A tudomány posztkonstruktivista palotája

Kommentár egy rendkívüli pátoszmenedzsment beszélgetéshez

 Az akadémia (körbejárás) – így kisbetűvel és zárójellel – egy különleges kiállítás, ami az MTA Művészeti Gyűjteményt gondozó Bicskei Éva kezdeményezésére valósult meg a tranzit.hu Rendszerváltások 2019/2020 projektjének keretei között. A Rendszerváltások 2019/2020 szellemisége felől nézve Bicskei akadémiai projektje nagyjából arról szól, hogy az elmúlt 100 (de inkább 150) évben hogyan is változott a tudományok (a csillagászattól és a filozófiától a sejtbiológiáig és az idegtudományig ívelően) képisége és önképe a történelmi és a társadalmi valóság függvényében.[1] Az önkép itt egyértelműen arra vonatkozik, hogy az egyes tudományok, illetve tudományos intézetek mikor mit tekintettek tudományos feladatuknak, a képiség viszont igen tágan arra utal, hogy mikor mit kutattak, illetve képeztek le a valóságból. Bicskei ugyanis egy gyűjtemény gondozójaként (custos, kurátor) elsősorban azt vizsgálta, illetve az után érdeklődött, hogy az egyes intézetek milyen gyűjteményeket alakítottak ki a valóság leképezéseiből, a valóságból kinyert adatokból, a valóság lenyomataiból. Itt léphet be a történetbe az ikonológia, ami Aby Warburg és Erwin Panofsky nyomdokain azt vizsgálja, hogy a képek mennyiben tekinthetők egy kor, egy kultúra, egy életvilág, egy társadalmi valóság lenyomatának, anyagi és szellemi értelemben vett dokumentumának. Az ikonológiát persze a művészetre (műalkotások leírására) találták ki, de ha arra gondolunk, hogy Warburg szeizmográfnak tekintette a tudósokat, Panofsky pedig egy tudásszociológus, Mannheim Károly nyomán formalizálta az ikonológiai módszert, akkor akár Bicskei gyűjteményi körképét is elhelyezhetjük az ikonológia keretei között.[2]

A kortárs kritikai ikonológia babérjaira pályázó pátoszmenedzsment ironikus szellemtörténeti koordinátarendszerében Bicskei akadémiai körképe, látlelete egy olyan installációban (Kaszás Tamás munkája) jelenik meg, ami a Kiscelli Múzeum terében egy konstruktivista, vagy inkább posztkonstruktivista palota makettjére emlékeztet, ami itt Kelet-, illetve Kelet-Közép-Európában Sztálin moszkvai felhőkarcolóit, illetve azok varsói verzióját (Kultúra és Tudomány Palotája) is megidézheti formakincsével. A mértani testekből épülő torony képe persze egészen az orosz konstruktivizmusig visszavezethető, amelynek formanyelvét Kaszás más munkáiban is gyakran megidézi, de többnyire nem neokonstruktivista, avagy formalista módon teszi ezt, hanem inkább posztkonstruktivista jelleggel, vagyis reflektál az installáció által hordozott audiovizuális anyagok tartalmára is. Jelen esetben a tartalom, Bicskei – egyszerre tudományos és kulturális/művészeti – projektje ráadásul meglehetősen komplex, és többszörösen reflexív, illetve önreflexív. Nagyon leegyszerűsítve az intenciókat és az ágendát, a tudásszociológiaként is érthető ikonológia perspektívájában egy az akadémiai művészeti gyűjtemény felméréséből kiinduló antropológiai, de legalábbis etnológiai vizsgálatról van szó, amelynek során Bicskei a tudósok tárgykultúráját és hiedelemvilágát tárja fel részben a képekre (köztük saját képeire!) fókuszáló ikonológusi tekintettel, részben pedig résztvevő etnológusi módszerekkel, az írásbeli (tudományos) kultúra tanulmányozásával és a tudományos nyelvek logikáját feltáró beszélgetésekkel.

A formai és tartalmi szempontból is posztkonstruktivista palota így bizonyos értelemben a természet- és a társadalomtudományok szimmetrikus antropológiai vizsgálatának ad helyet.[3] Bicskei ugyanis ugyanúgy tekint a tudományos képekre és felvételekre, valamint a tudományos intézetek infrastruktúrájáról általa készített fotókra és videókra, mint a jelentéseket generáló és nézőpontokat dokumentáló művészi képekre. A szimmetrikus antropológia eredetileg arra a gondolatra épült, hogy nemcsak a társadalom és a kultúra, hanem a természet, avagy a natúra is emberi konstrukció, amit a tudósok hoznak létre különféle technikai eszközökkel és elméletekkel – valamint a valóság élő és élettelen elemeinek közreműködésével – laboratóriumokban, intézetekben és a bioszféra különféle tereiben. Bruno Latour tudásszociológiája ezért a tudósok és a laborok etnológiai vizsgálatából indul ki, aminek fontos része a kultúra és a kultúrát alkotó nyelv, avagy a bölcsészek számára jól ismert diszkurzus vizsgálata, ami a tudást előállító, anyagi és szellemi komponensekből álló hálózatba szervezi a világot. Ez a kutatókból, cikkekből, ábrákból, berendezésekből, intézetekből, valamint politikai és gazdasági ágendákból álló hálózat hozza létre azt a képet, amit a természetről alkotunk. Latour lényegében a valóság társadalmi konstrukciójának (social construction of reality) szociológiai elméletét gondolta tovább,[4] és kombinálta össze a relativista, perspektivikus antropológia ismeretelméletével, és az animisztikus törzsi társadalmak világképére építve állította fel provokatívan azt a tézist, hogy nemcsak a társadalmi, hanem a természeti valóság is humán konstrukció.[5] Vagyis a tudományos tudás nemcsak a tudományokat hozza létre, hanem magát a természetet is, azaz hétköznapi szenzuális tapasztalatainkon és az általunk ismert irodalmi toposzokon túl azt látjuk és érzékeljük természetként, amit a tudomány természetként definiál számunkra. Ekként Bicskei projektje, illetve a projektet alkotó képek (fotók, videók, hanganyagok, adatbázisok és tudományos felvételek) komplexitása éppen abból fakad, hogy Bicskei saját élete és tudása, vagy ha tetszik, világképe konfrontálódik az egyes intézetek kutatásainak és gyűjteményeinek képiségével.

Egy helyen, egyik kommentárjában Bicskei a szociológiai intézet kapcsán megemlíti a social art és a social artistry fogalmát is, amely egy olyanfajta társadalomtudományos tevékenységet is jelölhet, amelynek célja a társadalom, illetve a társadalmat alkotó egyének világképének és látásmódjának formálása. A képekből és a képekhez fűzött kommentárokból összeállított kötetéhez írott bevezetőjéből az is kiderül, hogy ez egyúttal egyfajta ars poeticaként is érthető, avagy Bicskei saját vállalkozására is vonatkoztatható. Egy kortárs művészeti közegben ez könnyen visszakapcsolhat a „klasszikus” avantgárd konstruktivista és produktivista programjaihoz is, de sokkal közelebb áll ahhoz a mai – ha tetszik posztkonstruktivista – művészeti gyakorlathoz, amit participatory art-nak, részvételre épülő művészetnek, illetve új típusú köztéri művészetnek neveznek.[6] A nézőkkel intenzív, alkotó kapcsolatba lépő, azaz a társadalommal valódi kommunikációt folytató műalkotásokra, illetve művészeti projektekre Grant Kester a conversation pieces kifejezést használja, Nicolas Bourriaud pedig – talán Latour cselekvő-hálózataitól sem függetlenül – a különféle diszkurzív és intézményes kapcsolatokat vizsgáló relációművészetről beszél.[7] Az akadémia (körbejárás) tanúsága szerint Bicskei is elsősorban beszélget és kommunikál, valamint megfigyel és rögzít, mégpedig képeket és sztorikat – amelyek azt dokumentálják, hogy mi is az, ami őt művészettörténészként és társadalomtudósként megragadta egy-egy intézmény gyűjteményeiből és történeteiből.

A tudomány posztkonstruktivista palotájának Bicskei-féle képei többnyire fotók, amelyek gyakran – és talán szándékosan is – enigmatikusak. A különböző gyűjtemények fotói és írott dokumentumai, illetve azok szekrényei és tárolórendszerei ugyanis nagyon hasonlóak, és az általuk rögzített és tárolt tudás tekintetében valójában kevéssé informatívak, vagyis titokzatosak. A különféle képek – legyen szó galaxisokról vagy sejtekről, ködkamra felvételről vagy egy madárdal szonogramjáról – többsége absztrakt ábrának tűnik, amelyek megfejtéséhez sokszor valamiféle kód is szükséges, amit Bicskei általában lelkiismeretesen fel is tár kommentárjaiban. A képek egy része azonban a kommentároktól függetlenül is gazdag asszociációs mezővel bír. Ilyen a kiállítás első számú képe is, egy kinyitható germániumdetektor „szárnyasoltár”, amit az egykori Erzsébet-híd antropocén előtti (vagyis még nem radioaktív) acél elemeiből raktak össze, hogy a lehető legpontosabban tudja mérni a radioaktivitást.[8] És ilyen a kiállítás utolsó képe is, ami azonban nem a „klasszikus”, gótikus és vallásos, hanem inkább a „modern”, konkrét és funkcionalista művészeti asszociációkat indíthatja be. A képen látható „hanyattegér”[9] ugyanis első (művészettörténeti) pillantásra egy magyar szuprematista (fekete négyzetben vörös gömb) egér a COCOM-lista polarizált, hidegháborús világából, ami felidézheti a magyar tudományos fineszt is, azt a találékonyságot és leleményességet, amit sokszor a magyarokkal kapcsolnak össze – legalábbis a magyarok. A magyarság, a magyar néplélek és a magyar identitás kérdése újra és újra felbukkan a kiállításon, legyen szó akár egy recski siratóénekről, akár egy neobarokk íróasztal sorsáról, akár az elkötött koponyájú hunokról, ahol a társadalmi ranglétrán történő előrelépésnek nemcsak szellemi és ideológiai, de anatómiai és biológiai feltételei is voltak. Egy másik visszatérő téma a magyarság sorsa a nagyvilágban, avagy a magyar történelem viharai, ami a Rendszerváltások 2019/2020 és a pátoszmenedzsment kontextusában arról szól, hogy hogyan is reagáltak a tudósok a politika, az ideológia és a társadalmi berendezkedés változásaira. Bicskei – példának okáért – hol tanulságos, hol titokzatos történeteket villant fel a genetika és a botanika területéről is, ami felidézheti a kommunista kultúrát és a szovjet áltudományokat, a nevelhető növényeket és a népirtásba hajló ukrán agrárkísérleteket, valamint az „amerikai” genetika és a „kapitalista” darwinizmus ideológiai kritikáját is. A két kultúra (ez esetben a kommunista és a kapitalista), a két tudomány és az egy (társadalmi) valóság ütközésének érdekes esete a szociológiai és társadalomtudományi intézet programjának és történetének összehasonlítása: az egyikben „nyugati” típusú, kritikai kutatásokat kezdeményeztek, a másikban társadalomformáló, propagandisztikus, „keleti” kutatások folytak.

A körbejárás során a párhuzamos történetek, illetve a különféle eredetű képek és történetek provokatív konfrontálása Bicskei egyik legfontosabb kompozíciós módszerének, illetve rendezőelvének tűnik. Nagyon erős párosítás például a Babalabor[10] és a holokauszt emlékezetének párhuzamos felidézése,[11] ami mellett egy emberi agysejt pásztázó elektronmikroszkópos képe is megjelenik,[12] de nem messze láthatók a vízbefúlás traumájára tanulással reagáló egerek is.[13] Az egerek és az emberek, a félelem és a túlélés dimenziójában az is feltárul Bicskei szöveges kommentárjaiból, hogy az emberi agy az érzékelés és a gondolkodás tekintetében már nem formalizálható klasszikus módon, különféle modulok együtteseként. Az agy és az elme ugyanis egy nagyjából 100 milliárd idegsejtből álló hálózat, amit tízezerszer ennyi szinapszis kapcsol össze, amelyek mindmáig titokzatos módon rakják össze az identitásunk alapjául szolgáló képi és szöveges narratívákat, legyen szó akár a nyuszi szó elsajátításáról, akár a halálfélelem tapasztalatának feldolgozásáról. A provokatív asszociációkon és a montázs logikáján túl kirajzolódik azonban egy nagyon nagy narratíva is Bicskei kiállításán, ami a mikrokozmosztól a makrokozmoszig, avagy az atomfizikától a csillagászatig ível, majd visszafordul az ökológián és az etnográfián át az idegtudományig és a kibernetikáig. A körbejárásnak, és annak szimbólumaként a körnek tehát van egy nyilvánvaló – a Felvilágosodástól az antropozófiáig ívelő – holisztikus jelentése, miközben a körnek és a körbejárásnak érezhetők a negatív konnotációi is, hiszen a posztmodern filozófia és a szociálkonstruktivizmus felől nézve az is eszünkbe juthat, hogy sosem juthatunk el a teljes Univerzum tökéletes megértéséig, hiszen leginkább csak magunkat és a módszereinket érthetjük meg. Vagyis azt, hogy milyen képeket alkotunk a világról és miért is tesszük ezt. Ami persze egyáltalán nem kevés, sőt!

Így végezetül – allegorikusan – egyetlen kép sztorijába sűríteném az akadémia (körbejárás) komplexitását. A Nobel-díjas Gábor Dénes által 1947-ben leírt holográfiáról és Jánossy Lajos (KFKI) szakmai berkekben rendkívül híres, 1967-es budapesti hologramjáról, azaz az első magyar hologramról van szó, ami egy porcelánnipp elefántot, egy VW-bogár játékautót és egy kerámia palota asztalidíszt ábrázol, illetve képez le. A holografikus képalkotás különlegessége ugyanis abban rejlik, hogy nem az intenzitását rögzíti a fénynek, mint a kétdimenziós fotó, hanem a 3D-s fénytér elektromágneses hullámainak fázisait dokumentálja egy koherens referenciahullám (ideális ehhez a hatvanas években kifejlesztett lézer) interferenciájának segítségével. Ha aztán a holografikus – a holo ugye teljest, illetve teljességet jelent – módon rögzített képet ismét megvilágítjuk egy lézerrel, akkor kirajzolódik a szemünk előtt (illetve az elménkben) az eredeti fénytér, avagy az eredeti 3D-s valóság. Az általában tárgyilagosan és objektíven leíró és mesélő Bicskei a budapesti hologram kísérlet és az azt dokumentáló fénykép kapcsán megenged magának egy szubjektív ikonológiai értelmezést is, amelynek során Jánossy hologramját a létező szocializmus szimulákrumaként írja le. Evgeny Dobrenko Baudrillard hiperrealitása nyomán az egész szocialista kultúrát – Sztálinnal, Geraszimovval és Liszenkóval egyetemben – szocialista spektákulumként, avagy konszenzuális vízióként értelmezi, ami persze a valóságot is rendkívül markánsan formálta.[14] Ha Baudrillard és Dobrenko értelmezését Latour nyomán még tovább gondoljuk, akkor minden egyes kultúrát – legyen az akár kommunista, akár kapitalista, akár tudományos, akár animisztikus – konszenzuális vízióként érthetünk meg. Ha pedig a hologramról azt is tudjuk, hogy egyetlen részlete is őrzi az egész képet, akkor eljátszhatunk a gondolattal, hogy a jól informált és érdeklődő figyelem koherens sugara Bicskei és Kaszás holisztikus installációján, illetve Bicskei „holografikus” képein keresztül talán tényleg képes lehet felidézni az egykori és a mai tudományos valóságok sokféleségét.

---

[1] E történetnek immáron része az is, hogy az egykori MTA intézetek egy kormányzati döntés következtében 2019 folyamán átkerültek az Eötvös Lóránd Kutatási Hálózat kötelékébe. Bicskei 2016-tól 2019-ig az MTA 49 intézetét kereste fel, az intézetekben készített képei és a képeket kísérő szövegei könyvalakban is megjelennek majd a tranzit.hu és a Fővárosi Képtár gondozásában.

[2] V.ö.: Aby Warburg: Burckhardt és Nietzsche. (1927) Enigma, 46, 2005. 5-7. Erwin Panofsky: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. In: Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Szerk.: Beke László, Gondolat, Budapest, 1984. 218-233.

[3] Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. Szimmetrikus antropológiai tanulmány. (1991) Osiris, Budapest, 1999.

[4] Peter L. Berger – Thomas Luckmann: A valóság társadalmi felépítése. (1966) Jószöveg, Budapest, 1998.

[5] Bruno Latour – Steve Woolgar: Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts. Princeton University Press, Princeton, 1979.

[6] Claire Bishop:  Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, London, 2012.

[7] Grant Kester: Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. University of California Press, Berkeley, 2004. Nicolas Bourriaud: Relációesztétika. (2001) Műcsarnok, Budapest, 2007.

[8] A germániumdetektor a radioaktív terhelés mérésére szolgál és az Energiatudományi Kutatóközpontban található.

[9] A SZTAKI, az a Számítástechnikai és Automatizálási Kutatóintézet Informatikai gyűjteményének egy darabjáról van szó.

[10] A Kognitív Idegtudományi és Pszichológiai Intézet felvételén egy kisbaba látható elektródasapkával a fején.

[11] A Szociológiai Intézet Huszadik Század Hangja Archívumából látható az a felvétel, amelyen Heller Ágnes beszél a holokauszthoz kapcsolódó emlékeiről és azok feldolgozásáról.

[12] A Kísérleti Orvostudományi Intézet digitális felvétele.

[13] A Kísérleti Orvostudományi Intézet videója a Morris Water Maze tanulástesztről.

[14] V.ö.: Jean Baudrillard: Simulacres et simulations. Galileé, Paris, 1981. Evgeny Dobrenko: Political Economy of Socialist Realism. Yale University Press, New Haven, 2007.

A rendhagyó pátoszmenedzsment beszélgetésre Bicskei Éva és Hornyik Sándor között 2021. július 6-án került sor az akadémia (körbejárás) kiállításban. A beszélgetés hanganyaga itt meghallgatható:

akadémia (körbejárás)

Koncepció, kép, videó és szöveg: Bicskei Éva, Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, ELKH ― MTA Művészeti Gyűjtemény, kurátor: Hegyi Dóra, tranzit.hu, installáció: Kaszás Tamás