Disztópiából utópiába 2

(b.Látványosság és láthatóság)

Az alábbi fotóra véletlenszerűen bukkantam. Illusztráció céljából kerestem egy portrét Armin Medoschról, akit onnan lehet ismerni, hogy médiaművészetről publikált szövegeivel folyton polémiákat generál. Például azért, mert halottnak nyilvánítja azt. Nem ő az egyetlen, aki a műfaj halálhírét kelti, a Nagy Vég-szcenáriók akárcsak más területeken, itt is népszerűek. 1996-ban Lev Manovich a számítógép művészetet, 1999-ben Vuk Cosic a net artot temette, mígnem 2006-ban Medosch a médiaművészetet nyilvánította halottnak.


Medosch nekrológja, akárcsak többi szövegei, ideologikus hangnemben ugyan, de lényegi problémákra világít rá, például kijelenti, hogy: „ …a médiaművészetet főként a technológiák által meghatározottnak tekinteni mindenekelőtt egy konceptuális hiba. Hiszen az mindig is a technológia, kultúra és társadalom metszéspontjairól szólt.”

A kép viszont túlmutat önmagán, ugyanis nem egy egyszerű portréról, hanem egy narratív statementről van szó. A főszereplő kissé színpadias mozdulatát szemlélve egyértelmű, hogy korántsem a véletlen műve, hogy egy könyvet tart kezében, melynek címe jól olvasható. Henri Lefebvre francia filozófus kötetéről van szó, akinek korai írásai a SI (Situationist International) megalakulásában meghatározó szerepet játszottak. A helyszín megválasztása sem véletlen: a Trafalgar Square afféle londoni Hősök tere, amely politikai demonstrációiról híres, és amelynek mutatós turista-örvendeztető szökőkútjait azért alakították ki a huszadik század első felében, hogy a teret alkalmatlanná tegyék nagyobb tömeg befogadására. Redukálták tehát, egyfajta negatív térképzéssel. Ennek azért van jelentősége, mert a manifeszt módon felmutatott könyv címe: The Production of Space, az eredetileg 1974-ben megjelent francia nyelvű kötet angol fordítása, amelyben Lefebvre az urbánus tér fogalmát, történetét, értelmezési és birtokbavételi lehetőségeit fejti ki. Bár a szöveg nem a tér birtokbavételének gyakorlati útmutatója, a médiaművészet halálát kijelentő Medosch kezében azért kap új jelentést, mert építészet és média fúziója napjainkban gyakran ölt disztópikus formákat. Hogy e fúzió pontosan miként is megy végbe, ahhoz például a MAG információban gazdag oldalainak sorai között kell valamiképpen olvasni. Az „intelligent buildings” és a „digitally enhanced environment” hangzatos címkéi mögött elég világos és egyszerű szándék húzódik, amit például az Urban Alliance holland tervezőiroda szabatosan meg is fogalmaz: „a modern kommunikációs technológiák integrálása az épített környezetbe annak érdekében, hogy interaktív köztereket és tárgyakat hozzunk létre.” Ám ez az interaktivitás sok esetben mindössze olyan formális látványosságként szolgál, amelynek vannak előzményei. Sajnos.

Adolf Speer Fénykatedrálisa

1934-ben a Náci Párt  Nürnbergi megagyűlése alkalmából Adolf Speer megálmodta, majd ki is vitelezte a „Fénykatedrálist”, amelynek látványához 130 légelhárító fényágyút használt fel, és amelyet élete végéig saját főművének tartott. Bár a virtuális épület nem volt interaktív, a mű tekinthető építészet és média korai fúziójának, amennyiben a fényágyúk bizonyos értelemben technikai reprodukciós eszközök, az I. világháború idején ugyanis „mesterséges holdfény” előállítására használták őket. (A fényágyúk egyéb médiatörténeti vonatkozásaihoz lásd: Friedrich Kittler Optikai médiumok című kötetét)   

 

 

 
A fénykatedrális kortárs remake-je viszont nem az építészet, hanem a médiaművészet közegében valósult meg. A legutóbbi Velencei Biennálén is kiállító művész, Raffael Lozano-Hemmer készítette el a mexikói Zocalo téren a milléniumi  ünnepségek alkalmából. A Vectorial elevation címet viselő gigaprojekt nagyon népszerűnek bizonyult, utólag több városban bemutatásra került és több díjat kapott. A Speer-verzióhoz képest annyi többletet tartalmazott, hogy a látványos fénycsóvákat egy webes interfészen keresztül bárki irányíthatta, így egy kvázi-interaktív, kvázi-közösségi és kvázi-kommunikációs helyzetet teremtett. Mivel azonban a számítógép-felhasználók esetleges halmaza több oknál fogva is nehezen fogható fel bármi fajta közösségként, a valóságban a közösségi részvétel illúzióját hozta létre, hasonlóképpen számos más média-épülethez. És bár az illúzió közel állt a tökéletességhez, az ember, épített környezet és média hármasának viszonyát a disztópikus előkép irányába mozdította el.

Az ellenkezőjét valósította meg Krzystof Wodiczko a szintén mexikói Tijuanaban, ahol az illúzióteremtés szándékától mentesen ötvözte a médiát és az építészetet. A projekt célja az volt, hogy a régió végtelenül szegény és kiszolgáltatott női munkásainak hangját felerősítse és őket magukat láthatóvá tegye, abból az egyszerű és etikus alapállásból indulva, amelyet Wodiczko így fogalmazott meg: „…az épület és a személy bőre egymásra csúsznak.”
 

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány