„A művészet nevében”

Valaminek nevében akkor lehet beszélni, ha az illető dolognak egyáltalán neve van. A művészet nevében akkor lehet szólni, ha elfogadjuk, hogy valaminek az a neve, hogy művészet. Különben óhatatlanul valami más nevében nyilatkozunk. De kitől kapja nevét a művészet? Gerard de Vries filozófus, az „Artistic Research” nevű nagyszerű szöveggyűjtemény egyik szerzőjeként (Rodopi, Amszterdam, 2004) „Beware Research” („Vigyázat kutatás”) című írásában arra hívja fel figyelmünket, hogy a művészet és a tudomány területei megannyi más dolgon kívül abban is különböznek, hogy a tudomány saját maga reflektál saját dolgaira, míg a művészetnek ezt a szívességet a művészetelmélet teszi meg. Valóban úgy tűnik, egy tudományág egymaga ki tudja jelölni az érdeklődési területét, nevén is nevezve azt, ám a művészetnek többnyire a művészetelmélet ad nevet (tehát a tudomány), és olykor (mint alább ecsetelt esetünkben) nem is teljesen ínyére valót.


Illusztráció Déscartes: „Traité de l’homme” című művéből, mely az agy ritmikus expanzió-fázisait ábrázolja

Ez év januárjában rendeztek egy kiállítást New Yorkban (kurátora Henk Slager, holland művészetfilozófus és kurátor) melynek címe „Nameless Science” volt. A kiállítás képzőművészeti kiállítás volt és címében a „nevesincs tudomány” a művészetet jelentette. Szimpóziumot is rendeztek „Nameless Science” címmel és kiadványt is nyomtattak, melyben a „nameless science” amolyan dédelgetett elnevezése lett a művészetnek. Ezt a számomra ominózus kifejezést a művészeti tevékenység meghatározásában és megnevezésében már korábban is jeleskedő Sarat Maharaj találta ki, aki — a Mahkuzine Journal of Artistic Research című folyóirat 2009 nyári számában megjelentetett írásából tudjuk meg — Samuel Beckett „unnameable” (megnevezhetetlen) és Agamben Aby Warburg kutatói munkájának jellemzésére használt „nameless discipline” (névtelen diszciplína) kifejezések keresztezése útján nemesítette azt.

Na most a „Nameless Science” elnevezés már azért is vicces, mert a további megnevezés lehetetlenségét is tételezi. Tehát a művészet nevében nem szólhatunk, mert a művészetnek nincs neve, hanem kategóriája van: tudomány. Megnevezhetetlen tudomány… Tehát, ha szólni akarunk róla, akkor „máshonnan” kell a kijelentést megtenni. A művészet oldaláról ez nem megy…

Olyat már hallottam, hogy a főzés vagy az orvoslás már-már művészetnek tekinthető, mindenki tudja, miért. Itt a művészet fokozatot jelöl (nem tudományosat…). De hogy miért az igyekezet, hogy a művészetet minden áron valami másnak értsük (és nevezzük) mint művészetnek, szóval ez számomra a mai napig rejtély.


Illusztráció Déscartes: „Traité de l’homme” című művéből, mely a látvány mentális feldolgozását ábrázolja

Igaz, hogy a „Nameless Science” kiállításban doktoráló művészek állítottak ki és a Mahkuzine idézett száma is a művész-doktoráltatás felől közelít, de, hogy a művészek tanításhoz szükséges tudományos fokozatszerzésének konceptualizálása miért von maga után ilyen általánosító, a művészetet univerzálisan meghatározni kívánó törekvést, azt fölöttébb érthetetlennek találom. Mert, a művész-doktori programok elindulása valóban jó alkalmat ad a művészet intellektuális környezetével ápolt viszonyának taglalására. Ami kevésbé érthető, hogy ebben a diskusszióban alig vesznek részt maguk a művészek, hogy saját elfoglaltságuknak és érdeklődésüknek nevet adhassanak. Ehelyett tudományfilozófusok, művészetfilozófusok, művészetelméleti emberek azon versengnek, hogy a művészetet hol kutatásnak (Henk Slager), hol filozófiának (George Smith), hol valamiféle nem tudásnak (Sarat Maharaj) határozzák meg, ami, egy arra irányuló, talán önkéntelen, igyekezetet tükröz, hogy az idézett teoretikusok a művészetet ne önálló szellemi, alkotói területnek, hanem valami más tárgy vagy diszciplína kissé félresikerült másának tekintsék.

James McAllister “Seven Claims” (Hét állítás) című felszólalásában (leiratát lásd a már fentebb is idézett Art and Research kötetben) azt próbálja bebizonyítani, hogy művészet és tudomány (méghozzá természettudomány) nem is állnak olyan messze egymástól. Rámutat a tudomány összes olyan vonására, melyek szerint az nem általánosítható kijelentéseket tesz (amikor éppen nem azt teszi…) vagy olykor nem az ismételhetőségre és kvantifikációra építi fő érvrendszerét. Észreveszi, hogy a tudományban is szerepet játszhatnak esztétikai faktorok, míg másfelől a művészet is tartalmaz a “világról való tudást”. Aztán kitér arra is, hogy nemcsak a tudománynak de a művészetnek is szüksége van egy többé-kevésbé egyezményes protokoll alapján működő hálózatra, ahhoz, hogy értékeit kommunikálni tudja. Szóval, ez az az érvelés, amikor nem a művészetet próbáljuk tudományként definiálni, hanem a tudomány művésziességét hangsúlyozva magyarázzuk a két terület közti közelséget. A fő érv itt az, hogy a tudomány nem is annyira tudományos, mint régebben volt, ez mára csak ósdi hiedelem…

Még udvariasabb George Smith, aki (a Mahkuzine már idézett számának végén leírt panelbeszélgetés során ) a tudománytól elhatárolja a művészetet, inkább annak “élő” tárgyaként láttatja, illetve megállapítja, hogy a filozófusok többnyire a tudományos megismerésnél “kevésbé érvényes”-nek tekintették azt az idők során (Platón, Arisztotelész, Kant, Hegel és William James neve szerepel a vádlottak listáján). Végül, Smith a megoldást abban látja, hogy a művészet maga filozófiává válik.


Johann Joachim Becher „Physica Subterranea” művének borítója

Tényleg, mulatságosnak tartom az igyekezetet, hogy minden áron tudományos fokozatot adjunk a művészetnek, ahhoz, hogy valamire tarthassuk őt a többi szellemi alkotói tevékenység között, viszont, ami még ennél is rosszabb ízű tréfának tekintendő, az a már fentebb is megidézett Sarat Maharaj eljárása, ami által a művészet ismét a „tudás” fokmérő tengelye mentén mérettetik meg, viszont egy meglehetősen lehangoló eredménnyel. Maharaj irodalomkritikus és művészetelméleti szakember, aki irigylésre méltó szinten műveli az angol nyelvet, melyet ez esetben arra használ, hogy miközben egyfelől rajongani látszik a művészetért, közben a tőle megszokott leleményes jelzős szerkezeteinek sűrű bevetésével igencsak pejoratívan konnotálja azt. Korábban az „„avydia”” (szanszkrit) szó újraértelmezésével próbálta magyarázni a művész tudását. Elmélete szerint (lásd pl. a Documenta XI katalógusba írt tanulmányát) a művész tudása a tudás és nemtudás között fekvő infinitezimális térben keresendő. Ez az inkább termékeny kétértelműségre, mint bárminek a tisztázására irányuló magyarázat számomra nem tűnt alkalmasnak arra, hogy az „„avydia”” eredeti és széleskörűen elfogadott jelentését (felületes tudás, lefokozott kába tudat, nem tudás) felülírhatta volna. Legújabban (lásd e bejegyzésben már többször is említett Mahkuzine 2009 nyári számában írt tanulmányát) Maharaj a közismert angol „know-how” (hozzáértés, szakértelem) kifejezést becketti kifordításában használva a művész tudását egy „no-how”-ként határozza meg, amit legnyersebben „nem valahogyan”-nak vagy „sehogyan”-nak tudok magyarra fordítani. De hallgassuk a mestert:

“[A művészet] egy teljesen épkézláb hatóerő, mely mindig a bármiben fogantatik, szél fújta, bitang tereken, roncstelepen és parlagon ahol az ismeretlen elemek, tapogatózási kísérletek, a nem tudás görcsei sejlenek fel és kelnek életre. Ez más mint a bejáratott tudás (know-how), mely a pontosan és tisztán meghatározott metodológiai vágányon fut. Ez inkább a lehetőségeknek és eshetőségeknek az előre megjósolhatatlan apálya és dagálya: a „nem valahogyan”-nak (a sehogyannak) az áramlata (the flux of no-how).”

Hogyan is értsük ezt a művészet szemszögéből? „Sehogyan”?


Szacsva: „Pál portréja enyhe felülnézetből” (2009)

© 2019 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány