Budapest szereti az emlékműveket. Van is belőlük számos, régiek és újabbak, születnek is egyre, amíg akadnak négyzetméternyi szabad területek és tenyérnyi felületek a házfalakon. Az intézményesített emlékezés az emlékműben, emléktáblában találta meg a neki legjobban tetsző formát, ami egyszer létrejött, azzal már túl sok feladat nem adódik, az emlékmű legtöbbször egyszeri befektetés – az emlékezetmunkába is. Az emlékmű mindenekelőtt az emlékezet tökéletlenségét állítja, ez léte alapja. Az emlékezésre emlékeztet, azaz nem végzi el a munkát helyettünk, nem szavatolja az emlékezet fenntartását, ha nincs körülötte egy aktív emlékező közeg, ami a megszólalásért, továbbadásért felel. Állíttassék bár kiemelt helyre, évek, évtizedek alatt szinte átlátszóvá válik, úgy olvad bele a környezetébe, legyen bár a legnemesebb, időtálló anyagból is. Állandóságuk sokszor épp a felejtést készíti elő.
Ebben az értelemben az ideiglenes emlékművek nem az állandóság hiányaként értelmezhetők, hanem annak felismeréseként, hogy az emlékek időbelisége, törékenysége lényegi sajátságuk, és hogy emlékezőként nem térhetünk ki annak felelőssége alól, hogy az emlékeket magunk hordozzuk és adjuk tovább.
Mindez persze a korlátozott lehetőségek optimizmusa is. Az, hogy egy emlékmű nem kap tartós, intézményesített helyet, olvasható hallgatásaként, konfliktuskerülésként, az időlegesség látható erőtlen gesztusként, ami nem kiállás, csak félrenézés. Ami nem kap tartósan helyet a közbeszédben, annak nincs helye a köztéren sem. Budapest emlékezetének gyenge pontjai a kortárs emlékművek, kevés a meghatározó, erős állítás és alkotás tandeme, az olyan művek, ahol az emlékezet művészeti és közösségi szempontból is erős támaszt kap.[1] A közösségi emlékezet − és így a közterek − alakításának igénye azonban állandó, így a lehetőségek réseit ideiglenes vagy performatív emlékművek tágítják.
És legyen bármily lehangoló is az, hogy bizonyos állítások csak ideiglenes jelleggel kapnak hangot a köztéren, az alább említendő példákkal az ideiglenesség példaadó kritikai aspektusait szeretném hangsúlyozni, azokat a lehetőségeket, amelyek a korlátozott ideig jelen lévő művek sajátjai, melyek által az ideiglenesség határozott állítássá válik. Az ilyen emlékművek a köztérhez való hozzáférés lakmuszai: az elmúlt évtizedekben leginkább a demokrácia-deficitre vagy a láthatóság hiányára adott közvetlen válaszokként születtek, hangsúlyozva, hogy múlandóságuk nem ellentéte az emlékezetnek, hanem annak legőszintébb formája.
2022 tavaszán, a Covid járványok épp csak elmúltával három Budapesti helyszínen volt látható a Variációk emlékműre elnevezésű projekt, amely a Covid járvány áldozataira emlékezett. Az emlékezést a Főváros kezdeményezte,[2] még javában tartott a járvány, lezáratlan volt a járvány veszteségeinek hatása, és ez a folyamatszerűség jól indokolta az emlékmű ideiglenességét: a bizonytalanság, az átmenetiség az adaptív műformáknak kedvez. A Variációk emlékműre helyszíneit történeti kapcsolódás: három pestisoszlop jelölte ki a Szentlélek téren, a Szentháromság téren és a Szervita téren. A járványszobrok fogadalmi emlékművek voltak: a 17-18. században hálából emelte őket egy település vagy közösség a pestisjárványok túléléséért. Jelenlétük állandó, a városkép szerves részei, de eredeti funkciójuk elhalványult, a rajtuk látható járvány- vagy pestisszentek: így például Borromei Szent Károly, Szent Rókus vagy Szent Rozália alakjai mára már kevéssé ismertek. A járványoszlopok jelentésének felelevenítése olyan idővonalként szolgált, amelynek mentén akár több száz évet is visszaléphettünk az időbe, onnan ismét az akkortájt még fájón eleven közelmúltba érkezve.
A három megvalósult projekt egyik darabja, a hallható-bejárható, Gryllus Ábris és Somló Dávid Minden nap című hangtér-installációja esetében a tereken elszórva felállított hangoszlopokból háromnegyedórás elektronikus zenei kompozíció szólalt meg: két év – 2020. március 4. – 2022. március 4. – megyénkénti járványügyi adatainak elektronikus zenei átdolgozásai. A hanganyag – a 19 megyét és Budapestet reprezentálva – 20 oszlopon elhelyezkedő 20 hangszóróból hallhatóan képzett bejárható hangteret. A darab zenei szövetének sűrűsége és intenzitása analóg módon, zenei tételeket alkotva követte a járványhullámok erősödését és halkulását, ezek között bolyongtunk a közösségben is egyedül, emlékezve, gyászolva, elveszve a csendek és az intenzív hangmenetek labirintusban. A hangból képzett emlékmű finom érzékenységgel kapcsolódott a járvány megfoghatatlan, pulzáló jellegéhez, a járványadatok mögött megtapasztalt drámákhoz, a félelem irracionalitásához és valóságához.
Az emlékmű másik fejezete Gróf Ferenc, Rimóczi István (Bélaműhely Sound Art) és az Esztergomi Szociális Szolgáltató és Támogatott Lakhatás lakóinak közreműködésével létrejött Eloszlás című performansz volt, ahol a járványgörbék alapján készített partitúrákat saját készítésű hangeszközökön adták elő a résztvevők, a hosszú távolságtartási kényszer alól szabadulva felemelő zenei közösséget alkotva.
Ugyancsak közösségi részvétellel, közel harminc középiskolai diák, valamint kortárs táncosok együttműködésével valósult meg Mészáros Máté táncos-koreográfus performansza, A távolság mechanikája, az emlékmű-hármas utolsó tagja. A kényszerű távolságtartás hatásait körbejáró, azokat lassan oldó és oldódni hagyó performansz apró kapcsolódásokból font erős jelenlétet, a mozdulatok folyton újrarendezendő emlékművét.
A járvány közelsége, feldolgozatlansága, az általa keltett bizonytalanság jól illeszkedett a megemlékezés immateriális formáihoz és közösségi jellegéhez: reményt, szolidaritást és méltóságot közvetített. Nem zárta le a múltat, hanem körbevette a jelennel: az utcákon az arra járók elébe lépett, és visszavezetve a köztereket a társadalmi párbeszéd közvetlenebb formái felé.
Bő egy évvel később, a Flaszternek elnevezett, akkor még biennálénak tervezett köztéri művészeti eseménysorozat első kiadásában az ideiglenesség jelentette az ajtórést, ahol a közterekről kiszorult vagy csak igen halványan jelen lévő üzenetek szélesebb nyilvánosságra kerültek. Ezt az eseményt is a Főváros kezdeményezte, Budapest 150 éves egyesítésének alkalmából és a Budapest Galéria valósította meg. A Budapest „árnyéktörténeteivel” foglalkozó egy hónapos eseménysorozat fókuszában ugyan nem elsősorban az emlékművek álltak, az árnyéktörténetek szükségszerűen megjelölik az emlékezés téri kötődéseit. A Fidesz- kormányzat kirekesztő politikájával szemben a Főváros közterei biztosítottak bizonyos mértékű védettséget a kortárs társadalmi kérdések megfogalmazására; a Flaszter [3] úgy működött, mint egyfajta félnyilvánosság, szabad, de árnyékos tér.
A budapesti Lukács fürdőhöz és környezetéhez számos olyan nem normatív szerelemmel és szexualitással átszőtt történet kapcsolódik, amely még a környéken lakóknak sem feltétlenül ismertek, de amelyek meghatározzák e városközponti, mégis félreeső park közelmúltját. A szexuális kisebbségek köztérhasználati lehetőségeinek korlátai, az ehhez kapcsolódó szorongás és megaláztatás a mai napig része hétköznapjaiknak, még a Lukács környéki zárvány meghittsége is lemondásokkal terhes. A park medencéjébe elhelyezett három alakos szoborcsoport − Horváth Gideon munkája − tagjai légies könnyedséggel szinte táncolnak a vízen, de létük kis szigetekre korlátozódik, egymást el nem érhetik. A kissé elhanyagolt, kieső − cruising helynek ezért is alkalmas − park és a kopottságában is patinásan nagyvonalú épület (ORFI) rejtekében a be nem teljesült szerelmek emlékműve egyszerre volt lírai és határozott politikai állásfoglalást tevő alkotás, ahol az ideiglenesség nem csupán az emlékek tűnékenységét, de a szabadságtól való megfosztottságot is kiélesítette.
És ahol még emlékek sincsenek? A Porrajmos, a második világháború alatti roma népirtás áldozatainak jó, ha a neve ismert, ennél nem sokkal többel kezdett dolgozni a DePART társulat (Jonas Baur, Dominik Jellen, Cat Jugravu, Szepes Anna). Az egykori óbudai téglagyár a bécsi út két oldalán terült el, ott, ahol ma bevásárlóközpontok állnak, valamint velük szemben a tízemeletes házak és a kísérleti lakótelep épületei. Itt voltak a téglaszárítók, a deportáltak gyűjtőhelye. Dokumentumok, tárgyak, feljegyzett emlékek hiányában itt a föld az emlékek őrzője. Mi, kortársak pedig a továbbadói. Az eleven emlékezet radikális módszere szerint az emlékek megképezhetők és így továbbadhatók. Hiányosak, törékenyek, sérültek, így fenntartásuk különösen érzékeny közeget és ágenseket kíván, úgynevezett emlékőrzőket. A DePART Ha mindenki meghallaná – A holnap ellenállásának roma archívumai című, 2024. február 15. és április 7. között megvalósuló kollaboratív emlékműve emlékőrzőket gyűjtött. Olyanokat, akik azt vállalták, hogy egy általuk írt és felolvasott levélben nem csak megszólítják azt, akire szinte minden támpont nélkül emlékezni szeretnének, de meg is alkotják ezt a személyt az emlékezet számára. Alacsony hangoszlopok álltak ki a földből az érintett területen, kis hangtányérokkal az oszlopok végén. Ezekhez közel hajolva váltak hallhatóvá a levelek, egy folyamatosan bővülő archívum elemei, amelyek amellett, hogy személyükben (és nem csak egy tömeg részeként) jelenítették meg az áldozatokat, sokszor az emlékőrzők személyes kapcsolódásairól, kortárs tapasztalatairól is beszámoltak.
A DePART emlékműve nem ideiglenes abban az értelemben, hogy visszavonhatatlanul megjelölte az adott területet [4] és az emlékőrzők bevonásával élethosszokban méri az emlékek fennmaradását. Szétszórt, rizomatikus struktúrát alkot, ami ellenállóbbá teszi az emlékezetet, hiszen sokféle belépési ponttal rendelkezik, nem egyetlen narratíva köré rendeződik. Veszi a bátorságot ahhoz, hogy töredékekből emlékekeket írjon, a hiány réseit a kortársak által odahordott érzésekkel, kérdésekkel, tudásokkal tapasztva be. [5]
A kortárs művészet végezte emlékezetmunka azonban nem teszi szükségszerűen emlékművé az alkotásokat. Az emlékmű − ideértve az ideiglenes emlékműveket is – sine qua non-ja az emlékezésre irányuló, nyilvánosan megosztott, térben kijelölt szándék: egy olyan helyzet létrehozása, amelyben az emlékezés válik a mű elsődleges használati módjává. Ez a megosztott emlékezeti aktus sokféleképpen létrejöhet, az emlékezők olykor egymástól időben és térben is széttartva lehetnek jelen. Petrányi Luca Futás Szent Margittal című műve egy ismert-ismeretlen személyt vezetett be a kortárs közegbe. A Margit legenda megidézésével a kitartás, a lemondás és az önsanyargatás testi és szellemi dimenzióinak tudatosítását adta útitársul a futók számára a Margit-szigeten. A futás közben megtapasztalható (hallgatható, illetve a zászlók formájában látható) mű tere a futókör, az emlékezet aktiválásához pedig a befogadó intenzív fizikai részvétele szükséges − így képződhetett meg a párhuzam az elköteleződés és önsanyargatás történeti és kortárs alakjai között.
[1] A Szabadság téri Eleven Emlékmű máig a legmeghatározóbb ilyen alkotás.
[2] A megvalósítása rendelkezésre álló szűk időkeret miatt a Budapest Galéria meghívásos pályázattal választotta ki a három bemutatott művet, amelyek három budapesti köztéren emlékeztettek a Covid járvány áldozataira. A művek az esemény három napján mindhárom helyszínen bemutatásra kerültek. Három nap három helyszínen összesen kilenc bemutató valósult meg, azaz valamennyi mű látható, hallható volt mindhárom helyszínen.
[3] A Flaszter keretében tíz új projekt került nyílt pályázat útján kiválasztásra és megvalósításra. Hiába azonban a biennálé elnevezés hordozta elköteleződés, a következő Flaszter költségvetési okokra hivatkozással már nem került megrendezésre, a folytatással 2027-ig kell várnunk. https://flaszter.hu/
[4] A projektet bemutatták még például: Maxglan – Leopoldskron-Moos, Salzburg; Romawiese Floridsdorf, Bécs.
[5] A műről ld . Szűcs Teri írását a tranzitblogon: http://tranzitblog.hu/aki-odahajol-a-foldhoz-utana-felegyenesedik/ (A szerk.)
