A siker titka


Banksy másolat Iasi-ban. Fotó: László Zsuzsa

Az október 3-án nyíló 8. Periferic Biennále a nemzetközi művészeti események lokális, regionális lehetőségére kérdez rá. A biennále témája a művészet mint ajándék, és többek között a művészetben megjelenő alternatív és kritikai gazdasági modelleket vizsgálja a helyi kontextusra vonatkoztatva. Arra kérdez rá, hogy milyen hatalmi viszonyokat generál a nem eladásra szánt, hanem a közönségnek mintegy felajánlott “mű”. Létezik egy online adatbázis, az artfacts, ami a nemzetközi kiállításokon való szereplés értékképző mechanizmusára épül, és elvben a kereskedelmi értéktől független tényezők szerint rangsorolja a művészek teljesítményét világszerte. A Periferic 8 kapcsán végzett kutatás részeként a berlini székhelyű artfacts igazgatójával, Marek Claassennel beszélgettem arról, hogy a piaci-, csere-értéken, valamint a kontextusól független esztétikai értéken kívül milyen más mércéje lehet a művészetnek.


Mi a célja, szerepe az artfactsnek a művészeti világban?

Egy kvantitatív módszert vezettünk be, ami a művészek nemzetközi reprezentációja alapján értékeli a teljesítményüket. Az alapján rangsoroljuk a művészeket, hogy hány kiállításon vesznek részt, hány galéria képviseli őket, és hány gyűjteményben szerepel művük.


Minden kiállítás, galéria és gyűjtemény, ugyanannyit ér?

Először a hosszútávú kapcsolatokat vizsgáljuk, a művészeket képviselő galériákat és a nyilvános gyűjteményeket. Ha valakinek több különböző országban vannak galériái, gyűjteményei, az több pontot kap.


Milyen értéket kapnak olyan csoportos kiállítások, például biennálék, amiknek nincsenek fix művészei?


Andy Warhol | forrás: https://wiki.brown.edu/confluence/…

Az olyan kiállítások, amiket gyűjteménnyel rendelkező kiállítóhelyeken rendeznek, megkapják a gyűjteményben szereplő összes művész pontjait. Így, ha valakinek a Tate-ben van egyéni kiállítása rengeteg pontot kap, és rögtön drámaian előreléphet a rangsorban mint például Doris Salcedo az 1999-es kiállítása után. A biennálék lényegében közvetlenül a kiállító művészektől kapják a pontjaikat, tehát ha a résztvevők között szerepel például Andy Warhol, akkor a biennále értéke rögtön megnő.


Tehát ez a siker kulcsa, Andy Warhol mellett kell kiállítani? És egy ilyen fogás vajon hosszútávon is eredménnyel jár vagy csak átmenetileg csapja be a rendszert?

Ez ugyanaz a játék, mint a google esetében: ha belevegyítesz néhány népszerű kulcsszót, nevet az oldalad szövegébe, akkor többen fogják megtalálni. Az információ túláradat korában élünk, valahogy szelektálnunk kell, irányítani a figyelmünket. Ha Andy Warhol tevékenysége valahogy köthető egy kiállítás koncepciójához, ez azt jelenti, hogy sokan tudnak viszonyulni hozzá.

Leképezhető valahogyan a rezidencia programok, artist run space-ek vagy a street art jelentősége?

Banksy például jelenleg „csak” a 9477-dik a rangsorunkban, pedig mindenki ismeri és én is nagyra becsülöm. De csak 15 kiállítása szerepel az adataink között, ami azt jelenti, hogy kurátori szemszögből nem olyan jelentős. Természetesen folyamatosan igyekszünk finomítani a rendszeren.


Bármennyire globalizált is a művészeti világ, az összes ország reprezentációja, minden kortárs művészeti esemény értékelése meglehetősen utópisztikusnak tűnik.


Plausible Artworlds. | forrás: commonplacesproject.org

Nem kifejezetten a rangsoron van a hangsúly, hanem inkább a tendenciákon. A rendszer ráadásul nyitott, bárki küldhet nekünk információt, és mivel a számítógépnek nincsenek előítéletei, ezért pont a perifériák feltérképezésében lehet nagyon hatásos a kvantitatív módszer.


Érdekes lenne nemcsak a művészek, hanem a művészeti események, biennálék, galériák, városok „karrierjének” követése, annak megfigyelése, hogy hogyan mozdulnak el a művészeti világ centrumai és perifériái.

A Velencei Biennále még mindig az egyik legmagasabb pontértékkel bír, hiszen rengeteg már befutott művész szerepel rajta. A 2005-ös Pekingi Biennálén ugyanakkor például rengeteg olyan művész szerepelt, akiknek ez az egyetlen előfordulása a rendszerünkben, mivel nem kurátorok válogatták őket, hanem a tartományok művészeti egyesületei jelölték a résztvevőket. Többségük valószínűleg tanár vagy népművelő és többet nem fog nemzetközi szinten megjelenni.


Az idei Manifesta részvevői között is sok a kakukktojás, de ezek nyilvánvalóan nem amatőr művészek. A nemzetközi kiállítások kurátorai egyre gyakrabban meghívnak más kurátorokat és szakembereket a legkülönfélébb területekről. Ezeket a résztvevőket természetesen nem fogják galériák képviselni, nem készítenek olyan műveket, amik múzeumokba kerülhetnének. Ezzel párhuzamosan művészek is végeznek kurátori munkát, ami bár befolyásolja a karrierjüket, gondolom nemigen építhető be az artfactsbe.

Hasonló elcsúszás van a mi értékelésünk és az aukciók árai között. Mikor egy ázsiai művészeti magazin felkérésére regionális rangsort készítettünk, akkor a mi listánk teljesen eltért az artprice névsorától. A miénket Yoko Ono, Nam June Paik és más fluxus művészek vezették, míg náluk olyan festők szerepeltek, akik soha nem jelennek meg nemzetközi kiállításokon. Nagyon divatosak, milliókért veszik a képeiket, de ez csak design. Az artfacts a kurátori nézőpontot igyekszik megjeleníteni, de ahogy mélyebbre megyünk a kisebb galériák és kevésbé elismert művészek irányába, elmosódnak, eltorzulhatnak a helyi szempontból fontos különbségek.


Igen, a Kelet-Európai országok szcénája nagyon töredékesen jelenik meg. Nem kommunikálunk megfelelően, vagy bizonyos művészek és helyszínek regionális jelentősége tér el a nemzetközi szerepüktől?

Természetesen nekünk is szükségünk van bevételekre, ezért a regisztrációs díjat fizető galériák adatai előnyt élveznek. De a szakmai rangsort nem befolyásolhatja, hogy ki mennyit fizet. Minden hozzánk befutott információt leellenőrzünk és feldolgozunk. Muszáj nagyon körültekintőnek lennünk, hiszen nálunk egy kiállítás paraméterei olyan szerepet játszanak, mint egy aukción a leütési ár. Mégis körülbelül 5-10%-ban hibásak az adataink. Minél használhatóbb, leellenőrizhetőbb információkat kapunk, annál könnyebben tudjuk ezeket kiküszöbölni. Az már más kérdés, hogy bizonyos országokban nincs működő művészeti élet, mint például Indiában. Sok művész munkái kerülnek gyűjteményekbe, de nem szerepelnek kiállításokon.


Olyan magyar művészek helyezés-görbéi, akik az artfactsben 1998 és
2008 között valamikor 1000 alatti helyezést elértek el.


Az is gyakori jelenség, hogy a perifériákról származó művészek külföldön lesznek híresek. A magyar művészek esetében ez egyértelműen kiderül az artfactsből. 2008-ban első 500-ban csak olyan már nem élő magyar származású művészek vannak, akik a második világháború idején elhagyták az országot. Azok a ma középgenerációs művészek, akik a rendszerváltás utáni évtizedben komoly nemzetközi elismerést szereztek – úgy gondolom önhibájukon kívül – nem tudták hosszútávon meglovagolni az átmenetileg Magyarországra irányuló figyelmet. Akik külföldön élnek, azoknak szignifikánsan jobbak a helyezéseik.

A művészeti világban nomádnak kell lenni. Mindig vannak centrumok, Róma, Párizs, New York, és ma talán Berlin is. A véleményem szerint valaki csak akkor professzionális művész, ha a művészeti tevékenységéből él, és ha éppúgy utazik egy-egy jó lehetőségért, mint az üzletemberek.


A „nyugati” kurátorok ugyanakkor mindig új nevek, feltörekvő tehetségek után kutatnak, akik még ismeretlenek, de munkájuk mégis különösen releváns lehet kereskedelmi okokból, de a poszt-kolonialista kritikára adott kissé felszínes válaszként is. Ugyanakkor a nemzetközi művészeti lapokban szinte kizárólag Nyugat-Európai és Észak Amerikai kiállítás-kritikák vannak. A perifériákról származó művészek csak egzotikus importcikkek maradnak, és nem tudnak a saját kontextusukban nemzetközi elismerést szerezni. Az egyre szaporodó és fejlődő közel-keleti biennálék persze fiatalos lendülettel igyekszenek átírni a térképet. Sőt a román művészeti élet új sztárja, a 31 éves Mircea Cantor, aki a legfiatalabb művész az artfacts 500-as listájában, és hamarosan a Műcsarnokban lesz egyéni kiállítása, vagy a következő Bukaresti Biennále 21 éves kurátora is jelzik, hogy egyes régiók sikeresen élnek a radikális megújulás figyelem-vonzó stratégiájával.

A művészeti világ nagyon hasonlít a sport világára, ahol adják veszik a sportolókat. Az elsődleges művészeti piacon csak felfelé mehetnek az árak. Ha egy galéria nem tudja eladni egy művész munkáit, nem árazza le azokat, hanem más művészt keres. Csak egy út van, és az felfelé vezet. Ha valaki nem tudja átlépni a küszöböt, akkor kiesik. Talán épp ezért jelent olyan nagy vonzerőt a művészeti világ a nagyhatalmaknak, az olyan országoknak, ahol erős középosztály van. A műalkotások 95%-a ötezer dollár körüli áron cserél gazdát. A többség nem Van Gogh-ot vesz vagy egy Richard Prince fotót valami cowboyról egymillió dollárért. Az átlag jogász és orvos egy kis helyi galériában vásárol, ezekből épül fel a művészeti világ. Olyan országokban, ahol nincs középosztály nagyon nehéz „felépíteni” egy művészt. Az se működőképes megoldás, ha az állam fizetést ad a művészeknek, mint Hollandiában. Megvan a fix pénzük, és többet már nem igyekeznek érvényesülni.


Nem más a helyzet olyan művészek esetében, akik nem a piacra termelnek?

Vegyük csak Christót, teljesen eladhatatlan, amit csinál, mégis 63 galériában árulják és 62 közgyűjteményben mutatják be. Kell, hogy legyen valamilyen műtárgy a gyűjtők számára. A gyűjtő olyan, mint egy szerető, egy rajongó, kell neki valami, amit hazavihet. Legyen az egy korlátozott számú arany dvd, értékelni fogja. Felkarolja a művészt, mindenhol róla beszél, meghívja az összes barátját, hogy bemutassa az új szerzeményét. Még a leglehetetlenebb esetekben is vannak műtárgyak, például Banksy műveit a házfalakkal együtt adják el. De ha egy diktátor úgy dönt, hogy egy bizonyos fajta művészetet támogatni kell, az nemzetközi szinten nem fog működni, és a művészeti világ elhal.


Fényképezni tilos tábla Iasi-ban. Fotó: László Zsuzsa


Pedig Kelet-Európában a kurátorok keményen dolgoznak azon, hogy állami támogatást szerezzenek. A kiállítások produkciós költségét előbb kell előteremteni, minthogy a műtárgyak megjelenhetnének a piacon. De Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban is állami intézmények és magánalapítványok rengeteg nem-kereskedelmi projektet támogatnak. A Velencei Biennále vagy a Manifesta esetében is rengeteg közpénzt költenek, és nagyon jól látszik az országok teherbírása közötti különbség.

Az államilag finanszírozott kiállításoknak egyfajta pedagógiai szerepe van. De hosszútávon csak a magángyűjtők tudják fenntartani a művészeti világot. Egy művésznek oda kell menni, ahol értékelni tudják a tevékenységét. Ha ez annyira jelentős, hogy nyomot kell, hogy hagyjon a történelemben, akkor valahogy terjeszteni kell. El kell juttatni minél több emberhez, akik aztán képviselni fogják, különben elfelejtődik. Biztos vannak kivételek, de statisztikailag ez a jellemző. Be kell látni, ha New Yorkban van kiállításod, több szakember fogja látni, mint Szenegálban. Így működik a művészeti világ. Ha valami jót csináltál, el kell juttatnod a megfelelő helyekre.

http://provincializmus.blogsome.com/2008/02/29/p8/

[A szerző az OKM Kállai Ernő ösztöndíjában részesül]

  • lp

    name june paik

  • Mélyi

    Nam June Paik

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány