Egy felesleges konfliktus margójára

A jövőt végképp eltörölni III.

A tranzitblog.hu idéntől tematikus blokkokat jelentet meg. Az aktualitásokat követő „magazin” rovat legújabb sorozata az FKSE 60. évfordulója alkalmából létrejött Stúdió ’18 – Szalon / A jövőt végképp eltörölni kiállítással párhuzamosan vizsgálja a Stúdió rendszerváltás utáni történetét és tágabb kontextusát.


 

Örültem, amikor megkaptam a felkérést ennek a szövegnek a megírására, amely több okból is igazi kihívást jelentett. Egyrészt, mert az az időszak, amikor 1998 és 2005 között az FKSE-ben dolgoztam – kezdetben mint a Stúdió egyesületi titkára, majd a Stúdió Galéria vezetője – mind személyes, mind szakmai fejlődésem szempontjából életem egyik legmeghatározóbb időszaka volt. Másrészt, nagyon távolinak is tűnik ez az időszak, és valójában sosem szántam kellő időt és energiát arra, hogy a különböző munkahelyzetekből visszatekintsek erre a periódusra. Sűrűn változtak a munkahelyek, az országok és ezzel a kihívások is: így a szövegre cseppet sem az egységes hangvétel, és semmiféleképpen sem a bölcs könnyedség lesz a jellemző, hanem az életrajzi és szakmai emléktöredékek felidézésének és az elemző szándéknak kapkodó elegye.

grfgra
Vereins Studio Junger Künstler (Superfluous Gesture, Haus Ungarn / Collegium Hungaricum Berlin, 2002)

Bár az merült fel, hogy a kurátori szakma önállósulásának és szerepváltozásának szempontjából értelmezzem az FKSE-ben töltött éveket, amit érdekesebbnek tartok jelenleg, az a lokális fókusz. Milyen volt egy Budapesten működő, a szocializmusból megörökölt, szerény állami támogatottságú művészeti egyesületben dolgozni, amely bepillantást engedett a rendszerváltás utáni ország és a tágabb régió kulturális intézményi átalakulásának történetébe is? Milyen kialakulatlan, vagy kialakulófélben lévő szerepkörök között navigáltunk, művészek, kurátorok (vagyis azok a kortárs művészettel foglalkozó szakemberek, akik akkoriban kezdték kurátorként értelmezni tevékenységüket) és az FKSE-hez csapódó kulturális munkások?

A rendszerváltást követően a művészeti szférában több-kevesebb sikerrel igyekeztünk követni, vagy épp meghonosítani a nyugat-európai országokban sikerként értelmezett intézményi modelleket. Egy olyan modellt, amely természetesen jóléti intézményekkel és bőkezű támogatásokkal volt elérhető azon országokban, ahol azt egy kortárs művészet iránt érdeklődő tehetős középosztály lehetővé tette, és ahol a művészetről való intézményes és kritikai gondolkodás mélyebben gyökerező interdiszciplináris elméleti keretek között mozgott.

Az FKSE anyagi helyzetének és intézményes megbecsülésének jelenéből visszatekintve persze úgy tűnhet, ez az időszak maga volt az aranykor. Létezett még a működésre fordítható szűkös, de egy ideig rendszeresnek tekinthető állami támogatás, valamint a szakmai és kultúrpolitikai színtér szereplői sem vonták kétségbe az intézmény létjogosultságát. Létezett közmegegyezés – legalábbis a budapesti kulturális közegben – arról, hogy az FKSE fontos szerepet tölt be, alapvetően adófizetői pénzek ráfordítását igényli és az a kísérletező, progresszív kritikai kulturális platform, amelyet az egyesület igyekezett életre hívni és fenntartani (és teszi ezt azóta is rendületlenül), fontos részét képezi a kortárs magyar kultúrának és valóságnak. Ez természetesen az ott dolgozók kemény lobbitevékenységének volt az eredménye, amelyhez szükségesnek bizonyult a fenntartható párbeszéd a kulturális politika meghatározó szereplőivel. Ezek az alapvetések és közmegegyezések mára teljes mértékben érvényüket vesztették.

A jogelőd, vagyis a Fiatal Képzőművészek Stúdiója állami támogatásból működő érdekvédelmi szervezet volt, amelyből egy dinamikus, független, alapvetően pályázatokból fenntartott intézmény kialakítása volt a cél, amely nemcsak érdekvédelmi szervezetként akarta magát definiálni, hanem egyéni profillal rendelkező szakmai műhelyként is. Az átalakulás bonyolult gazdasági, jogi és persze politikai fázisainak és feladatainak értelmezése sokszor még a vezetőségi tagok számára sem volt egyértelmű, a tágabb tagság elvárásai és elképzelései pedig gyakran nem estek egybe a lehetőségekkel. Nem csoda hát, hogy a tagság legnagyobb hányadának nem volt világos képe arról, hogy miként és főleg miféle forrásokból működik az az intézmény, amelynek ők lennének a kedvezményezettjei.

Az 1990-es évek végén, 2000-es évek elején több ambiciózus és kreatív, többnyire művészekből álló vezetőség irányította az FKSE-t, élükön Bencsik Barnabással és Beöthy Balázzsal, az időszak domináns véleményformálóival, akik egy ingoványos intézményi mezőben próbálták újradefiniálni az FKSE szerepkörét. Számomra meghatározóak voltak azok a beszélgetések és viták, amelyek szinte minden egyes vezetőségi ülésen spontán módon alakultak ki. Ez a termékeny közeg volt az, amely kurátori munkámat inspirálta. Abban a pozitív és a jövőbe bizalommal tekintő időszakban ráadásul a jogi és a kultúrpolitikai játszmák iránt érdeklődő vezetőség esélyt látott arra, hogy a részleges önállósítással átmenthesse az intézményt, mielőtt az egy rugalmatlan, bürokratikus, posztszocialista szervezetként nyomtalanul a semmibe süllyedt volna. A szemünk előtt lebegő alapvető cél az volt, hogy az intézmény része legyen olyan nyugat-európai networköknek, amelyek folyamatosan kiállítási, utazási és ösztöndíj-lehetőségekhez juttatják a tagokat. Mindezt – ahogy egy éleslátó kollégám megjegyezte – a hazardírozás és az ambiciózus naivitás különös keverékével tettük. Az átmentés azonban a vártnál problematikusabbnak bizonyult:

 

túl sok olyan intézményi automatizmus, attitűd és előjog szivárgott át a Művészeti Alap-féle Stúdióból, amely a későbbiekben látványos akadálya lett annak, hogy a tagság intézménypolitikai tudatossága vagy önszerveződő képessége időben kialakulhasson.

 

Az FKSE akkor mutatott például az én munkám iránt érdeklődést, amikor a szervezetnek olyan egyesületi titkárra volt szüksége, aki az adminisztrátori munka elvégzése mellett esetleg kurátori szerepet is betölthet. A bizalom valószínűleg részben annak is volt köszönhető, hogy ekkor, ha ugyan kissé bátortalanul is, de annál nagyobb lelkesedéssel publikáltam rövidebb kritikai szövegeket, amelyek többnyire az FKSE különböző projektjeiről és kiállításairól tudósítottak.

Az, hogy a művészek és kurátorok az FKSE-n belül képesek voltak egy működő párbeszédet kialakítani, annak sok szempontból a szektort meghatározó prekaritás is az oka volt.  Az akkor még szinte kizárólag művészekből álló vezetőség nem várhatta el, hogy olyan munkatársak lássák el az operatív funkciókat és léptessék életbe a vezetőségi üléseken meghozott döntéseket (majd futtassák végig a projekteket, sokszor a koncepciók kidolgozásától, a pályázáson és szervezésen keresztül a pénzügyi elszámolásokig), akik szavazati joggal nem rendelkeznek, és ráadásul még szakmai kérdésekbe sem kapnak betekintést. A szerződéssel bíró munkatársak többször hónapokig nem kaptak fizetést, és ez a tény meghatározó volt a törékeny egyensúly kialakulásában. Az FKSE ezen időszaka a szakmai lelkesedésre és érdeklődésre számítva tudott a lojalitásra támaszkodni, az önkizsákmányolás így alapvetően hozzátartozott ahhoz az közmegegyezéses munkamorálhoz, amelyet boldogan felvállaltunk. Ennek része volt az is, hogy az FKSE-ben olyan munkatársak tudták átvészelni az ínséges hónapokat, mint én is, akik kivételezett helyzetben voltak, állt mögöttük egy támogató család, akik hivatásként értelmezték az egzisztenciálisan nem túl stabil korai foglalkoztatottságot. (A professzionális intézményi kommunikáció ellenére – vagy éppen pont amiatt – számtalan családtagot név szerint lehetett volna FKSE kiadványok és poszterek szponzorációs listáján megemlíteni.)

Ezekben az években valóban látványosan megnőtt a nemzetközi projektek és a hazai, illetve a külföldön rendezett kiállítások száma. Kialakultak többéves intézményi együttműködések (például a Duendével és a B.a.d. Foundationnel Rotterdamban, a londoni Gasworksszel, vagy a koppenhagai DCA Foundationel).1 Az alapvetően geopolitikai fókuszú – és időben meglehetősen limitált – szakmai párbeszéd azonban kemény játszma. Amilyen lelkesen, információra ittasan és bőkezűen érkezik, olyan bestiálisan hagyja is magára a lokális szcénákat, amikor már kimerültek a piacosítható reprezentációs lehetőségek, és az is nyilvánvalóvá válik, hogy a magyar kultúrpolitikai erők nem fognak hosszú távon helyi forrásokat megmozgatni, hogy egy kétszereplős csereprogram továbbélhessen.

 

Amikor már szinte az összes, a régiót áttekintő kelet-európai kiállítás megrendezésre került, a nyugat-európai galériák által felfedezhető művész megtaláltatott és olcsón felvásárolható hagyaték eltűnt, az érdeklődés is újabb terepeket keresve mozgott tovább.

 

Ezt a dinamikát gyakran láthattuk ismétlődni.2

Az FKSE-ben a kurátor lehetséges jövőbeli szerepét sejtő, főleg politikai és közösségi kérdések iránt érdeklődő alkotókkal szemben a tagság többsége – az „alvó”, a lehetőségeket fel nem ismerő vagy kihasználni nem kívánó passzív tömeg – nem feltétlenül értette meg, hogy miként és főleg miféle forrásokból működik, illetve lavíroz az új vizeken ez a kis csónak (vagy inkább hajó, ahogy a Katarina Šević és Kálmán Rita által jegyzett ambiciózus kiadvány használja ezt a metaforát a független művészeti intézményekre).3 A kora 2000-es években a Stúdió – az állami támogatásokat tekintve – még mindig nagyrészt abból a legitimációs tőkéből élt, amit az intézményes emlékezet hordozott, vagyis a minisztériumban évtizedek óta dolgozó egyes munkatársak a kormányok és kultúrpolitikai célok változásának ellenére is tudták, hogy egy fontos, volt állami intézmény működési helyét vette át az FKSE, hagyományainak és székhelyének az örököse. Így a támogatásokért folyó pályázati szisztémában ezzel a múlttal természetesen kivételezett helyzetben volt, főleg, ha az érdekvédelmi szerepét hangsúlyozta. A tagság belső munkacsoportokon túli tétlensége azonban ezt a kivételezett helyzetet egyre inkább meggyengítette, és ez a források csökkenéséhez, az ösztöndíjak zsugorodásához vezetett, tovább erősítve a már említett passzivitást, mintegy 22-es csapdája jellegű helyzetet generálva. Mivel az FKSE (a többi kisméretű, az önkéntesség és az együttműködésen alapuló munka elvét sokkal inkább működési mechanizmusuk részeként tekintett művészeti közösségekkel ellentétben) nem tudott kézzelfogható közösségi kapcsolatokat teremteni, ez hosszú távon természetesen fenntarthatatlan helyzetet eredményezett.

Nem hiszem, hogy ezek szimpla ok-okozati összefüggésben lennének, de az mindenképpen érdekes, hogy miközben az ún. kurátori fordulat belső intézményes fejleményei új működési formákat eredményeztek – kurátori, koncepciókon, kutatáson és dialóguson alapuló csoportos kiállítások váltották fel az éves kipakolásokat, új kritikai platformok születtek – eközben az egyesület nem ismerte fel, hogy miként tudná motiválni kevésbé ambiciózus vagy inaktív tagjait. E probléma felismerése többnyire nem alternatív megoldásokhoz vezetett, de nem is annak az alapvető kérdésnek a megvizsgálásához, hogy az intézmény valóban képes-e mindkét szerepnek (és számtalan esetben igen távoli szerepnek, mint az érdekvédelem és szakmai műhely) megfelelni, hanem inkább egy leegyszerűsített és nem túl konstruktív művész-kurátor konfliktus kiélezését eredményezte. Egy olyan patthelyzet jött létre, amely nem sokat segített abban, hogy az intézmény lehetőségeit továbbgondolhassuk.

Az intézmény képét, projektjeinek arculatát és kritikai élét mindig egy belső kör, az aktív tagok és a vezetőség együttes érdeklődése határozta meg. Az az időszak, amikor nekem betekintésem és befolyásom volt az FKSE működésére, 2005-ig tartott. Azóta többféle modell és stratégia váltotta egymást a Stúdió életében, de

 

a mostani helyzet kialakulásához, attól tartok, nemcsak egy brutálisan antidemokratikus és nemzeti-konzervatív kultúrpolitikai fordulat kellett, hanem a rendszerváltással kezdődő folyamat nyújtotta tanulási lehetőség elmulasztása is,

 

hogy egy társadalmilag releváns, a helyi sajátságokat is figyelembe vevő művészeti közeget segítsünk életre. Talán naivak is voltunk akkor, amikor kissé hazardírozva és egy pillanatnyi helyzetet örökérvényűnek értelmezve ültük meg a sikerre vivő hullámokat. Nem sikerült a politikai, kultúrpolitikai tudatosság és aktivizmus azon ellenállási és szolidaritási stratégiáit elsajátítanunk (művészeknek és kurátoroknak közösen), amelyek, egy generációkon keresztül tartó tanulási folyamat eredményeként, most stratégiai támaszt nyújthatnának azon fiatal pályakezdők számára, akik nem a pártpolitikai prostitúció eszközében látják a szakmai érvényesülés egyedüli útját.

 

Jegyzet

  1. A jelentős állami támogatással rendelkező országokból érkező csereprogram-kezdeményezések (Pro Hetvetia, British Council stb.) sok esetben a külföldi művészek által vezetett független intézmények pénzügyi túlélésének is zálogát jelentették, de ez akkor a hazai perspektívából nem volt annyira szembetűnő.
  2. Amszterdamban tanultam a De Appel kurátori kurzusán, amikor a kelet-európáról éppen elvonuló reflektorfény a volt jugoszláv tagállamok művészeti produkciói felé fordult. Egy szlovén csoporttársam révén volt szerencsém közelről látni, hogyan mozgatja meg a regionális szcéna összes résztvevőjét a megakiállítások sorozataiban demonstrálódott figyelem. Kairóban pedig a Contemporary Image Collective (CiC) igazgatójaként eltöltött éveim egybeestek az egyiptomi kortárs szcéna mára aranyéveinek tekintett időszakával, amikor hetente látogatták meg intézményünket nemzetközileg elismert kurátorok, mint Catherine David, Okwui Enwezor vagy Chris Dercon. Ha egy intézmény szakmai alapon nem képes életben tartani ezeket a kapcsolatokat vagy a kiélesedett politikai helyzet miatt válik működésképtelenné (mint mondjuk Egyiptomban), ezek a kapcsolatok igen hamar elhalnak.
  3. Nem kacsák vagyunk egy tavon, hanem hajok a tengeren. Független művészeti helyek Budapesten 1989–2009. szerk.: Katarina Sevic es Kálmán Rita. Bármennyire is szimpatikus és alapvetően hiánypótló kiadvány volt, sajnos a FKSE esetében kicsit félrevezetőnek bizonyult, mert a többi kezdeményezéshez képest az FKSE méretben és lehetőségeit tekintve is kimagaslott, miközben tökéletesen független műhelyként sem volt definiálható.

© 2018 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány