A forma mélységei

Kommentár a Pátosz menedzsment beszélgetés-sorozat harmadik alkalmához

Gosztola Kitti 2017-es szobra, A kinyerés mélységei a szocialista kultúra egykor igen prominens helyszínén, az 1974-ben alapított, majd a rendszerváltás után elhalt, de 2017-ben újraindított Dunaújvárosi Acélszobrászati Alkotótelepen készült. A kompozíció első pillantásra rejtélyesnek tűnő ikonográfiájának megfejtéséhez az alkotó maga adja meg a kulcsot, de a helyszín és a formakincs egy ikonológiai perspektívában nemcsak az antropocén jelenlegi, ökológiai távlatait nyitja meg, de a történelmi emlékezet pszichohistóriájának mélyére is elvezethet. E két dimenzió között ráadásul még további, különleges, holisztikus ismeretelméleti összefüggések is felvillanhatnak az eszme- és a kultúrtörténet szövevényes idegpályáin.

Gosztola Kitti: A kinyerés mélységei, 2017, acélöntvény, 70 x 50 cm, Dunaferr-Art Dunaújváros Alapítvány. Fotó: Alex Martin. A művész jóvoltából

A kinyerés mélységeinek formavilágát régi, de már modern, 20. század eleji bányászati rajzok inspirálták, amelyeken a föld mélyében érzékelt és feltérképezett érces kőzetrétegeket bányászati tárnák hálózzák körül. Gosztola munkája ráadásul éppen ott készült, ahol az érc feldolgozásra kerül és acél formájában a technológiai kultúra egyik alapja lesz. A művész pedig egy szép metaforikus gesztussal a frissen kiömlő acélból, a kultúra anyagából újra megformálja az eredeti érces lencsét, a naturát, vagyis mintegy visszaszolgáltatja a Földnek azt, ami egykoron az övé volt. A mű ilyetén olvasatának patetikus csengését az alkotó másik két munkája is indokolhatja, amelyek szintén a Dunai Vasműben készültek. Ezek a művek ugyanis még régebbi bányászati ábrákat és elképzeléseket idéznek fel. Az egyik a reneszánsz humanista természettudós Georgius Agricola híres bányászati művének (De Re Metallica, 1556) egy metszete és egy gondolata alapján készült,[1] a másik pedig egy barokk földtani atlasz (Athanasius Kircher: Mundus Subterraneus, 1665) metszete után, amely szintén érces teléreket ábrázol, de a formakincs kifejezetten organikus asszociációkat kelt. Gosztola pedig éppen ezeket az asszociációkat aknázta ki, amikor „kiöntötte” a metszetet és létrehozott egy tömör acél, világfára emlékeztető struktúrát, ami még további naturális reminiszcenciákat (korallok, cseppkövek) is kelthet.

Gosztola Kitti: Mindazt, ami ritka, egzotikus és baljóslatú, a természet őrzi termékeny méhében, 2017, acélöntvény, 80 x 100 x 50 cm. Fotó: Alex Martin. A művész jóvoltából

Ahogy Gosztola ezeket a régi metszeteket és toposzokat a jelenkorra, az antropocénre vonatkoztatja, az felidézheti Aby Warburgot is, aki Manet-nál is felfedezte az eksztatikus nimfát és a melankolikus folyamistent, és az I. világháború propagandájában Luther és az ellenreformáció korának ádáz pszichés mechanizmusait tapintotta ki.[2] Gosztola organikus formái ekként a technológiai civilizáció kritikájának pátoszformuláiként is érthetők, amelyek a koraújkortól a sokadik ipari forradalomig ívelnek, és megmutatják a gyökereit annak a talán nem is teljesen hipermodern ökológiai mentalitásnak, ami a fosszilis energia barbár kiaknázásával szemben a fenntartható fejlődés és a megújuló energiaforrások mellett kötelezi el magát, hogy elkerülje a földi ökoszisztéma összeomlásának globális katasztrófáját.

Gosztola Kitti: Földanya, 2017, acéllemez,160 x 125 cm. Fotó: Alex Martin. A művész jóvoltából

A formakincsnek azonban van egy kevésbé patetikus, művészettörténeti genealógiája is, ami az absztrakció és a szürrealizmus történetét idézi fel a hely, az egykori Sztálinváros és a kommunista kulturális forradalom szellemében. Sztálinváros ugyanis nemcsak a magyar kohászat, de a magyar szocialista vizuális kultúra fellegvára is lett az ötvenes években, egy olyan látványosság, amely annak is ékes allegóriája, ahogy a kommunista civilizáció minden (verbális, vizuális és korporális) fronton formálni igyekezett szubjektumait, hogy megfeleljenek az új szocialista ember ideájának. Ennek az aszkézisbe hajló formálásnak az egyik legnagyobb ellensége a nyugati hedonizmus, a fogyasztói kultúra lett, amit nemcsak pedagógiai, de filozófiai érvekkel is igyekezett alátámasztani a dialektikus materializmus. Ennek a kampánynak esett áldozatul az ezoterikus, elvont és jobbára ártalmatlan nonfiguratív művészet is, ami ráadásul ellenségként komoly ellenkulturális ázsióra is szert tett. A kampány, a dehonesztáló viták, a személyes ellenségeskedések története még ma sem teljesen ismert, de az biztos, hogy az absztrakció és a szürrealizmus irracionális és antimaterialista képzőművészeti ideái ellen 1945 után Lukács György intézte a legkomolyabb támadást, amikor Hamvas Béla és Kállai Ernő könyveit igyekezett nem csupán nevetségessé, de veszélyessé is tenni.[3] Pedig Kállai A természet rejtett arca című művében csak a korábbi kritikákra reagálva kívánta egy másfajta realizmusként, a valóság szabad szemmel láthatatlan, fizikai és biológia struktúráinak ábrázolásaként legitimálni az absztrakciót.[4] A korábban a Bauhausban is dolgozó és Berlinben kiállításokat is szervező kritikus ráadásul mindehhez kitalált egy jól csengő fogalmat is, a bioromantikát. A bioromantika azonban nem csak Goethére és Schopenhauerre mutatott vissza, hanem képviselte egyrészt a szürrealisták biomorf formakincsét (Hans Arp, Max Ernst, Paul Klee, Fritz Winter, Joan Miró, Salvador Dali), másrészt összekapcsolódott a modern karteziánus világkép vitalista (Hans Driesch, Edgar Dacqué) és életfilozófiai (Henri Bergson, Ludwig Klages) kritikájával is, ami a kommunista ideológia felől nézve főbűnnek számított.[5]

Gosztola Kitti – Horváth Olivér – Német Szilvi: Kompasz, 2017, vágott virág, tűzőhab, hungarocell, habarcs, változó méretek. Fotó: Dominik Grdic. A művész jóvoltából

Gosztola mai ökológiai perspektívájába helyezve lesz különösen izgalmas az is, hogy Kállai egykor a Bauhaus és Moholy-Nagy László technoromantikájával, új technológiai fenségesével (The New Vision) szemben fordult az organikus formáktól áthatott és a lélek irracionális mélyrétegei iránt vonzódó bioromantikához, ami a nacionalizmus és a populizmus parciális ideáit univerzális eszmékkel szerette volna felülírni. A 2017-es Kompasz (Gosztola Horváth Olivérrel és Németh Szilvivel közös munkája) innen nézve nem csak Trianon emlékezetének egy érdekes epizódjára irányítja rá a figyelmet, de a bioromantika tradíciójához is illeszkedik. A Kompasz Rijekában (Galerija SKC), az egykori Fiumében, Magyarország utolsó tengeri kikötőjében készült el, és a szabadság-téri irredenta emlékmű vizuális kultúrájára épít, illetve azt dekonstruálja. Gosztola, Horváth és Németh ugyanis eltünteti a Nagy-Magyarország hősies, történelmi gesztusait felidéző szoborcsoportokat és csak a talapzatokat formálja újra az Észak, a Dél, a Kelet és a Nyugat feliratokkal. Az eredeti virágágyásokból összeállított Nagy-Magyarország térképet pedig lecserélik valami egészen másra, ami első pillantásra katonai ábrára emlékeztet az előrenyomuló csapattesteket jelző nyilakkal. Az alkotók programja szerint azonban egy tengeri csillag alakjának kell kirajzolódnia, ami elvesztette egyik karját.

Gosztola Kitti – Horváth Olivér – Német Szilvi: Kompasz (részlet) 2017, vágott virág, tűzőhab, hungarocell, habarcs, változó méretek. Fotó: Dominik Grdic. A művész jóvoltából

Tudniillik, a tengeri csillag képes visszanöveszteni elvesztett testrészeit, ami megenged egy paródiába hajló, irredenta értelmezést is az újra kiteljesedő ország víziójával, de az alkotók persze nem ebbe az irányba kormányozzák a nézőt. Emlékezetpolitikai kontextusban inkább a trauma kezelésének, a pátosz menedzselésének egy lehetséges stratégiájára mutatnak rá. Az alkotók ugyanis a hős, magyar, honfoglaló, keresztes, végvári és kuruc vitézeket helyettesítik a tengeri csillaggal. Tulajdonképpen egyfajta ellenemlékművet hoznak létre: az elhasznált és kimerült, férfias és agresszív, mitológiai eredetű, klasszikus vizuális toposzokat eltüntetik, csak az emléküket, a hűlt helyüket hagyják meg. A hiányt pedig egy másik allegóriával pótolják, az önmagát meggyógyító, helyreállító tengeri csillag alakjával. Az irónia azonban ebből az irányból sem hiányzik. A magyar tenger, az Adria képzeteinek kutatását ugyanis részben Vaszary János lappangó tihanyi pannója inspirálta, ami a limnológiai intézet számára készült, de Vaszary a megrendelő óhaja ellenére nem a balatoni, hanem az érdekesebb, színesebb és formagazdagabb adriai-tengeri élővilágot festette meg. Vaszary kortársa, a Magyar Adria Egyesület elnöke, A Tenger folyóirat főszerkesztője, Gonda Béla pedig a szabadság-téri Trianon emlékmű kapcsán fogalmazta meg, hogy Magyarország nemcsak a hegyeit, hanem a tengerét is elvesztette, ami talán megérne egy ötödik, allegorikus szobrot, ami arra is magyarázatot ad, hogy Gosztola miért rakott ki egy ötkarú tengeri csillagot élő virágokból, amelynek csak az egyik karja volt csak csonka. A Trianon utáni évszázad perspektívájában a pátoszt és a traumát Gosztola, Horváth és Németh értelmezésében leginkább az irónia és a humor tudja menedzselni, illetve az egykori geopolitikai kontextus radikális megváltoztatása, a globális ökológiai katasztrófa távlatának felvillantása, ami a nemzettestek identitását minden korábbinál komolyabb próbatétel elé állítja majd.

A beszélgetés hanganyaga:

[1] A metszetről a bányászati gazdálkodásra jellemző kivágott fatörzsek kerültek át a fém domborműre, amelyen a következő Agricola által is idézett Ovidius szöveg olvasható: „Ámde mivel nem volt elegendő nékik az áldás, Melyet a földanya oszt, lehatoltak a föld méhébe Kincseiért, hol az alvilág vizei zúgnak.”

[2] Az I. világháború idején Warburg mániákusan gyűjtötte a híreket a háború eseményeiről, és az egymásnak ellentmondó információk mögötti különféle politikai motivációkat szerette volna megfejteni. Ezzel párhuzamosan dolgozott a Lutherről és az ellenreformáció képes propagandájáról szóló nagy tanulmányán is. A zsidó származású, de német patrióta Warburg az 1918-as német kapituláció után omlott össze mentálisan. Több klinikán is kezelték a fegyverrel hadonászó, de pillangókkal is társalgó művészettörténészt, aki végül Ludwig Binswanger arisztokratikus klinikáján (Bellevue, Kreuzlingen) lelt otthonra, ahol az I. világháborús archiválás kiterjesztéseként, a trauma feldolgozásaként hozta létre a Mnemosyne Atlaszt. Warburg első világháborús időszakáról bővebben: Georges Didi-Huberman: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002. A Luther-tanulmány csak a háború után került kiadásra: Pogány-antik jóslás Luther korából. (1920) Helikon, Budapest, 1986. Az említett és a Mnemosyne szellemiségét tükröző Reggeli a szabadban értelmezés pedig kéziratban maradt: Manet: Reggeli a szabadban – pogány természetistenek formameghatározó szerepe a modern természetkép kialakulásában. (1929) Enigma, 46, 2005. 16-22.

[3] Lukács György: Az absztrakt művészet magyar elméletei. Fórum, 1947/9. Újraközölve: Új magyar kultúráért. Szikra, Budapest, 1948. 152-169.

[4] Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Misztótfalusi, Budapest, é.n. (1947)

[5] Kállai bioromantikájának európai eszmetörténeti kontextusához lásd bővebben: Oliver A. I. Botar – Isabell Wünsche (ed.): Biocentrism and Modernism. Ashgate, Farnham, 2011.

Bús magyar sors

Kommentár a Pátosz menedzsment beszélgetés-sorozat első alkalmához

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány