlójává és elszenvedőjévé a gondoskodás terhének, amely közben olyan kapcsolódási pontot teremt, amelyek a fizikai közelségtől függetlenül képesek bekapcsolni minket az univerzális testi emlékezet és intelligencia tengerébe.


[1] iLiana Fokianaki – The Bureau of Care: Introductory Notes on the Care-less and Care-full. Journal #113 – November 2020

[1] Helmers, Marguerite H. Framing the Fine Arts Through Rhetoric. Defining Visual Rhetorics. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 2004.

[2] iLiana Fokianaki – The Bureau of Care: Introductory Notes on the Care-less and Care-full. e-flux Journal #113 – November 2020

[3] Fokianaki példaként hozza az athéni O Allos Anthropos szervezetet, amely önszerveződő és önkéntes alapon gyűjt és oszt szét ételt 2012 óta; vagy a Pirate Care syllabusát vagy a Piraeus Open School for Migrants kezdeményezést.

[4] Karsai Anna, Ellenkultúra ≠ szubkultúra, interjú Kolbenheyer Erikkel. Designisso, 2018

[5] Barna Emília – A zeneipar digitalizációja és a női zenészek munkája Magyarországon. in: Cafe Bábel 81. techno, 2020.

[6] A maszkulin jelző a zeneiparban tevékenykedő kapuőröket jelöli, akiknek hatalmában áll eldönteni, hogy egy adott zenész kaphat e megjelenési lehetőséget, hozzáférést, e döntéseket pedig javarészt informális és személyes ismeretségen alapuló kritériumok alakítják.

[7] Barna Emília – A zeneipar digitalizációja és a női zenészek munkája Magyarországon. in: Cafe Bábel 81. techno, 2020.

[8] Dror Feiler – Exile as Noise – Noise as Exile

[9] The Political Possibility of Sound. Interview with Salomé Voegelin

[10] Szalipszki Judit – Nedves Hálózatok kiállítás koncepció szöveg, Trafó Galéria, 2019

[11] Nordic Art Review – Maria Bordorff – Hydrofeminism Is Solidarity Across Watery Bodies 2018.04.06.

© 2021 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány