A szimbolikus formák festői romjain

Kommentár a Pátosz menedzsment beszélgetés-sorozat negyedik alkalmához

Kósa János Felajánlása (2010) első pillantásra két kulturális toposz fura szintézisének, vagy inkább vicces ötvözetének tűnik. Az egyikben Szent István király Szűz Mária oltalmába ajánlja az országot, a ma már kevésbé ismert másikban pedig Lenin vezeti győzelemre a proletariátus erőit, ahogy az Viktor Ciplakov Lenin a Szmolnij előtt (1947) című festményén is látható, amelynek több alakja is megjelenik a Felajánláson. A Lenint kísérő angyal azonban nem a szovjet szocialista realista kompozícióról, hanem Benczúr Patrona Hungariae oltárképéről származik a Szent István Bazilikából. A Patrona Hungariae alakja egyúttal megidézi a Regnum Marianum kultúráját is, amely Leninnel konfrontálódva utalhat akár a keresztény értékek őrzésére és ápolására is a kommunizmus idején. A Szent Istvánt istápoló alakok, Manócska és Mazsola azonban gyakorlatilag szétzúzzák az eltérő ideológiák tragikus konfliktusára épülő értelmezést, hiszen a Felajánlást a meséken át a paródiák világába vezetik, ahol akár még Lenin gesztusában és pátoszában is felfedezhetjük a gyermekek felé forduló Krisztus figuráját.

Kósa János: Felajánlás, 2010, olaj, vászon, 190 x 200 cm, a művész tulajdona. A művész jóvoltából

De vajon miért ajánlja fel Szent István (vagy talán inkább a háromkirályok egyike) a magyar királyságot jelképező, piros, felfújható, műanyag koronát éppen Leninnek és éppen 2010-ben? Ha Lenin és Manócska szemszögéből nézzük a történetet, akkor arra gondolhatunk, hogy a kommunizmus és a szocializmus a diktatórikus kormányzati mentalitásnak megfelelően infantilizálta szubjektumait, illetve igyekezett építeni a Magyarországon meggyökeresedett, feudális jellegű, rokoni viszonyokra épülő, szervilis hatalmi struktúrákra is. Ha pedig mindezt 2010 jelenére vonatkoztatjuk, akkor a kétezres évek végének gazdasági, politikai és morális krízise juthat eszünkbe, avagy a balliberális kormányzás csődje. Ha viszont a 2011-es új magyar alaptörvényre gondolunk, és az annak díszkiadásához rendelt történelmi festményekre, akkor olyan érzésünk lehet, hogy Kósa valahogy a jövőbe látott, és a reformkortól a rendszerváltáson át az MTV ostromáig ívelő magyar történelem szintézisét festette meg.

Viktor G. Ciplakov: Lenin a Szmolnij előtt, 1947, olaj, vászon. Kép forrása: https://soviet-art.ru/soviet-painter-victor-tsyplakov/

Kósát ebben az időszakban ráadásul nemcsak a magyar történelem foglalkoztatta, hiszen egy másik korabeli munkáján (Jövőkép makett) a historizmus bécsi sztárművészének, Hans Makartnak az egyik nőalakja bukkan fel, aki nem Catalina Cornarónak, hanem egy szovjet hordozórakéta makettjének hódol. Egy harmadik festményen egy hasonlóan kecses nőalak viszont egy önreflexív felirattal szembesül: plagiarism. A hódoló nő figurája Makart leghíresebb és legkáprázatosabb festményéről származik (Velence hódol Catarina Cornarónak), amelynek naturalizmusa lényegében a holland realizmus, Vermeer és Claesz vizuális pátoszának kései örököse, amely a fotográfia korszakában már nyilvánvalóan nem annyira valószerűségével, mint inkább pompájával tüntetett. A klasszikus festői idézetek konceptuális jelentőségét azonban a plagizálás graffitiszerű felirata határozza meg. Kósa ugyanis az 1990-es évek elején felfedezte magának Stewart Home-ot, a plágium és a művészeti sztrájk anarchista szószólóját, aki a szituácionisták követőjeként úgy gondolta, hogy a művészi kreativitás is csak a kapitalista kultúraipart szolgálja. Kósa számára viszont a plágium nem annyira a szocialista kultúraiparból, mint inkább a nyolcvanas évek festészeti bummjának frusztrációjából jelentett kiutat az eredetiség avantgárd kultuszának felfüggesztésével. Ekkori reflexivitásának tökéletes foglalata az a mű, amelyen a „Stewart Home hallgatását nem lehet túlértékelni” felirat olvasható, ami Beuys művére reflektál, aki 1964-ben nyilatkoztatta ki, hogy Marcel Duchamp hallgatását túlértékelik. Kósa azonban Home-tól eltérően nem tartott ki a művészeti sztrájk radikalizmusa mellett, hanem inkább az appropriation art nyomdokain a festészet toposzai felé fordult. Újraalkotta például Pablo Picasso Élet című festményét, de úgy, ahogy Borges hőse, Pierre Menard írta újra a Don Quijotét. Vagyis Kósa Menard-ral egy húron pendülve a képet autonóm módon, az alkotói folyamatot átélve festette újra, ami megengedi azt az értelmezést is, hogy a festői toposzra pátoszformulaként, az érzelmeket és érzéseket rögzítő dinamogramként tekintsünk, ahogy azt Aby Warburg tette.[1]

Benczúr Gyula: Szent István Szűz Mária oltalmába ajánlja Magyarországot (Patrona Hungariae), 1901, olaj, vászon, megközelítőleg 195x323cm, Szent István Bazilika, Budapest. Kép forrása: http://www.scuolaecclesiamater.org/2015/09/regni-vero-negotia-ita-disposuit-ut.html?m=0

A pátoszformula azonban nem pusztán a psziché lenyomata, hanem egyúttal a szellemé, a racionális tudaté is, vagyis tulajdonképpen egy ismeretelméleti értelemben vett szimbolikus forma. Warburg ugyanis Nietzsche érzelmi energetikája mellett a neokantiánus eszmetörténész, Ernst Cassirer elképzeléseit is felfedezte a képalkotásban, aki a művészetet (illetve a vallást és a tudományt) olyan szimbolikus formának tekintette, amely a világot értelmezhető és felfogható képpé, világképpé rendezi.[2] Kósa innen nézve először Stewart Home-on és Pablo Picassón keresztül értelmezte a világot, majd egyre szkeptikusabbá vált a koherens formák, illetve rendszerek érvényességét illetően, ami végül elvezetett a Felajánlás és a Jövőkép makett fragmentált világához. Ezen az úton elkísérte őt a festészet és a történelem halálának diszkurzusa is, amelyek egy folyamatos, globális, technokapitalista jelenként tálalták a valóságot. Kósa pedig a posztmodern historizálás eszköztárával Nicolas Poussin és Claude Lorrain modorában festette meg a festészet paradox halálát és az új virtuális valóság avantgárd hőseit, a hekkereket.

Kósa János: Jövőkép makett, 2013, olaj, vászon, 180×170 cm, a művész tulajdona. Kép forrása: http://ica-d.hu/index.php?p=kosa_janos

Az elfojtott valóság, illetve a világ hiteles és eredeti értelmezésének traumája aztán valamikor a kétezres években tört a felszínre. Kósa képeit ekkoriban borították el a szocialista múlt és gyerekkorának emlékei, egyrészt a hatvanas évek játékai, másrészt a szocialista realizmus formulái, amelyek épp a realizmust, avagy a komoly festői reprezentáció nyelvét és programját tették nevetségessé. Ebben a posztszocialista festői kavalkádban jelent meg aztán Makart, Benczúr és Munkácsy művészete is. Vagyis Kósa egy kettős gesztussal egyrészt a kommunista „forradalmak” előtti nemzeti művészethez fordult, másrészt viszont a marxisták által átértelmezett burzsoá művészetet, a főúri és nagypolgári giccset vette elő újra. Egyrészt a lokális magyar tradíciót fedezte fel, másrészt a lokális tradíció kommunista átírását is aktualizálta, ami meghatározta Kósa szocializációját is. A kétezres évek egyúttal a Neue Leipziger Schule és Neo Rauch posztkommunista karrierjének korszaka is, de Kósa nem követte őket a német új expresszionizmuson és a Neue Sachlichkeit-on át Grünewald és Dürer dimenzióiba, inkább a helyi hagyományokkal kezdett el sáfárkodni, azzal az akadémikus realizmussal, amelynek Magyarország, a dualizmus korának nemzete európai rangú mestereket adott.

Munkácsynak és követőinek szocialista realista átértelmezése azonban oly mértékben diszkreditálta a hagyományos realizmus formáit, hogy a neoavantgárd számára a festészet maximum ironikus formában volt elképzelhető. Kósa pedig az avantgárd posztmodern halála után már a neoavantgárd kritikát is egyfajta pátoszformulaként kezelte, és a klasszikus realizmus pátoszával ütköztette. Az eltérő paradigmák, illetve szimbolikus formák ütközése során azonban nemcsak a realizmus, de a neoavantgárd fogalmának jelentése is megkérdőjeleződött, illetve – Erdély Miklós kifejezésével élve – kioltódott.[3] Kiváló példája ennek az, amikor Kósa úgy festi meg a Siralomház egy verzióját, hogy a halálraítélt betyár helyére Szentjóby figuráját, illetve egyik alteregóját, a Büntetésmegelőző autoterápia hősét helyezi, aki egykor „önelítéltként” egy sisakként funkcionáló fém vödörrel a fején ült a Balatonboglári Kápolnaműterem egyik kiállításán. Kósa olvasatában így az ellenkultúrát, az alternatív művészeti kánont definiáló Szentjóby a magyar betyár romantikus tradíciójához kapcsolódott.

Kósa János: Távolsági járat, 2012, olaj, vászon, 90×120 cm, a művész tulajdona. A művész jóvoltából

Kósa festményei tehát úgy lesznek realisták, hogy nem a valóságot, hanem annak korábbi képeit képezik le, illetve konfrontálják egymással, vagyis mintegy újra rendezik a valóságot, de nem szakítanak azzal radikális módon. Ez talán arra is választ adhat, hogy miért is vonzódik annyira Kósa a bohóc és az udvari bolond melankolikus figurájához. A Felajánláson egy a nacionalizmustól, a kommunizmustól és az emberarcú szocializmustól is távolságot tartó Harlequin bohóc figyeli a történteket, aki Picasso rózsaszín korszakából lehet ismerős, de Kósa igazi alteregója leginkább a lengyelek nemzeti hőse, a bölcs Stańczyk lehetne, akit Jan Matejkótól át is emelt saját szimbolikus világába. (És akkor már nem vagyunk messze Mátyás király híres udvari bolondjától sem, aki egy generációval volt fiatalabb lengyel kollégájánál.) Ha azonban a ravasz bohócot és a bölcs bolondot Kósa alteregóinak tekintjük, akkor ismét egy (illetve két) paradoxonnal, a metanyelv és a részvétel problémájával szembesülünk, hiszen a bohócokat és bolondokat festő művész továbbra is azon a nyelven beszél, azt a szimbolikus formát használja, amelyre egyúttal reflektálni is kíván. Ez egyúttal a résztvevő (megfigyelő) paradoxona is, amelynek a clown az egyik legszebb allegóriája, hiszen tudja, hogy a dolgok rosszul mennek, ezért már nem tud teljes mértékben azonosulni a művész szerepével, de elszakadni sem tud a művészet klasszikus formáitól, mint Erdély vagy Szentjóby. A Felajánlás fura, szürreális, de mégis nagyon ismerős, egyszerre tragikus (heroikus) és komikus (ironikus) világában tehát a művésznek is ott a helye, és a művész tudja is ezt, legföljebb önmagát nem egy közép-európai monarchia vagy egy provinciális kommunizmus, de még csak nem is a neoavantgárd dandyjeként jeleníti meg, hanem egy klasszikus, európai toposzon (Harlequin) át ismer önmagára.

A beszélgetés hanganyaga:

[1] A dinamogram (Dynamogramm) Aby Warburg kifejezése a képekre, amelyekből vissza lehet következtetni az egykori érzelmek, érzések és intenciók jellegére és erősségére. Warburg Richard Semon engram (emléknyom) fogalmát és emlékezés elméletét gondolta tovább, amikor a műtárgyakban az elmébe bevésődött emlékek és érzések lenyomatait kereste. V.ö.: Ernst Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. The Warburg Institute, London, 1970, 241-249. Warburg ikonológiájában a dinamogram jelentőségét Georges Didi-Huberman antropológiai, ismeretelméleti és pszichológiai horizontú értelmezése emelte ki: L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002, 103-115.

[2] Cassirer és Warburg szimbólum fogalmainak rokonságához lásd: Christopher D. Johnson: Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images. Cornell University Press, Ithaca, 2012.

[3] Erdély Miklós jelentéskioltás elmélete szerint a valóság értelmezésének különféle formáit ütköztetve rá lehet ébredni arra, hogy a tudomány, a vallás és a művészet csupán egy-egy lehetséges képe a világnak. V.ö.: Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus (1975) In: Erdély Miklós: A filmről. Szerk.: Peternák Miklós. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermédia, Budapest, 1995, 139-160.

Bús magyar sors

Kommentár a Pátosz menedzsment beszélgetés-sorozat első alkalmához

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány