Láthatatlan, de tudható. Rendszertelen válogatás művészet és államhatalom ütésváltásaiból

KissPál Szabolcs múlt heti cikke, illetve a közelmúlt egy általa is említett másik képzőművészeti/politikai botránya kapcsán arra gondoltam, érdemes lenne összegyűjteni párat az elmúlt néhány év olyan ügyeiből, amikor a kortárs művészet úgymond „kiverte a biztosítékot” a politika szereplőinél, vagy amikor művészek más módon kerültek nyíltan szembe valamelyik hatalmi ággal.

Az alábbi válogatás természetesen nem reprezentatív, arra hagyatkoztam, amire én vagy az általam megkérdezettek emlékeznek. Ezen túl nem törekedtem arra, hogy a projektekről személyes véleményt artikuláljak, vagy hogy messzemenő következtetéseket vonjak le; elmarad a számba vett esetek tipológiai osztályozása. Ennek a szerintem egyébként fontos munka elvégzésének azonban mindenképp a gyűjtés az első lépése; vegyük az alábbiakat egy ilyen javaslatnak.

Alábbiakban a magukat demokratikusnak tételező államokban az elmúlt kb. tíz évben megesett, politikai vagy jogi következményekkel járó ügyekre szorítkoztam. Bár ezek a példák is meglehetősen sokfélék mind a mű szándéka, tartalma, kontextusa, mind pedig a kiváltott reakció alapján, egy közös vonásuk azonban biztosan van: bár mindegyik kapott több-kevesebb nyilvánosságot, a teljes sztori – a pontos hogyanok, kik és miértek – csak a beavatottak számára ismertek, és ilyen módon a különböző pletykák, szóbeszédek, esetleg összeesküvés elméletek melegágyai – tizenöt percig vagy napig.

Bár most nem a médiában kavart viharok lesznek az elsődleges téma, annyit azonban érdemes megjegyezni, hogy a kettő szorosan kapcsolódik, hiszen a hatalom szinte minden esetben a közvéleményre, a közízlésre, valamely csoport érzékenységére hivatkozva lép közbe. Ami aztán (még nagyobb) médiavisszhangot generál. Sőt: azokban az országokban, ahol a kortárs képzőművészet viszonylag szűkebb társadalmi bázissal rendelkezik, és emiatt/ennek okaként szerényebb műkritikai/média aktivitást generál (ide sorolnám Magyarországot is), bátran állíthatjuk, hogy ezek, és csak ezek az esetek (a politikai/médiabotrányok) demonstrálják az „egyszeri” polgár számára a kortárs képzőművészet létezését és mibenlétét.

 
Sugár János ominózus stencile | Forrás: artmargins.com

Egyelőre maradjunk Magyarországon, a dunaújvárosi „láthatatlan mű” és a debreceni büszt hazájában. A tavaly nyári uborkaszezonban gyorsan terjedt Sugár János stencil akciójának híre. A művész „wash your dirty money with my art” feliratot fújt a V.A.M. Design Center homlokzatára és a KOGART előtti járdaszakaszra, mire előbbi feljelentést tett műemléki homlokzat rongálására hivatkozva. Sugár elismerte szerzőségét, de a kár összegében – ha jól tudom – azóta sem született megegyezés.

Rajk László 2005-ben megrendelt, veszprémi 56-os emlékműve – bár a művész a megvalósítás során kismértékben eltért az előzetesen elfogadott tervtől – nem sértett jogszabályt; persze Rajk nem is kapott pert a nyakába, ahogyan Sugár, azonban a 2006-ban hatalomra került fideszes polgármester eskütétele napján leállíttatta a szobor felállítását, és 2008 decemberében vitatható ügymenettel szétszereltette és elszállíttatta azt.


Németh Ilona egyik táblája | Forrás: exindex.hu

Két éve Németh Ilona köztéri projektje, illetve annak betiltása kapott sajtónyilvánosságot. A két művész az Ernst Múzeum „GPS – Ismeretlen szcéna” című kiállítására készített olyan táblákat, amelyeken magyar, lovári, ivrit és kínai nyelven egy szociológiai teszt kérdéseit lehetett olvasni, amelyek az etnikai kisebbségek egymáshoz való viszonyát firtatták. A táblákat a Király utca mentén helyezték ki, azonban a kerületi önkormányzat – közfelháborodásra hivatkozva – azokat még a megnyitó előtt eltávolíttatta. Az eset kapcsán szakmai körökben kisebb vita bontakozott ki, illetve a köztéri művészet politikai, morális alapkérdései is felmerültek.

Korábbról a magyar közönség olyan esetekre is emlékezhet, amikor kiállítótermi kiállítások keltettek vihart, például Hermann Nitsch 1999-es bemutatkozása a Kiscelli Múzeum templomterében, amely ellen többek között Semjén Zsolt egyházügyi helyettes államtitkár és Tarlós István 3. kerületi polgármester is tiltakozott.

A kiállítást tehát média-hisztéria, bombariadók és Fitz Péter, a múzeum igazgatójának megfenyegetése kísérte, míg a botrány kirobbanása után a látogatók száma megtízszereződött. Vagy három évvel később az éppen megnyílt MEO Kortárs Művészeti Gyűjtemény Andres Serrano kiállítása, amelynek plakátjait még a kiállítás megnyitója előtt, közszeméremsértésre hivatkozva levetette fent nevezett Tarlós polgármester. A plakáton egy idős, meztelen nő volt látható.


Andres Serrano fotója, amely a plakát alapjául szolgált | Forrás: uj.criticailapok.hu

A fent említett két világhírű művész persze nem lepődött meg túlságosan a magyarok reakcióin. Esetükben nem igazolódik az a gyakori, és általában nem alaptalan panaszunk, hogy politikusaink olyan műveket, művészeket, kiállításokat is megszólnak vagy betiltanak, akiket és amelyeket máshol értő és ünneplő közönség fogad. Nitschnek, ahogy a bécsi akcionizmus más tagjainak is, többször meggyűlt a baja a hatóságokkal hazájában, Ausztriában, börtönben is ült; míg Serrano szakmai körökben is erősen vitatott képei, mindenekelőtt a „Piss Christ” című, fontos érvként szolgáltak a keresztény konzervatívok számára a 80-as évek végén kitört amerikai művészetfinanszírozás körüli botrányban.  (előbbi link egyben példa a művészeti cenzúra eseteinek rendszeres áttekintésére is.)

A katolikus egyházat különleges tisztelettel övező Lengyelországban messzemenő következményekkel járt a lengyel pápa, II. János Pál egy sajátos ábrázolásának bemutatása 2000 decemberében. Maurizio Cattelan  „Kilencedik óra” című életnagyságú szobrát, amely a pápát egy meteortól a földre sújtva ábrázolja, korábban a bázeli Kunsthalléban és a londoni Royal Academy of the Arts "APOCALYPSE – Beauty and horror in contemporary art " című kiállításán tekinthette meg a nagyérdemű – itt nem váltott ki szélsőséges érzelmeket. Varsóban, a Zacheta Galériában megrendezett kiállítás kurátora, Harald Szeemann a „lengyel vizuális szférát” kívánta tesztelni a mű bemutatásával, és ezzel szinte szó szerint rászabadította a poklot az intézményre. Egy héttel a megnyitó után két parlamenti képviselő saját kezűleg távolította el a meteoritot a pápai képmásról, és megpróbálta talpra állítani azt; egyikük a miniszterelnökhöz, a kulturális és igazságügyi miniszterekhez eljuttatott levelében a zsidó származású (ezt ő emelte ki) intézményigazgató, Anda Rottenberg eltávolítását követelte minősíthetetlen érvekre támaszkodva. Ezt az indítványát később 90 parlamenti képviselő is támogatta; a lengyel sajtóban és a közéletben pedig kitört a hisztéria, ami hamar nemzetközi hírré vált. Végül Rottenberg 2001 márciusában lemondott posztjáról. A lengyel művészettörténész, Piotr Piotrowski a szobrot és fogadtatását Ciprian Muresan 2004-es művével veti össze – amely a Cattelan mű parafrázisa, azzal a különbséggel, hogy a román pátriárkát ábrázolja – egy hosszabb elemzésében, amely elsősorban Lengyelországban vizsgálja több hasonló példán keresztül a blaszfémiára hivatkozó művészeti cenzúra kulturális és politikai kontextusát.


Maurizio Cattelan: Kilencedik óra


Ciprian Muresan: Az első öt éves terv vége | Forrás: thesharkguys.com; plan-b.ro

Az államhatalmi ingerküszöb országonkénti különbségeinél maradva sajátos adalék Richard Prince pár héttel ezelőtti esete. A hetvenes évek végén az „amerikai álmot” szimuláló reklámfotók kisajátításával ismertté vált Prince 1983-ban fotózta újra azt a hét évvel korábban a Playboyban megjelent képet, amely a tíz éves Brooke Shieldset ábrázolta meztelenül. Prince a New York-i MoMÁban 2007-ben rendezett retrospektív kiállításán a kép nem keltett különösebb megütközést. Azonban amikor idén ősszel egy kisebb Prince anyag részeként a londoni Tate Modernben került bemutatásra, nem csak ezt a képet vetették le a hatóságok (a városi rendőrség „obszcén publikációk csoportja”), de bevonták a művet reprodukáló katalógust is. A kép helyszínéül szolgáló terem pedig zárva maradt egész addig, míg a művész a cenzúrázott alkotást fel nem cserélte egy másikkal: ezen szintén a színésznő látható, hasonló pózban, azonban harminc évvel idősebben és egy barna bikini takarásában.

Más esetekben is előfordul, hogy a művet összekeverik vagy összemossák azzal az aktussal, amelyre az felhívja a figyelmet. Az algériai születésű Adel Abdessemed művészete, és különösen a „Don’t Trust Me” című videoinstalláció, amely mexikói hentesek mindennapi gyakorlatát mutatja be, az Egyesült Államokban és Európában egyaránt heves tiltakozást váltott ki, elsősorban az állatok jogaiért küzdő aktivisták részéről. Művészeti szakemberek és szervezetek tiltakozása nyomán ebben a hónapban kezdődnek a tárgyalások  az Egyesült Államok legfelsőbb bíróságán egy olyan szövetségi törvény módosítása érdekében, amely törvénytelennek minősíti az állatokon elkövetett erőszak ábrázolásának áruba bocsátását – Abdessemed az egyik olyan művész, akinek tevékenységét a szakemberek féltik a fenti törvény esetleges alkalmazásától.


Adel Abdessemed: Don’t Trust Me | Forrás: we-make-money-not-art.com

(Világos, hogy a fenti két esetben a dokumentálás és a reprezentáció a művészeténél szélesebb körű problematikájáról van szó: általában arról, hogy a „valóságból” mit lehet képeken bemutatni – és milyen célból. Nemrégiben élesen megosztotta az amerikai közvéleményt egy, az Associated Press által közreadott fotó, amely az iraki háborúban halálos sebet kapott amerikai katonát ábrázol. A háborús fotózsurnalizmus etikai alapjait feszegető viták egyik leghíresebb közelmúltbéli példája az, amely Kevin Carter 1993-as fotója körül alakult ki. Carter Szudánban fényképezett le egy éhezéstől elgyengült, földön kuporgó kisgyermeket, közvetlen közelében egy várakozó keselyűvel. Míg egyesek a fotóst a keselyűhöz hasonlították, védelmezői szerint ha a sanda dögevő valamit is szimbolizál a képen, az nem lehet más, mint a nyugati civilizáció bűnei. Persze erről is készült képzőművészeti alkotás.)

Visszakanyarodva tehát a művészethez: vannak olyan hatósági retorziók is, amelyek nem a szexualitás, a blaszfémia vagy az erőszak és halál képei keltette negatív érzelmektől kívánják megóvni a polgárokat. Erre a leghíresebb „post 9/11” példa Steve Kurtz amerikai művész-aktivista és munkatársa, a géntudós Robert Ferrell meghurcolása. A két férfi a nemzetközileg is jól ismert Critical Art Ensemble csoport projektjein dolgozott együtt, melyeknek célja, hogy a közönséget megismertesse a biofegyverek, a mezőgazdaságban alkalmazott génmódosítások és a biotechnológia egyéb „vívmányainak” alapelveivel, és hogy felhívja figyelmüket az ezzel kapcsolatos szabályozási és alkalmazási visszásságokra (egyik laboratóriumi installációjuk lehetővé tette, hogy a közönség maga keressen génmódosított anyagokat az organikusként árult élelmiszerekben). A csoport több munkája tehát meglehetősen kritikusan viszonyult az amerikai kormányzati politikához. 2004 májusában Kurtz maga hívta ki lakására a rendőrséget, amikor feleségét egy reggel holtan találta ágyában. A helyszínre érkező rendőröknek feltűntek a lakásban tartott petri csészék, anyagminták és egyéb felszerelések, így jobbnak látták értesíteni az FBI-t. Bár nem sokkal később hivatalos bizonyítást nyert, hogy a házban talált eszközök és anyagok (amelyeket védőruhás szakemberek egy fél háztömb lezárását követően foglaltak le és távolítottak el, együtt Kurtz számítógépével, könyveivel, irataival, macskájával stb.) teljességgel ártalmatlanok, az első vád mégis bioterrorizmus volt; ezt később levelezés és elektronikus kommunikáció útján elkövetett csalásra módosították; míg négy évvel később minden vád alól felmentették Kurtzot.

Politika-kritika, Európa: Ausztria 2006 elején éppen átvette az EU soros elnökségét, amikor a 25 peaces nevű csoport ennek apropóján „euroPART” címmel művészeti plakátokat helyezett el Bécs közterein. Az osztrák kancellária által is támogatott reprezentatív európai projekt több műve is széleskörű felháborodást keltett, különösen Tanja Ostojic Courbet parafrázisa  és Chirac/Erzsébet királynő/Bush édes hármasa Carlos Airestől, amelyeket Wolfgang Schüssel kancellár kérésére és a művészek beleegyezésével végül levetettek

Végül ismét egy botrányosra sikerült soros elnöki, „összeurópai” projekt az idei évből, a cseh David Czerny Entropája, amelynek az is aktualitást ad, hogy makettje éppen most látható a Parthenon-fríz Teremben.  Czerny az egész cseh kormányt az orránál fogva vezette, amikor azt ígérte, hogy az Európa Tanács épületébe kormánymegrendelésre készülő kiállítást 27, különböző országokból érkezett képzőművész munkáiból rendezi meg. Ehelyett azonban saját koncepciója alapján két asszisztens segítségével egyedül alkotta meg azt a hatalmas, makett-elemeket összetartó keretre emlékeztető installációt, amelynek egyes darabjai az uniós országokat ábrázolják, valamely sztereotípia alapján

(Magyarország=dinnyeföld, Románia=Drakula kastélya, Franciaország=permanens sztrájk, Olaszország=focipálya, Bulgária=pottyantós vécé, Litvánia= Oroszországot levizelő férfiak stb.) A nemzeti reprezentáció eszméjét és az unión belüli, egymással kapcsolatos ignoranciát és előítéleteket kifigurázó művész gesztusát a brüsszeli Tanács előcsarnokában szédelgő politikusok zöme nem találta viccesnek: Bulgária egyenesen Csehország hivatalos bocsánatkérését és országa ábrázolásának eltávolítását követelte. Czerny kommentált: „Tudtuk, hogy az igazság ki fog derülni. De előtte meg akartuk tudni, képes-e Európa nevetni önmagán.”

(BBC hír itt, sok infós, linkes összeállítás itt.)


Carlos Aires: They taught me how to love | forrás: gewista.at

Ha a fenti tagadhatatlanul nagyon heterogén gyűjteménynek van valami tanulsága, akkor talán éppen az, hogy bár a politikai hatalom által gyakorolt cenzúra, amely paternalista módon kisajátítja a maga számára a véleményformálás képességét és jogát, soha nem üdvözlendő, a helyzet konstruktív értékeléséhez meglehetősen sok szempontot kell figyelembe venni. Először is, míg sok esetben a művész kifejezetten provokálni akar – ilyenkor tehát ebből a szempontból legalább sikernek nevezhetjük a körülötte kialakult botrányt –, más esetekben inkább „félreértésről”, reflexióra való képtelenségről beszélhetünk a közönség és a politikusok részéről. Ezen túl persze az is világosnak tűnik, hogy utóbbiak nem annyira a közízlésnek/közszeméremnek/közérzésnek kelnek a védelmére, amikor hatalmukkal élve beavatkoznak, sokkal inkább politikai tőkét igyekeznek kovácsolni abból, hogy valamely közfelháborodást meglovagolnak (a varsói Cattelan ügy például éppen a lengyel választási kampány időszakában történt). Más esetben, mint azt Kurtz példája mutatja, inkább elrettentésről, példa statuálásáról van szó. Látható az is, hogy a jog betű szerinti alkalmazása, esetenként önkényes ferdítése olyankor történik, amikor egy művet tartalmánál fogva nehéz lenne „kivonni a forgalomból”, viszont a létrehozás módjába, körülményeibe bele lehet kötni.

Alaptalan lehet az a büszkeség, amellyel a felháborodást keltő vagy cenzúrázott művet kollegiálisan a közgondolkodás vagy a helyi politika célját elérő, erős kritikájaként ünneplik, amely lám, áttörte az elit művészet hermetikusnak tűnő burkát. Sok esetben ezek a művek nem annyira a politika kritikus alakítóinak, sokkal inkább a politikusok által kihasználható eszközöknek bizonyulnak. Ezt az is mutatja, hogy míg a botrány általában érdeklődést és vitát generál a szakmainál szélesebb körökben, egyáltalán nem biztos, hogy ez a mű vagy az általa felvetett problémák szempontjából releváns kérdéseket hoz játékba. Jó esetben – de nem mindig – ez azután kiváltja a szakma reakcióját, amely azonban rendszerint nem esik súlyosan latba a közvélemény formálásában; de legalább saját maga számára segíthet tisztázni a dolgokat. Ugyanis az ilyen esetek a szakmát is megosztják: míg egyes értelmezések a politikai hatalom beavatkozásának kárhoztatására szorítkoznak, és a művet/a művészt egyrészt ennek ártatlan áldozataként, másrészt a hatalom elleni harc hőseként láttatják, egyes esetekben, főként köztéri, kifejezetten a helyi lakosoknak szánt műveknél a közharagot „artikuláló” politikai reakció alkalmat adhat arra is, hogy a projekt hibáit felismerjük. A mű értékelése még csak itt kezdődik.

 

A szerző a Magyar Állam Kállai Ernő ösztöndíjasa.

 

Vonatkozó linkek:

Aki mindenhez ért.

Láthatatlan mű és láthatlan hatalom.

Politikus művészet.

© 2020 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány