„A dallam nem változtat szövegén”

A jövőt végképp eltörölni IV.

tranzitblog.hu idéntől tematikus blokkokat jelentet meg. Az aktualitásokat követő „magazin” rovat legújabb sorozata az FKSE 60. évfordulója alkalmából létrejött Stúdió ’18 – Szalon / A jövőt végképp eltörölni kiállítással párhuzamosan vizsgálja a Stúdió rendszerváltás utáni történetét és tágabb kontextusát.


 

A szalontárlat történetileg kialakult kiállítási forma, egyben könnyen felismerhető, jellegzetes galérialátvány és képakasztási mód: a falak padlótól plafonig képekkel vannak borítva, festmények, grafikák vegyesen, a térben szobrok és objektek, gyakran bútorokkal, kárpitokkal és növényekkel vegyítve. A tér hangulatát bujaság és látszólagos rendezetlenség jellemzi, amely első pillantásra hatékonyan takarja a rendszert, amelyre épül, és amelyet a művészettörténetírás pétervári módszernek nevez. A szalontárlat története és gondolata a főúri, császári és királyi kastélyok tereire vezethető vissza, amiket formai, asszociatív és poétikus jellegzetességei alapján egyaránt vizsgálhatunk. Portrék, zsánerképek, csendéletek, tájképek és térbeli formák jelennek meg együtt, látszólagos rendezetlenségben, a bemutatás belső logikája mégis feltárható – legyen ez bármilyen szubjektív, atipikus, eklektikus vagy kitüntetett perspektíva nélküli.

42194332_906997422825183_8208978367303647232_oStúdió ’18 – Szalon / A jövőt végképp eltörölni (Fotó: Bényi Andrea)

Európában a 19. század végéig rendeztek a nézők (műélvezők és kereskedők) tekintetéért versengő szalontárlatokat. A művek sokasága és bősége nem könnyítette meg a látogatók dolgát, viszont relativizálta az alkotók, a művek és a műfajok közötti hierarchiát. Ezzel a képakasztási módszerrel rendezték az évente ismétlődő 18. és 19. századi párizsi Szalont, európai nagyvárosok éves tárlatait ugyanúgy, mint a budapesti Műcsarnok éves és évszakokhoz kapcsolódó kiállításait. Ezek célja az volt, hogy a művésztársadalom tevékenységét évről évre, félévről félévre szemlézze, láthatóvá tegye. A seregszemle prezentációs formájaként választott szalontárlat tulajdonképpen egyfajta katalógusként is tekinthető: számba vette a műveket, a művészeket, műfajokat, tendenciákat, divatokat és stílusokat. A művészettörténet-írás az 1920-as években elhunyt Paul Durand-Ruel párizsi képkereskedő nevéhez köti a szalonforma meghaladására létrehozott, szellősebb elrendezésű, koncepcióval rendelkező kiállítási formát – amely a mai művészeti kiállítások előképének tekinthető. A neves gyűjtő válogatott a bemutatható művek közül, a kiállításban egymástól megfelelő távolságra helyezte az alkotásokat, a műtárgyakat egyedi fénnyel világította meg, ami segítette a műélvezetet, az egyes alkotók, művek megtekintését, a rendezési koncepció felfejtését. Paul Durand-Ruel elsősorban impresszionistákkal foglalkozott, a prezentációról való gondolkodására pedig nyilvánvalóan hatottak az alkotók műről, reprezentációról és intézményekről vallott gondolatai is. Megközelítése egyben a szalontárlatok kritikájaként is felfogható.

Az alábbiakban két falról írok, amelyek a szalontárlat műfajával dolgoznak – ugyancsak kritikai megközelítésből. Közös bennük, hogy nem teljes tereket töltenek meg, csupán egy-egy falon dolgoznak, így leginkább idézetként vagy parafrázisként működnek. Az egyik a Magyar Nemzeti Galéria 19. századi állandó kiállítási teremsorában, míg a másik a budapesti Dob utcában, a Fekete Kutya nevű kocsmában (volt) látható. A két idézet viszont korántsem áll olyan távol egymástól, mint elsőre gondolnánk.

MTI Fotó: Szigetváry Zsolt

Az első fal a Magyar Nemzeti Galéria két éve megnyílt, harminc év után újrarendezett 19. századi művészettel – elsősorban festészettel – foglalkozó állandó kiállítási terében készült. A tartalmi és formai kísérlet a kiállítás legtágasabb terében található: a terem egyik falán a 19. századi szalontárlat formai idézete, vele szemben olvasható a művészet 19. századi intézményesülésének története. A múzeumi szalonfal nem egy egykori szalontárlat hű mása, hanem a 19. századi festészeti kiállítás kontextusát bemutató múzeumi prezentáció. Ebben az értelemben tehát nemcsak idézet, hanem a korszakot vizuális és intézménytörténeti kontextusba helyező, értelmező múzeumi tér: kritikai kurátori állítás (Hessky Orsolya és Krasznai Réka munkája). Olyan fiktív múzeumi megoldás, amely nemcsak a szalontárlat vizuális megformálását, a képek akasztásának pétervári módszerét mutatja, hanem a műfaj történeti perspektíváját is hangsúlyozza, egyben az adott kiállítás (19. századi állandó) gyűjteményi háttéranyagából egy nagyobb válogatás bemutatását biztosítja. Létrehozásának módja tehát eltér a klasszikus szalontárlattól: nem egy-egy év festészeti termését mutatja be egy zsúfolásig megtöltött galériatérben, nem rekonstruál, és nem illusztrál, hanem olyan értelmező múzeumi teret hoz létre, amelyben fontos a 19. századi műfajtörténet, de a válogatás hátterét egyfelől a múzeum korabeli gyűjteménye, másfelől az újrarendezett állandó kiállítás koncepciója adja. Így olyan művek is láthatók, amelyek kimaradtak volna a kiállítás egészét jelentő szellősebb kurátori válogatásból. Továbbá a kiállítás egészében műfajilag és formailag szétválasztott és elrendezett műveket ez a fal a korabeli felfogás szerint illeszti egymás mellé: zsánerkép, portré, tájkép, csendélet; „erősebb” és „gyengébb” művek; ismertebb vagy ismeretlenebb művészek együtt láthatók a szalonfalon. A teremszöveg röviden áttekinti a 19. század végéig működő szalonok történetét, a szalontárlat mint képakasztási mód lehetőségeit és korlátait, és utal rá, hogy kritikai, kurátori kompozíciót láthatunk. Ebben a teremben nem szerepelnek más művészeti formák (szobrok, érmek, grafikák, bútorok), viszont a tárlat korábbi és további termeiben igen.

A Magyar Nemzeti Galéria nem először kísérletezik a szalonkiállítás megidézésével: a München – magyarul. Magyar művészek Münchenben 1850–1910 című időszaki kiállításban (2009) ugyancsak megjelent a korabeli szalonmodor: elsősorban a korszak szalonkiállításait jellemző műfaji hierarchia feloldására. A München – magyarul a klasszikus szalontárlatok időszakában és egyik helyszínén játszódott: a magyar művészek számára ugyanis München nemcsak a tanulás és képzés, hanem a prezentációs formák és kiállítási lehetőségek szempontjából is fontos minta volt. A müncheni Glaspalastban az 1880-as évektől megrendezett éves tárlatok – a párizsi Szalonhoz hasonlóan – a budapesti Műcsarnok (akkor még Andrássy úti épületében megrendezett) szalontárlataira is hatással voltak.

Freskó és közönség a Fekete Kutyában (Kép forrása: Facebook)

Egy másik klasszikushoz nyúl vissza a Fekete Kutya kocsma belső termében 2013-ban készült falfestmény, amelyet Trapp Dominika koncepciója és ötlete alapján készített Keresztesi Botond és Szigeti Árpád (Sec Co. & Fresh K.O.). Az alkotás kiindulópontja Pietro Antonio Martini Salon du Louvre című, 1787-es metszete – amely a szalonműfaj képi megfogalmazásának egyik első példája. A Szalon a falon című kortárs falfestmény vizuális kerete a Martini metszet, intézményi keretét viszont nemcsak a Fekete Kutya kocsma, hanem egy rövid életű kezdeményezés, a Hegyi Bernát Galéria – svájci minőségű magyar képzőművészet (Vörös Krisztián és Trapp Dominika koncepciója) jelentette. Az eredeti terv szerint három-négy hetente új falfestmények készültek volna a Fekete Kutya erre kijelölt „kiállítóhelyén”, kritikai koncepcióra épített festészeti program megvalósításával. A Szalon a falon viszont végül hosszabb ideig maradt a falon, egyben a kocsma kultikus képévé vált. A falfestmény koncepciójában is fontos az idézet, a parafrázis és az utalás gesztusa, megvalósítása kurátori és alkotói koncepcióra és kritikára épül, utalási és idézési rendjében, a falfestmény szerkesztésében azonban az abszurditás és az irónia – mint kritikai attitűd – a legerősebb. A fiktív megközelítés és építkezés a falfestmény alapkarakterét adja, mégis felismerhető a műben az eredeti metszet mint utalás.  A kortárs utalások nemcsak a fiktív szalonba festett műveken (képek a képben), hanem a kép narratív struktúráját tovább szövő figurákban is visszaköszön. A szalon képeinek és a szalon szereplőinek képi megfogalmazása több esetben a végletekig pörgetett, leginkább politikai pamflet-jellegű megközelítés. A Szalon a falon viszont nem pusztán egy klasszikus mű és egy klasszikus festészeti prezentációs forma parafrázisa és abszurd kifordítása, hanem kortárs művészeti állásfoglalás is: utalás a már 2013-ban is érzékelhető intézményi közeg átrendeződésére, a kortárs festészet magyarországi helyzetére, egy új festőgeneráció pozíciójára és dilemmáira. A Hegyi Bernát Galéria ötlete lényegében ezeken a kérdéseket alapult (volna).

Múzeumi értelmezés és kritikai kurátori állítások az egyik oldalon, finom és kevésbé finom banalitások és ironikus alkotói pozíció a másikon. A két példa esetében viszont kevésbé az összehasonlítás, mint inkább a párhuzamos létezés az izgalmas. Egyik és másik megközelítésben is fontos és indokolt a parafrázis, az idézet és az utalás, és kevésbé hangsúlyos az illusztráció és a rekonstrukció; mindkét esetben értelmező kritikai művekről van szó, amelyekben ugyan más-más regiszterben, de jelen van a humor és az irónia. A különbségek evidensen adódnak: eltérő intézményi környezet (múzeum, kocsma), eltérő műfajválasztás (állandó kiállítás, falfreskó), eltérő szerzői pozíciók. Amivel viszont mindkét alkotás érdemben dolgozik: a szalontárlat és a szalonmodor értelmező megközelítése, a történeti formák és a kortárs reflexiók kontextusteremtő ereje.

Az esszé címében szereplő idézetet Katarina Šević és László Gergely (Tehnica Schweiz) A csendrendelet című művének szavalókórusából emeltem át. A vers műként látható és olvasható volt az FKSE Stúdió ’18 – Szalon. A jövőt végképp eltörölni című kiállításán a Barcsay teremben – az egykori Műcsarnok épületében. A szalonformát választó, vizuálisan intenzív kiállítás izgalmas kísérletnek számított a képakasztás és a műfajkeverés tekintetében, a kérdés továbbra is nyitott: egy dallam vajon változtat-e a szövegen?

© 2018 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány