Hány éves az FKSE?

A jövőt végképp eltörölni V.

A tranzit.hu idéntől tematikus blokkokat jelentet meg. A legújabb sorozat az FKSE 60. évfordulója alkalmából létrejött kiállítással párhuzamosan vizsgálja a Stúdió rendszerváltás utáni történetét és tágabb kontextusát. Ötödik szerzőnk Salamon Júlia, aki mint jelenlegi vezetőségi tagja az FKSE-nek személyes nézőpontból ír a Stúdió ’18 – Szalon / A jövőt végképp eltörölni kiállításról, a munkafolyamatról és tágabb értelemben az egyesületi formáról.


 

 

Idén hatvan éves a Stúdió. Részben ez adta a mostani, az elmúlt években el-elmaradozó éves kiállítás apropóját.1 A csoportos bemutatkozó ironikusan retrográd főcímét (Stúdió ’18 – Szalon) az önkéntes alapon összeálló rendezőkollektíva az Internacionáléból kölcsönzött átirattal, a derűlátónak nem épp nevezhető A jövőt végképp eltörölni alcímmel egészítette ki. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében október első hétvégéig volt látható a kiállítás, amely majd száz Stúdió-tag részvételével, féltucat esemény kíséretében valósult meg. Az előkészítő munkacsoportnak jómagam is tagja voltam, így a cikksorozat többi szerzőjéhez képest másfajta érintettséggel és más nézőpontból szólok hozzá a témához. Egy emlékezetes, 1993-es Balkon-cikket2 újraolvasva találtunk rá a szalon prezentációs módjára:3 mint saját tagságunkat a legkisebb belépési küszöbbel potenciálisan aktivizálni tudó (ebben a kontextusban nyitott, nem tematikus megkötésre vagy belső pályázatra épülő) formára,4 illetve mint az elmúlt évek kiemelt állami támogatásban részesülő kulturális programjaiban sokat emlegetett és hivatkozott restauratív gyakorlatra. Utóbbihoz képest a Stúdió ezt a rendezési elvet saját belső strukturális problémáinak alkalmi orvoslásaként alkalmazta. (Gondolok itt olyan problémás területekre, kérdésekre, mint az egyesület tagságának jellemző passzivitása versus közösségformálás szándéka; műhelymunkán belüli eltérő arányú részvételi lehetőségek felkínálása.)

Ez utóbbit továbbgondolva a szalon mint forma használatát – a művészközösség öngyógyítási, rehabilitációs szándékán túl – a mai hazai, az MMA tevékenységével fémjelzett kulturális gyakorlatokhoz képest egy hiperkorrekciós gesztusként is értelmezhetjük. A hiperkorrekció, William Labov szociolingvisztikai fogalma, arra vonatkozik, amikor valamely elnyomott kisebbség tagjai a nagyobb presztízzsel rendelkező többség (normatív) nyelvi formáit „túlzóan” (vagyis túlkorrigálva) sajátítják el és használják saját társadalmi pozíciójuk javítása érdekében. Az FKSE esetében az alkalmazott kiállítási forma egy ilyen dinamikán keresztül is leírható, azzal kiegészítve, hogy itt a forma kisajátítása tudatos, reflexív módon történt, míg a hiperkorrekció jelensége a nyelvhasználóknál nem tudatosított folyamat (ahogy a Magyar Hírlapban megjelent rövid írás sem reagált erre a lehetséges kritikai olvasatra).

A Stúdió ’18 – Szalon központi tere, MKE, Barcsay Terem / részlet / Kép forrása: mke.hu

A Stúdió ’18 – Szalon másik, talán kevésbé látványos felvetését, az 1989-et követő évek szervezeti átalakulásnak vizsgálata képezte. Zombori Mónika tüzetes eseménytörténeten alapuló, az 1958 és 1989 közti időszakot vizsgáló kutatásához kapcsolódva került terítékre a rendszerváltást követő időszak.5 Az 1990-es évekre koncentráló fókuszt a közelmúltat feldolgozatlansága miatt övező mitikus légkör, kvázi aranykor-kép megértésének az igénye indokolta: személyes elbeszélésekre támaszkodó benyomásaink alapján a fenti periódus a strukturális és tartalmi progresszió korszakaként jelent meg előttünk, a kortárs nemzetközi szcénát lekövetni igyekvő szervezeti átalakulással, külföldi csereprogramokkal, tartós partneri kapcsolatok kialakításával, tematikus kiállításokkal és az első hazai kurátorgeneráció megjelenésével. Ezeket az érdemeket nem elvitatva, a Barcsay Terem egyik belső szobájában egy eseménytörténeti válogatás árnyalta például a Stúdió korabeli intézményi közegben folytatott lobbitevékenységét (mint a Műcsarnokkal vagy az Ernst Múzeum igazgatóságával folytatott faxok, levelezések az éves kiállítások leszervezése kapcsán, hol pozitív, hol kedvezőtlen kimenettel); a már akkor is hosszútávon megoldatlannak tűnő finanszírozás kérdését (mint a korabeli, a bankszektort célzó levelek); vagy az első tematikus Stúdiós csoportos kiállításokat. A következőkben arra koncentrálnék, hogy a szervezet felépítésében és működésében milyen változást hozott az egyesületté válás időszaka (1990-től),6 és hogy a máig jelenlévő posztszocialista mintázatok hogyan határozzák meg azt, ahogy az FKSE-ről vagy annak jövőjéről gondolkodunk.

A Barcsay Terem a Stúdió 1990-es évekbeli átalakulását archív anyagok mentén bemutató belső tere / részlet / Kép forrása: mke.hu

Hogy a Fiatal Képzőművészek Stúdiója milyen nagy múltú intézmény, azt a 2018 eleji vészharangkongató közleményünkben (amelyet ezúttal egy közösségi kampány is kísért) csaknem unásig ismételtük, ahogy tették ezt a Stúdió korábbi elnökségei is. Ez a múltat dicsőítő és a létezés kontinuitását abszolút értékként feltüntető retorika – a cikksorozat korábbi írásában Molnár Edit ezt a legitimációs tőke lassú elforgácsolódásaként említi – azonban nem kiapadhatatlan, sőt: könnyen kiüresedő, önmagáért létező formulává válhat. Az intézményes emlékezet vakfoltjaiban sokszor elfelejtjük azt is, hogy a Stúdió 1989 előtt nem a progresszió helyszíne, hanem kultúrpolitikai ellenőrzőkön keresztül biztosított (a zsűrizett kiállítások és a felvételi bizottságok döntései mind a cenzúra működésének színterei voltak) és támogatott intézmény volt. Ugyanakkor a szervezet „címerében” az érdekvédelem mottója mint címerállat a rendszerváltozás után is megmaradt, sőt a fenti retorika egyik alapjává vált. Tapasztalataim szerint az érdekvédelemmel kapcsolatos konkrét feladatok megfogalmazása az egyik oka a Stúdió mindenkori vezetőségének választási ciklusonként (normál esetben háromévenként) ismétlődő erős öndefiníciós késztetésének vagy épp válságának. Egy pillanatra időzzünk el ennél a szervezeti működést meghatározó mozzanatnál, az egyesületi vezetőségek váltásainál.

A szervezet alapító okirata szerint egy tizenegy fős választott testület a titkár munkájával kiegészülve vezeti az egyesületet. Az elnökség, ahogy fent említettem, hároméves ciklusonként váltja egymást (újraindulni, hosszabbítani lehet). 2010 után az a javaslat is megfogalmazódott szervezeten belül, hogy ne egyszerre cserélődjön le a teljes csapat, hanem eltolva induljanak a hároméves ciklusok, így mindig legyen átfedés, és maradjon egy-egy tapasztaltabb tag is az elnökségben. Az önszerveződés ezen intézményesült formái teszik/tennék lehetővé a szakmai szocializáción keresztül megérlelt tudáscserét és annak ciklusonkénti folytonos átadását. Mára a helyzet az, hogy a gyakorlatban ezek a ciklusok (elnökség és titkárság részéről egyaránt) lerövidültek, amely sem a megszerezhető tudás, sem a hosszabb távú intézményi víziók kialakításnak és megfoganásának nem kedveznek. Ez nyilván összefüggésbe hozható a posztfordista, neoliberális társadalmak növekvő bizonytalanság- és kiszolgáltatottságérzetével, vagyis azzal, hogy a művészeti termelés fiatal és sokszor nem csak pályakezdő szereplői a prekariátushoz tartoznak. Így a kulturális szektorban vállalt, évekre elköteleződő önkéntes-, vagy alacsonyan honorált munka csak biztos privát erőforrások mozgósításával elképzelhető – és könnyen azok kimerüléséhez vezethet, legyen szó gazdasági háttérről vagy a személyes motivációk eltűnéséről. Vagyis az FKSE Pán Péteri képe – a soha fel nem növő gyerek vagy kamasz figurájáé – a permanens megújulás és lendület, akár a naivitással keveredő tenni akarás attitűdje helyett, a fentiekből fakadóan, mára bágyadtabbá vált, és kihatott arra is, hogy a szervezet hogyan határozza meg saját funkcióit. Így vezetett a sor a markánsabb galériavezetéstől (akkor még több munkatárssal és több külföldi, kurátori kiállítással) az art agency ki nem próbált koncepcióján át a jelenig.

A mostani szervezeti modell leginkább a budapesti független civil és kulturális terek berendezkedésére emlékeztet: vagyis a teret és a hozzákapcsolódó infrastrukturát szűkebb, világnézetileg jellemzően homogén közösség használja; van törekvés a környék megszólítására (bár ez nem példa nélküli a Stúdió 1990 utáni történetében); illetve a Stúdió a rendelkezésére álló ingatlan egy részét bérbeadás révén hasznosítja (műteremprogram).7 Markáns különbség azonban az olyan független helyekhez képest, mint például a Gólyához vagy az Aurórához, hogy az FKSE esetében a vendéglátás nem meghatározó bevételi forrás.

A fenti problémakör (meg-megszakadó tudásátadás a szervezet vezetésében) felismeréséhez tartozik, hogy a Stúdió ’18 – Szalon több olyan esemény kísérte – Vezi* / volt Stúdió munkatársak vezetőségi ülése vagy a Kurátori fordulat a Stúdióban? / Beszélgetés / Visszaemlékezés –, amelyek ennek enyhítésére, vagy legalábbis az idősebb generáció párbeszédre hívására vállalkoztak.


Az MKE Andrássy úti homlokzata, a kiállítás kettős molinójával. A SZ.A.F. lepedői a kiállítás időtartama alatt folyamatosan cserélődtek. / Kép forrása: instagram.com/fiatalkepzomuveszekstudioja

A második figyelemre érdemes strukturális szempont a mindenkori junior tagság (35 év alatti tagok) és az operatív feladatokat végző szervezeti mag (titkár, gazdasági munkatársak, elnökség és a feladatokba önként bevonódó csekély számú aktív tag) aránytalansága. A szocialista periódusból örökölt szervezeti felépítés a nagyméretű tagsággal mára érdemben nehezen kezelhető hagyatékká vált. Valós érdekképviselet leginkább a Derkovits-ösztöndíj esetében valósul meg, amelynek a zsűrijébe az FKSE is delegál egy tagot; a többi, a tagságnak biztosított lehetőség jószerivel mind a Stúdió saját infrastruktúrájának használatát (Stúdió Galéria, Labor Galéria, műteremprogram, nemzetközi és hazai pályázati információk) jelenti. Érdekesség, hogy ennek ellenére a felvételi kedv az FKSE irányába az elmúlt években sem lohadt, ami egyúttal példa arra is, hogy mennyire kevés szakmai orientációs pont van a hazai pályakezdő művészek számára. Innen nézve talán még fontosabb teljesítménnyé válik, hogy a Stúdió az októberi éves kiállításra közel száz junior és szenior tagot vont be akár kiállítóként, akár az események szervezésében, lebonyolításában szerepet vállaló közreműködőként. Utólagos belső értékelés, elemzés tárgya kell hogy legyen, ez mekkora önkéntes energiabefektetéssel járt, és a jövőben ezt mennyire tartjuk megismételhetőnek. Itt kiemelném Lődi Virág, az FKSE jelenlegi elnökének az egész megvalósítási folyamatban vállalt katalizátori szerepét.

A harmadik pont, amihez röviden kommentárt fűznék, az a szervezet választott működési módja: az egyesületi forma. Az 1980-as évek végén az állam által kontrollált önszerveződési módok kikerültek az ellenőrzés alól, és a különböző nonprofit társasági formák valóban a polgári társadalom műhelyeivé válhattak. Ez az átalakulási folyamat itthon döntően az 1990-es évektől a kora 2000-es évekig tartott, és a nonprofit szervezetek formai változatossága8 és gazdasági kedvezmények megjelenése – mint az adó 1%-áról való rendelkezés lehetősége – kísérte.9 Fontos adalék lehet, hogy az alkotói önszerveződések polgári társadalomban intézményesült formái azonban sokkal korábbra, a 19. század utolsó évtizedére, illetve a századforduló időszakára nyúlnak vissza. Ilyen korai példák közt említhetjük az indulása után konzervatívvá váló Nemzeti Szalon Művészeti Egyesületet (1894-től), a mindmáig működő FÉSZEK Művészklubot (1901-től) vagy a Rózsa utcai progresszív művészetet bemutató Művészházat (1909 és 1914 között), amelyek a Műcsarnok korabeli, hagyománytisztelő programjától eltérő felfogású ellenpólusokként jöttek létre.10 Bánóczi Zsuzsa a Fészek intézménytörténetét feldolgozó írásában így fogalmaz: „a századfordulón az egyesületalapítás, más egyesületi formákkal együtt – a gazdasági és szellemi forrongás velejárójaként –, általános jelenség volt.”11 Azt gondolom, hogy a késő 1980-as, kora 1990-es évek társadalmi változásai egy polgári önszerveződések számára hasonlóan kedvező miliőt hoztak létre, amely a kultúra szereplőit is ilyen öntevékeny és/vagy érdekképviseleti társaságok életre hívására késztették.12 Ha úgy tetszik, ez az 1990-es évek intenzív egyesületalapítási hulláma13 a művészeket is inspirálta. A Fiatal Képzőművészek Stúdiója esetében az akkor harminc éves szervezet egyrészt legális jogi keretet kínált a további működésre, másrészt a változó társadalmi viszonyok között az újrapozícionálás (a művészetnek, ezen belül a kortárs alkotói gyakorlatoknak társadalmi megbecsültségére tett törekvése) lehetőségét is felkínálta. Vagyis az egyesületalapítás aktusát szimbolikusan művészek szakmai határmunkálataként is értelmezhetjük.

***

A fenti szöveg írása közben a Vasi Műhely ötvenéves alapításáról (1968) megemlékező finisszázson állok, egy vidéki művészeti intézmény aulájában. A Vasi Műhely (korábbi nevén Vasi Fiatal Képzőművészek Stúdiója) 1988-ban szűnt meg ebben a formában működni. Húszéves fennállása alatt mesterek és követők láncolatát (vagyis generációk közti eleven kapcsolatot, illetve a korszak hivatalos művészeti oktatásának alternatíváját), egyfajta lokális szellemi erőteret jelentett, amely a Kádár-korszakban főként a második nyilvánosság tereiben működhetett. A Vasi Műhely pont az Alap ellenében, vagy inkább azon kívül szeretett volna olyan, az Alap (és így a Stúdió) tagjai számára adott jogosultságokat szerezni, mint amilyen a kiállításszervezés vagy a műtárgyeladás volt. Pragmatikusan nézve, ez volt a csoport kezdeti szerveződésének fő mozgatórugója, több, helyi szinten működő csoporttal egyetemben. Tevékenységük korántsem volt egységes esztétikai vagy világnézeti szempontból, ahogy a kanonizációjuk is helyi szinten maradt, szemben mondjuk a mára nemzetközi érdeklődésre számot tartó Pécsi Műhely tevékenységével. Amiért idecitálom a Vasi Műhely példáját, az nem más, mint az arról való gondolkodás, hogy vajon egy önszerveződésen alapuló művészeti közösségnek meddig egészséges fennmaradnia, érdemes-e örök túlélővé válnia (mint mondjuk a csendesen működő Fészek Művészklubnak)? Lehetséges-e velük kapcsolatban – mint más szektorok szervezeteinek esetében gyakran – meghatározott életszakaszokban gondolkodni? Ha igen, akkor vajon az FKSE milyen életszakaszban jár, hány éves? Meddig jelenthetnek az érdekvédelem megfáradt bástyái tényleges motivációt az intézmény fennmaradására, fenntartására? Ha a szervezet az érdekvédelem helyett inkább a közösségszervezés mellett teszi le a voksát (bízván abban, hogy egy szakmai műhely hiteles művészeti teljesítmények alapjává válhat), tud-e tevékenységéhez elkötelezett támogatókat találni, ezzel hosszabb távon is biztosítva a működés financiális hátterét?

 

 

Jegyzet

  1. Hogy a kiállítás ebben a térben és ilyen formába valósult meg, azt a Magyar Képzőművészeti Egyetem nyilvános kiállítási pályázata is implikálta. Hiszen a Stúdiós éves tárlatok kapcsán bevett szokásnak számított (a zsűrizetlen és a tematikus csoportok éves kiállítások esetében is), hogy a tagság nagyobb fővárosi és vidéki intézményi terekben mutatkozott be, egészen a 2012 utáni fordulatig, amelyet követően decentralizált, alternatív infrastruktúrát használó éves kiállítások valósultak meg (A legtöbb, 2014; A képzőművész vajon mi?, 2016).
  2. Stúdió a felkarú óriás – Diskurzus a Stúdióról, in: Balkon, 1993/2. (4-7.p.)
  3. Az 1993-as cikk a szervezet akkori vezetőségével a Tilos Rádió műsorában folytatott csoportos beszélgetés szerkesztett változatát hozta le. Az éves kiállítások hagyományos rendszere bizonyult a diskurzus egyik tűzfészkének: a zsűrizetlen vagy tematikus bemutatkozási módok dilemmáját a beszélgetés egyik központi témájává emelve.
  4. Vagyis nem valamilyen hierarchikus rendezési elv (műfaji kategóriák, alkotók státusza) érvényesült, sokkal inkább a Stúdió (feltételezett) közösségnek – ki, milyen szerepet vállalt, mennyire vonódott be be az éves kiállítás folyamatába – térképe rajzolódott ki a Barcsay Terem hosszanti főfalán.
  5. Itt külön megemlítendő Oth Viktória művészettörténész-hallgató és vezetőségi tag témában megkezdett és jelenleg is futó történeti kutatása.
  6. A szervezeti átalakulás már 1987-ben elkezdődött, az eseményeket egy vezetőségi puccs gyorsította, az egyesületet 1990 májusában jelentették be. Diskurzusok, FKSE, Budapest, 2009 (7-10.p.)
  7. Bevételi forrásainak növelése céljából az FKSE idén nyáron a tagságnak meghirdetett műterempályázat mellett a Stúdió Galéria terét szintén kiadta műteremként.
  8. Például az alapítványi forma 1987-től, az egyesületi forma 1989-től vált elérhetővé.
  9. Kuti Éva: Hívjuk talán nonprofitnak… – A jótékonyság, a civil kezdeményezések és az állami keretekből kiszoruló jóléti szolgáltatások szekorrá szerveződése, Nonprofit Kutatócsoport, Budapest, 1998. (65.p.)
  10. Zwickl András: „A modern művészet háza”, in: A Művészház 1909-1914. Modern kiállítások Budapesten, Nemzeti Galéria, Budapest, 2009 (13–15.p.)
  11. Bánóczi Zsuzsa: Fészek Mûvészek Clubja 1901–1949, in: Ars Hungarica, 1995/ 1 (63-79. p.)
  12. Például a fent hivatkozott Diskurzusok c. kiadvány említi, hogy a Stúdió egyesületté válásával párhuzamosan alakult meg a Balázs Béla Stúdió egyesülete is.
  13. „Az 1980-as évek végén mindössze 8,5 ezer társadalmi szervezet (egyesület ésérdekképviselet) működött Magyarországon, míg a 2000-es évek második felében márközel 60 ezer (összesen kilenc szervezeti formát) működő szervezetet integrált a szektor.” Bocz János: A nonprofit szektor strukturális átalakulása Magyarországon. A magyar nonprofit szektor az 1990-es évek elejétől a 2000-es évek közepéig, Budapesti Corvinus Egyetem, Szociológiai Doktori Iskola, Budapest, 2009 (13.p.)

© 2018 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány