Az Őrült ember és a kurátor

Seagram building, New York City (“üvegdoboz építészet”)

AndrasE_cikk4_1-seagram_building.jpg

A legnagyobb termet, a Hilton báltermét oldalpáholyostúl a Mad Man and the Visual Culture of the Long Sixties szekció kapta, feltehetően alapozva arra a nosztalgiahullámra, ami az AMC TV/csatorna állomás 2007 óta tartó igen sikeres sorozatát kíséri.

A várakozás ellenére a terem elég lazán telt meg, holott az előadások nagyon üdítőek voltak: a TV sorozaton keresztül bontottak ki különböző témákat, mint  a koorporációk, bankok gyűjtő tevékenysége  ‒ ami az Egyesült Államokban az ötvenes évekre nyúlik vissza, amikor is az igazi ipari nagyhatalommá vált (a korábbi mezőgazdasági dominanciával szemben)  ‒ ; a koorporációs, a korszakot fémjelző ún. “üveg-doboz építészet” ; az irodák designja és az office-okban található műalkotások (“executive modern”) másodlagos jelentésrétegei illetve a művészet és biznisz (versenyszféra) összefonódása.

 AndrasE_cikk4_2-mad_men_season_2_poster_amc.jpgA Mad Man első sorozatának plakátja

A Mad Man egy kis hírdetési vállalkozó, Don Draper karrierjét kíséri végig. Ahogy a cég változik, növekszik, és az időben is haladunk előre, úgy változik a vizuális környezet, a főhős magánélete és attitűdje, de még a mindenkori státusszal járó lakhelye is. Kezdetben, az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején a design, a tárgyi környezet az élet könnyítését kellett szolgálja a lakásokban, az irodákban pedig “javítani a dolgozók morálját” és “serkenteni munkájuk effektivitását “. Ezeket a fordista elveket a szocializmus is átvette; kísértetiesen hasonlít a retorika, s a design kitüntetett szerepe. 

AndrasE_cikk4_3.-Mad-Men-Season-4-DVD-m02.jpgModern konyha a Mad Man című filmben

A hatvanas években gyökeres fordulatot vesz a tárgykultúrához való viszony: megjelennek a márkák, brandek, s ezek lesznek a vágy tárgyai; önmagukban, függetlenül a funkcionális vagy hasznossági mutatóktól. Az új típusú marketinggel a nőkkel való reklámozás éppúgy együttjár, ahogy a szexizmus is. Az ötvenes évek designja még a társadalmi kódok megváltoztatásának optimista utópiájával kapcsolódott össze, míg a hatvanas évek “kizárólag önmagára utaló üres modernizmusa” inkább a társadalmi hierarchia megcsontosodását jelzi. A különböző emeletek “iroda-művészete”, designja pontosan követi a hierarchiát. A társadalmi utópiák helyére agresszív marketing politika lép, s minden egyéb ‒ design, divat, művészet, lakáskultúra ‒ ennek rendelődik alá. Az ötvenes évek “amerikai álmát” megtestesítő kertvárosi (suburbia) létet az “urban playboy” váltja fel, ahogy a sorozat főhőse is beköltözik kertvárosi házából előszőr a bohém és kissé lepukkant Greenwich Village-be költözik egy szingli lakásba, majd karrierje előrehaladtával és nősülését követően az elegáns és rangot jelentő upper east side-ra, a Park avenuera.  Ahogy az előző korszaknak Rothko, úgy a későbbinek Warhol az ikonikus művésze.

AndrasE_cikk4_5.-Mad_Men_Season_4,_Promotional_Poster.jpgA Mad Man negyedik sorozatának plakátja

 

Az USA-ban is hosszúnak tartott hatvanas évek számára New York testesíti meg a vágyott jövőt a maga csúcstechnológiájával, árúbőségével, túlstilizált sznobizmusával, amely mögül szép lassan kikopik a designba, mint az élet minőségét javító csodaszerbe vetett hit,  ahogy a hatvanas éveket átható optimizmus szintén szertefoszlik, s helyét a sorozat napjainkban játszodó részeiben az “ego-trip” veszi át, aminek alárendelődik a tárgy- és árúfetisizmus is (lásd ennek szélsőséges megnyilvánulásaként az American Psycho című filmet).

 

A panel résztvevői elzárkóztak attól, hogy a hatvanas évek retrót nosztalgiának nevezzék abból az öntudatos és kritikus alapállásból, hogy a hatvanas évek kultúráját átható szexizmust és rasszizmust ugyan ki kívánná vissza. A hatvanas évek iránti nagy vonzalom és érdeklődés magyarázatát abban látták, hogy az egyszerre “újszerű és biztonságosan régi”; még közel van, de már el is távolodtunk tőle.

 

A Mad Man-hez fogható érdeklődés övezte azt a kísérletet, hogy meghatározzák mibenlétét napjaink új szereplőjének, a kurátornak. Hogy a mi területünk is mennyire érintett a verseny, a piac működésétől és a marketing stratégiák érvényesítésétől, jól érzékeltette, hogy a 2011-ben a CUNY-ban és a New Museum-ban tartott konferenciabeszélgetés tapasztalata bő egy év múlva már könyvben kristályosodott ki, továbbá, hogy milyen gyorsan kanonizálódnak vélemények. Terry Smith, ausztrál művészettörténész az elmúlt pár évben három könyvet is publikált, ami már közelít James Elkins “rekordtartó” tempójához, aki félévente publikál egy könyvet (akármiről, mindenrről), amire aztán a diskurzus szabályai szerint muszáj hivatkozni azonos témakörben, ami viszont hátteret biztosít a következő könyv kiadásához. A könyv megjelenését aztán haknizás (promóció) kíséri, beszélgetések a szerzővel, mint amilyen Terry Smith sokadik beszélgetése is volt a CAA egy szekciója keretében Julian Myerrel. Ennek megfelelően a kérdező sokkal jobb volt, gondolatgazdagabb, koncentráltabb, mint a válaszoló, sőt időnként frappánsan azt is összefoglalta, mit akart a kissé szétesett és motyogó szerző voltaképpen mondani. A beszélgetést szkepticizmus hatotta át, az attól való félelem, hogy a világszerte elszaporodott “curatorial studies” tanszékek, kurzusok menedzserek hadát eresztik rá a művészeti színtérre, aminek révén “menedzser követők generációja” termelődik ki. Azt a fordulatot (curatorial turn), hogy a művészet temploma alapállást és a kiállításrendezés lassú intézményes voltát dinamikus, kezdeményező aktivitás vette át, a kurátorság intézményéhez és olyan figurákhoz kötötték, mint Harald Szeemann (1933-2005), miközben az önszerveződő művészeket sem zárták ki ebből a folyamatból. Problematikusnak találták, hogy a nagy tülekedésben és sietségben a munkafolyamat dokumentálása elmarad, s hogy a munka végeztével kevés kurátor elemzi a tevékenységét, ír a kiállítások tapasztalatáról (mely munkát továbbra is a művészettörténészek végzik el) és az értelmező tevékenység megmarad a nagyközönséget tájékoztató képcédulák szintjén. (Magyarán: nem jó, ha a kurátor nem ír, nem olvas, és nem elég, ha csak “leveszi”, hogy éppen mi a kurrens.) Úgy vélték, hogy a  katalógus többnyire piacra szánt (és még a kiállítás előtt megjelenő) produktum; “coffee table book”, s nem analitikus munka. Jóllehet abban megegyeztek a felek, hogy nem nagy k-val értendő a kurátor, de abban, hogy munkája inkább konceptuális vagy praktikus, nem született konszenzus. Azt ellenben hangsúlyozták, hogy a kurátorság akkor igazán figyelemreméltó, ha nem (újabb) spektákulumot produkál, hanem a “kreatív kurátorság” értelmében mögöttes kérdéseket vet fel, boncolgat, diskurzust generál. A legnagyobb veszélyt abban látják, hogy annyira magába van felejtkezve ez az új intézmény, s önmagát ismételgetve “téma-park”-okat hoz létre, hogy könnyen saját nárcizmusa áldozatává válhat.

Azt ugyan senki nem igazán tudta meghatározni, mi is történt a legutóbbi Berlini Biennálén, hatása egyelőre beláthatatlan, vélték, mégis azt tekintette kérdező és felelő egyaránt az utóbbi időszak ‒ beleértve a Dokumentát is ‒ legfigyelemreméltóbb kiállításának, amely komplex módon használta az intézményt, bevonta az aktivizmust és politikát, magát az occupy mozgalmat is, s amely komoly kihívást jelent a művészet számára.  Hogy miképpen, az majd elválik.

 András Edit

Vonatkozó linkek:

Csillag Gábor Mad Men című tv sorozatról szóló posztjai a tranzitblogon

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány