Az utóbbi időben felbukkant néhány igéretes hibrid, mely film – közelebbről dokumentumfilm – és képzőművészet egyszerre; vagy majdnem mindkettő ahol film képzőművészetre utal és viszont. Ráadásul olyan tradicionális műfajokra referálnak, melyeket a képzőművészet mára nagyjából otthagyott, melyek inkább csak utalásszerűen vannak jelen. Portrék és tájképek.
Zidane: a 21-th Century Portrait
A "Zidane: a 21-th Century Portrait" Douglas Gordon és Philippe Parreno 2006-os műve. Ebben hónapban a stockholmi Magazin 3 mutatja be, New York-i bemutatója pár napja volt. A film a Real Madrid és a Villarreal CF madridi mérkőzését rögzíti (2005 április 23-áról) tizenhét kamerával. A tizenhét többsége high tech, kettő pedig Panavision hd-dvd prototipus mely állítólag Pentagon-megrendelésre készült és olyan zoom-ja van, hogy nem is merem ideírni. Az operatőrök azonban nem a meccset követik (talán ezért nem is sportközvetítésekhez szokott fényképészek, a tipikus inkább, hogy egyikük Almodovar, másikuk Scorsese szokásos munkatársa) hanem kizárólag Zidane-t.
Az eredmény portré a mediális prefabrikátumok kiküszöbölésével. Példa lehet, noha nem portré hanem egészalakos kép, Holbein Követek-je, ahol a felsorakoztatott tárgyak szimbólikus erején túl is ott van a feladat, hogy nem a konvencionális/tradicionális királyi udvarbeli, vagy mitológiai hősök a szereplői, hanem olyan valakik, akiknek a tevékenységét és társadalmi hierarchiában elért helyének útját-módját valószínüleg még kevesen értik. Nem véletlen, hogy a felvétel reggelén a filmkészítők az operatőröket és asszisztenseiket a Pradoba vitték, természetesen főleg portrékat néztek meg, mintegy storyboard helyett.
Az egyik filmkészítő a filmről készült interjúban Pasolinit idézi, aki szerint az egyetlen lehetőség a realitás rögzítésére a szubjektív szempontok végtelen megsokszorozásában áll. A projekt első ötlete szerint, mivel a stadion kilencvenezer embert képes befogadni, ezért tulajdonképpen ugyanennyi kamerával kellett volna dolgozni. Itt kezd kibontakozni a csapda, melyet a filmkészítők a média- és celebrity-portrék ellenében a reális – egy realista portré – rögzitése érdekében állítanak.
A Lola rennt (A lé meg a Lola) nyitánya egy futballbírót mutat , aki szerint "a labda kerek, a játék 90 percig tart, bármi megtörténhet." A sztori, a fikció – átvitt értelemben – a labdát követi; ez a középpont, az események szerveződésének középpontja. Mi történik, ha a kamerák konzekvensen nem a sztori kibontakozásának centrumát követik, hanem valami mást? Mindazok az ok-okozati láncolatok, tényezők, szereplők egymásra hatásai, melyek a történések rendezőelvei kikapcsolódnak. Gordon & Parreno filmjében ok-okozat, hatás-ellenhatás, a történések középpontja felől történő komponálás nélkül a sztori jórészt megszűnik, a láncolatok elemi láncszemekké esnek szét, sem ok, sem okozat, hatás és ellenhatás különválnak; voltaképpen az egyetlen elbeszélés ami marad az az elbeszélés ideje, a kilencvenkét perc, amíg a tizenhét szinkronizált kamera Zidane-t követi. Realitás, rendezetlen realitás játékszabályok, azaz narratív szabályok és konvenciók nélkül.
Talán érdemes egy olyan történetet feleleveníteni, mely ugyanennyire tiszta helyzet, csak éppen hatás-ellenhatás tiszta állapota: a Der Lauf der Dinge, Peter Fischli/David Weiss munkája 1987-ből. A dolgok menete kizárólag ok-okozat; tökéletes történet, ahol minden előzmény és/vagy következmény; ha nem lenne az, nem lehetne benne. Viszont nem alalkulnak relációk, nem változnak jellemek, de a világ sem. Ha valami mégis, akkor az abban áll ahogy ez a bonyolulttá tett dominóelv megvalósul: minél nehézkesebb, annál jobb. A dolgok, melyek hatást szenvednek el és hatnak, elégnek, átáznak, kipukkadnak, elvásnak, letörnek. A hatás-ellenhatás szériája pusztítva hat, decay, pusztulás a tartalom, tüz, víz, nehézkedés, kémia a hordozók. E folyamatosan tovahaladó pusztulás a rend, a működő dominóelv, a rend mint katasztrófa. És majdnem minden momentum határeset: a hatás épphogy továbbadódik, a széria megszakadása, a láncolat szétesése állandóan fenyeget. Vagy igér, mert a lánc megszakadása a katasztrofális rend számára katasztrófa a megszakító láncszem számára viszont a szabadság. Mint amikor az ember olyan pletykát hall, amit utál: az egyetlen amit meg lehet tenni, hogy nem adjuk tovább a hatást, azaz a pletykát, a szabadság egyetlen lehetséges állapota a hatás elszenvedése, de továbbításának megtagadása…
A történet szervezőelve, a labda periférikus, az okság törvényei, a történetet alkotó láncolat megszűnik a "21. századi portréban". Ami marad, az gesztus kifejezés és jelentés nélkül, reakció akció nélkül, vagy fordítva. Az idő egysége egyben a cselekmény egysége is, olyan absztrakt idő, mint például a munkaidő. És igen, ez a portré leginkább a munka portréja.
Meglepő módon, a munka, mint szinte önkéntelen motívum a 21. századi tájképen is felbukkan. A "Manufactured Landscapes" Jennifer Baichwal filmje 2006-ból, Edward Burtynsky fotográfus munkáit egészíti ki, folytatja, változtatja mozgóképpé; megismétli, kiegészíti, miközben vizuálisan ugyanannyira igényes. Tájképek, nem rurális vagy urbán terek, hanem – és itt a "manufactured" jelentése meglepő fordulatot vesz – tájképnyi manufaktúrák, azaz a globális gazdaság feltételei szerint, nagyipari skálán termelő képződmények, noha esetleg törzsi, vagy majdnem kőkori munkaszervezéssel és technológiákkal. Ami kibontakozik, az a lehető legkevésbé sem esik egybe posztindusztriális képzeletünkkel: mintha mindez hasonló módon kívülre kerülne horizontunkon, mint ahogy a diszciplináris társadalom kiszorította, jobban mondva a nem vizualizálás és az elhallgatás zárójeleibe tette például a betegséget és az erőszakot, Michel Foucault szerint. Az első színhely kínai üzem, ahol a kamera vagy hat percig halad, mire a csarnok egyik végéből a másikba ér; ami látható az munka, termelés, ám minden klasszikus heroizmus nélkül: nincs története, célja, kifutása, semleges tájképpé válik minden.
Egy további helyszín egy bangladeshi hajóbontó, mint táj; tengerjárókat hegesztenek szét manufakturális körülmények között, olyan kis darabokra, hogy azok újraolvasztásra elszállíthatóvá válnak. Ezt a tájat látva alig tudom elképzelni, ugyanarról a bolygóról valók a felvételek, amelyen én is lakom. Stranger than fiction, ha nem tudnám mit nézek, azt hinném valami elvetemülten disztopikus sci-fit szemlélek. És ez napjaink mediális és vizuális kultúráját állítja egy talán nem várt összefüggésbe: a reális, ha sikerül csapdába ejteni, sokkal idegenebb, összefüggéseken kívülibb, narratívamentesebb, mint mindaz a medializált, vizuális kultúrában otthonos "valóság", amely felé a kultúra az utóbbi években fordult nemcsak reality-show-k, de például az önéletrajzok egyre elharapózódóbb kultuszában, aholis látszólag minden érdekes, ami ’reális’, azaz nem elképzelt, nem puszta fikció.
– Attól félek, újra lehet értelmezni a viseltes ’hiperrealitás’ kategóriát…
