A mosoly mint politikai tett vagy egyetemes himnusz mint kritikus örömóda? A performansz fordulat és a performatív demokrácia fogalmainak rövid bevezetését követően Alexandra Pirici és Manuel Pelmus, valamint a Société Réaliste akcióit vizsgálom az OFF-Biennále Budapest performatív olvasatának részeként.
Alexandra Pirici és Manuel Pelmus: “Az arc eltűnő zenéje” újrajátszva, 2015., folyamatos akció, Budapest I Fotó: Hencz Péter
A mosoly mint politikai tett
Az OFF-Biennálé kontextusában a performansz fordulat és a performatív demokrácia (a fogalmak tisztázását lásd a cikk-sorozat elméleti bevezetőjében) hívószavai elsőként Alexandra Pirici és Manuel Pelmus munkája szempontjából tűnnek relevánsnak. A román művészek bizonyos értelemben a jelenlegi performansz fordulat “üdvöskéi”: mindketten koreográfusi háttérrel rendelkeznek, ám az elmúlt években munkáikat elsősorban kiállítóterekben és képzőművészeti eseményeken mutatták be. Performatív stratégiájuk az élménygazdaság működésének reprodukálására – és ezen keresztül – kritikájára épül. A materiálist alakítják immateriálissá – műalkotásokat, a művészettörténethez köthető eseményeket és helyzeteket elevenítenek meg előadóikkal –, amivel rájátszanak a megélés és átélés, az emlékezetes pillanatok iránt jelentkező növekvő igényre, mind a (kultúra)fogyasztók, mind az intézmények részéről. Intervencióikat többnyire folyamatos akcióként (on-going action) és nem performanszként írják le: ezzel egyrészt a műfaji besoroláshoz kapcsolódó konvenciókkal szeretnének szembeszállni, másrészt egy nem lineáris, ismétlésekkel és megszakításokkal dolgozó, gyakran a nézők döntésein alapuló, “internetszerű” dramaturgiával kísérleteznek.
Alexandra Pirici és Manuel Pelmus: “Az arc eltűnő zenéje” újrajátszva, 2015., folyamatos akció, Budapest I Videó: Hencz Péter
A tranzit.hu Majakovszkij 102 nevű kiállító terében, az OFF-Biennále alkalmából a japán művész Mieko Shiomi 1966-os Fluxus-akcióját (Az arc eltűnő zenéje, 1966) “elevenítették meg” tíz előadóval. Pirici és Pelmus munkamódszerével összecseng, hogy az akció megidézése, (újra) eljátszása mindig egyfajta interpretáció és átalakulás is egyben, pl. ez esetben, míg a különböző hosszúságban létező, filmen dokumentált akció egyetlen arcot mutat, ők több előadó mellett döntöttek, ezzel megsokszorozva az eltűnő mosoly jelenségét és kollektívvá téve az élményt. Az előadókat egy sorba állították, amelynek köszönhetően az eltűnő mosolynak szinte groteszkbe hajló sorfala jött létre, amely egyszerre volt invitáló és elidegenítő. A megsokszorozás nemcsak a jelenség kollektív – társadalmi? – jellegét hangsúlyozta, hanem a mosolygásra irányuló erőfeszítés, majd az arckifejezés eltűnésének sokféleségére hívta fel a figyelmet, amelyet akár a társadalmi folyamatok szubjektív, egyénenként és időben is eltérő megéléseként, a politikai szubjektivitás “megtestesüléseként” is értelmezhetünk. Az eltűnő mosoly a folyamatos ismétlődés által az eredeti Fluxus-munkához képest nyitottabb és asszociatívabb maradt: a folyamat lineáris jellegét (valamiből semmivé válását) megbontotta az ismétlés ciklikussága. Pirici és Pelmus a rájuk jellemző játékossággal, ám egyúttal kritikai éllel hoztak létre a tranzit kiállító terében egy performatív helyzetet, amelyben a látogatók szabadon mozoghattak a lassan átváltozó szoborcsoport körül. Az emberi testek sorfala beékelődött a térbe és a belépéstől kezdve arra késztette a látogatókat, hogy pozicionálják magukat az intervencióhoz képest, míg az arckifejezések változása az invitálás és elidegenítés, a vonzás és taszítás szubjektív érzékelésen alapuló dinamikájával játszott. A testek egyetlen aktivitásra, a mosolygásra fókuszáltak, felnagyítva és lelassítva ezt a cselekvést. Ez egyfelől elidegenítő hatást vált ki, másfelől maga a mosoly az emberi kommunikációnak olyan alapvető gesztusa, amely ennek ellenére kapcsolatot teremt az emberek között és ezáltal szinte zsigeri reakcióként váltja ki a befogadóban a performerhez való viszonyulás igényét, és hoz létre egy komplex, interszubjektív élményt.
Mieko Shiomi: Disappearing Music for Face (Az arc eltűnő zenéje), 1966
Ez a hatás izgalmas módon kapcsolódik Elzbieta Matyna lengyel társadalomkutató azon gondolatához, amely a performatív demokráciát – Bertolt Brecht színházelméletéből (elidegenítő effektusok) merítve – az elidegenítés stratégiájával hozza összefüggésbe. Ennek lényege, hogy kikezdjük a fennálló helyzetet, az ismerőst furcsaként és szokatlanként jelenítsük meg, s ezáltal lehetővé tegyük megkérdőjelezését és a változáshoz szükséges kritikus gondolkodást. A Pirici és Pelmus által reprodukált felvillanó, majd eltűnő mosoly-folyam kétségkívül elidegenítő és kizökkentő hatással bír, ám a felvetésükben rejlő potenciált gyengítette, hogy az akció a tranzit-iroda zárt terében valósult meg, ahol csak a céltudatosan érkező látogatók számára volt elérhető, azaz nem interveniált az ún. társadalmi valóságban. Ennek fényében izgalmasnak tűnik eljátszani a gondolattal, hogy hogyan lehetne “Az arc eltűnő zenéjének” újrajátszását a nyilvánosság tereiben helyzetbe hozni. Egy olyan közegben, ahol a mosoly minden absztrakciótól mentes, az emberi kommunikáció alapvető és direkt eszköze, amely közvetlenül a köztereken uralkodó társadalmi és pszichológiai állapotokra reflektál. Különösen a magyar aktuálpolitikai helyzetből kiindulva tűnik relevánsnak ez az efemer mosoly-sorfal, amely a társadalmi szintű fásultság és a “politikai depresszió” (Ann Cvetkovich, 2012) jelenségeit is tematizálhatná. Ehhez azonban elengedhetetlen, hogy a művészek és az előadók kilépjenek a komfortzónájukból, a művészet védett és reflektált tereiből, spontán interakcióknak és konfrontációknak “szolgáltassák ki” magukat, testüket és jelenlétüket használva arra, hogy aktiválják és kizökkentsék a hétköznapi rutinjukból a járókelőket.
Alexandra Pirici: Tilted Arc, 2014. Időalapú szobor, Biel/Bienne
Fotó: Meyer & Kangangi Le Mouvement – Performing the City
De politikai tett-e a mosoly? Van-e okunk mosolyogni? Erre Alain Badiou francia filozófus gondolataival szeretnék választ adni, aki arra a kérdésre, hogy hogyan változtassuk meg a világot, azt javasolta: váljunk a helyi események következményeinek szubjektív részévé (azaz társadalmi/politikai szubjektumokká), teremtsünk egyenlőséget a szabadság és fegyelem között (mert az, hogy eltökélten, azaz fegyelmezetten akarunk tenni valamit, egyenlő a szabadsággal), és legyünk boldogak, találjuk fel a boldogság új lehetőségeit, hogy szembeszállhassunk a változatlanság és a tehetetlenség “halálával”. Pelmus és Pirici Mieko Shiomitól kölcsönzött mosolyát ebben a tekintetben szeretném a boldogság lehetőségével és az erre irányuló kitartó törekvéssel (azaz a szabadsággal) összekötni és ünnepelni.
Alain Badiou a boldogságról I Nexus Konferencia, “How to Change the World?” (Hogyan változtassuk meg a világot?), 2012. december 2., Amszterdam
Átlagolt nemzeti identitás
Piricivel és Pelmussal ellentétben a francia-magyar Société Réaliste (Jean-Baptiste Naudy és Gróf Ferenc) egy határozottan konceptualista alkotás köztéri performanszával, az Egyetemes Himnusz c. munkájukkal járult hozzá az OFF-Biennáléhoz. Az egyetemes himnusz az ENSZ 193 országának nemzeti himnuszainak hangjegyenként történő átlagolásának eredménye, amelyre a művészek, Frédéric Mauclère-vel együttműködve, egy algoritmust fejlesztettek ki. Az így születő spekulatív himnusz a nemzeti identitás és önreprezentáció kritikája és egyben felszámolása, amennyiben az átlagolt dallamokban teljes mértékben felismerhetetlenné válnak és elvesznek a nemzeti sajátosságokra, narratívákra és pátoszra való utalások. Az egyetemes himnusz köztéri performansza egy zenekarra hangszerelve szimbolikus politikai gesztusnak tekinthető, amely a Szabadság téren az erősödő nacionalizmusra és ennek veszélyeire, az ebből fakadó idegengyűlöletre és rasszizmusra hívta fel a figyelmet. Az esemény együttműködő partnere az Eleven emlékmű mozgalom volt, amelynek aktivistái több, mint egy éve programokkal és folyamatos jelenléttel tiltakoznak a német megszállás állami emlékműve ellen, a magyarországi emlékezéspolitika és múltfeldolgozás kérdéseinek tematizálásával és a Holokauszt áldozataira történő megemlékezéssel. (A tranzitblog videoriportja az Eleven Emlékmű aktivistáival)
Societé Réaliste: Egyetemes Himnusz, 2015. Köztéri koncert-performansz, Budapest
Fotó: The Orbital Strangers Project / Aknay Csaba
Az akció színrevitele az interaktív szökőkút közepén történt, amellyel a művészek egy, a közönség közreműködésén alapuló, performatív szituációt teremtettek. A szökőkút “kiiktatásához” a nézőknek négy oldalon kellett sorfalat állniuk, míg a zenekar a himnuszt játszotta. Ez által egy konvencionális állami ünnepségre emlékeztető helyzet alakult ki, amely ellenpontozta az eljátszott dallamok kakofóniáját, és egyúttal megkérdőjelezte, hogy milyen politikai funkciója és performativitása van a nemzeti himnuszoknak és azt, hogy ezekre hogyan reflektál a művészek által generált egyetemes himnusz. Ennek köszönhetően rendkívül izgalmas módon feszült egymásnak egy jól ismert, a nemzeti identitást és kollektív együttlétet performáló protokoll, illetve a kiüresedett, érthetetlen és mindenféle viszonyuláshoz szükséges referenciapontot nélkülöző hanganyag. Mindennek különös közeget teremt a két “emlékmű”, amelyek szintén ezt az egymásnak feszülést tematizálja: míg az egyik egy performatív emlékmű, amelyet elsősorban a folyamatos jelenlét és kollektív cselekvés testesít meg, a másik egy rideg, tárgyiasult állítás, amelynek problematikussága részben a múlt “hamis” feldolgozásában, ám még inkább ennek statikusságában és zártságában rejlik. Az emlékművek tárgyiasult vs. performatív jellege az egyenlőtlen hatalmi viszonyokat, az uralkodó diskurzus problematikusságát is leképezi, valamint a jövő emlékműveinek milyenségét feszegeti.
A jövő emlékműve az immateriális emlékmű?
Alexandra Pirici: Monument to Work, 2015. I A román művész 2015. május végén készített a svéd Public Art Agency felkérésére egy új munkát, amelyben az ipari és a poszt-indusztriális társadalom közötti átmenetnek állít emlékművet.
Ennek fényében a Société Réaliste helyszínválasztása kétségkívül pontos és körültekintő helyzetfelmérést sugall. Intervenciójukkal egy meglehetősen terhelt köztérhez adtak hozzá további, kritikus jelentéstartalmakat, hiszen az egyetemes himnusz nemcsak a nemzeti önreprezentáció és a nacionalizmus, hanem a nemzetközi együttműködés és a nemzetközi szervezetek ideájának performatív kritikájaként is értelmezhető.
Mindazonáltal, felmerül a kérdés, amelyet fentebb, Pirici és Pelmus kapcsán is feszegettem, hogy kinek szól, kit involvál és mobilizál a performansz? A szökőkút kiiktatásának tette mindenképpen szimbolikus cinkosságot teremtett a résztvevők között, átmeneti közösséggé kovácsolva őket a közös cselekvés révén. Ez egy apró, de érdekes momentum, mert ezáltal be is zárult a kör: az akció kapcsán azt látom kritikus és kritizálható pontnak, hogy elsősorban a “beavatottak” számára volt értelmezhető, a köztereket használó, random járókelőket nem tudta megszólítani és bevonni. Ennek a nehézségét éppen az egyetemes himnusz – vagyis a hallható és ezáltal kommunikáló hanganyag – lényegében látom, hiszen a himnusz minden referenciapontot felszámolt, amely alapján a nem beavatott befogadó beazonosíthatta, “felismerhette” volna az eseményt mint egy jól ismert protokoll parafrázisát. Ezáltal, noha köztéren valósult meg az intervenció, és így egy szélesebb nyilvánosságra tartott – vagy tarthatott volna – számot, a koncepcióból fakadóan zárt és nem kellően kommunikatív performatív teret kreált. Ez azért is elgondolkodtató, mert a nyitott, párbeszédalapú kommunikációt az Eleven Emlékmű mozgalom kapcsán kulcsfontosságúnak tartom, s ez a performansz pedig jó alkalom lett volna arra, hogy a mozgalom egy szélesebb közönséget szólítson meg és vonjon be.
Tehát a kérdés marad: hogyan tudják a művészek a viszonyulásban rejlő politikai lehetőséget aktiválni, és milyen feltételeket teremtenek a befogadó számára a viszonyuláshoz? A felismerhetőséggel és az elidegenítéssel való játék és az akció helyzetbe hozása mindkét munkában egyszerre bizonyult potenciálnak és kihívásnak.
Société Réaliste: Egyetemes himnusz, 2013, Kolozsvár
