Posztkonceptuális nimfa

Kommentár a virtuális pátosz menedzsment második alkalmához

Az első magyar szépségkirálynő közismert története és tragikus sorsa igen erősen meghatározza azt a módot és hangnemet,[1] amelyen beszélni illik róla, Eperjesi Ágnes pedig a női szerepek reprezentációját is tematizáló munkásságának egy pontján azon is elgondolkodott, hogy a tizenhét éves „modellt” áldozatként értő és értelmező tragikus hang ezzel együtt is meglehetősen ritka volt a magyar művészettörténetben.[2] Eperjesi ráadásul az Érezze megtiszteltetésnek című performansszal és kiállítással eszme- és kultúrtörténészeket megszégyenítő módon frappáns (és alaposan meg is indokolt) választ is adott arra az érdekes és tanulságos kérdésre, hogy miért van ez így.[3] A címként használt jól ismert frázis ugyanis egészen hátborzongatóan pontosan képezi le azt, hogy miként is gondolkodhatott egy férfi – a pártban, a médiában és a művészetben – a szépségversenyre benevező leendő modellekről. A „megtiszteltetés” ugyanis nemcsak a megválasztott szépségkirálynőkre vonatkozik, akiknek a vágyott sikerért és a megbecsülésért cserébe emelt fővel kellett tűrni a média gusztustalanságait, hanem Pauer művészi modelljeire is. A szépségeknek ugyanis ebben a „paueri” szerepben a meglehetősen strapás szobrászati technika kellemetlenségeit és megaláztatásait („a seggembe ne rakjátok már bele a gipszet”)[4] is el kellett szenvednie, miközben éppen ők voltak azok, akik feláldozták intimitásukat azért, hogy a szobrász létrehozhassa a szánalmas magyar szocialista szépségipar kritikáját.

Eperjesi Ágnes: Érezze megtiszteltetésnek. Performansz a Magyar Nemzeti Galériában, 2018. 10. 11. A művész jóvoltából. Fotó: Beck András

Pauer Gyula Magyarország szépe című bronz szobra persze ma sem választható el attól a Szépségakciótól, ami az első magyar szépségkirálynőnek és udvarhölgyeinek megmintázását is magába foglalta a pszeudokapitalista esemény ironikus megörökítésének céljából. A média sajátos jelenléte azonban olyan helyzet elé állította a politikailag nem minden szempontból tudatos művészt, ami később eredeti intencióit hiperbolikusan felülírta. A történet – többek között – Eperjesinek köszönhetően ma már szinte minden ízében jól ismert: a Szépségakció a színfalak mögött abból állt, hogy Pauer gipszmintákat vett a teljesen meztelen testekről segédek, sőt laikusok bevonásával, akik a szenvtelen profizmus álarca mögött tagadhatatlanul erotikus tárgyként kezelték a fiatal lányokat, ami már a Szépleányokból is sejthető volt, de Eperjesi Ágnes kutatásaiból teljesen nyilvánvalóvá is vált.[5] Pauer intenciói viszont korából és pályájából adódóan vélhetően összetettebbek voltak, hiszen ekkor már egy másfél évtizedes konceptuális művészeti praxis állt mögötte olyan koncepciókkal és művekkel, mint a Pszeudo és a Maya. Ennek a konceptuális praxisnak a perspektívájában pedig Molnár Csilla sorsának tragikus cselekményesítése mellett nem célszerű háttérbe szorítani az ironikus, esztétikai olvasatot sem, hiszen az igazán komplex és persze ellentmondásokkal terhes, ráadásul folytonosan változó összkép a kettő fúziójából rajzolódhat ki, amihez Aby Warburg pszichohistóriája is egy lehetőséget kínál. Warburg ugyanis a művek egyes motívumaira olyan különleges szimbólumokként, pátoszformulákként, dinamogramokként tekintett, amelyekből nemcsak az alkotó, de a korszak pszichohistóriája, személyes tartalmakkal megtöltött világnézete is rekonstruálható.

Eperjesi Ágnes: Érezze megtiszteltetésnek. Performansz a Magyar Nemzeti Galériában, 2018. 10. 11. A művész jóvoltából

A Magyarország szépe szobor azonban Molnár Csilla halála után egyértelműen tragikus megvilágításba került, ami viszont törvényszerűen háttérbe szorította Pauer eredeti intencióit, amelyeket a rárakódott értelmezések (és önértelmezések) miatt immáron szinte lehetetlen rekonstruálni. Annyit azonban tudunk, hogy Pauer Kruppa Judit esetében egy történet elmesélésével, Pompei történetének segítségével bizonyos szempontból „instruálta” (de legalábbis szituálta) a modellt,[6] így az sem elképzelhetetlen, hogy ugyanezt megtette, esetleg egy másik sztorival, Molnár Csilla beállításánál is.[7] Az 1985-ben beállított szobor és a Szépségakció kontextusában így a klasszikus szépség reminiszcenciái sem elképzelhetetlenek. 1986 után persze Molnár Csilla arcán mindenki a halál és az elmúlás pátoszát fedezte fel, miközben a lehunyt szem, a félrefordított fej és az elnyíló ajkak összekapcsolhatók az eksztázis és az élvezet pátoszformulájával is, amit leginkább Lorenzo Bernini szobráról, a Szent Teréz eksztázisáról ismerünk. A figura kontraposzt tartása pedig egy másik klasszikus szépségideált, Sandro Botticelli Vénuszát idézheti fel. Ebben a perspektívában Molnár Csilla szobra kapcsán is működésbe léphet a neoplatonizmus és ellenreformáció tradíciója, avagy a szépség és az eksztázis instrumentalizálása és biopolitikai felhasználása. Vénusz, illetve a gráciák és a nimfák azonban Warburg nézőpontjából még tagadhatatlanul isteni lények voltak, távol minden személyes és alantas vonástól, ami kapcsán Giorgio Agamben mutat rá arra, hogy az első pszichohistorikus bele is szeretett egyikükbe, Domenico Ghirlandaio „szolgálólányába” (a gyümölcsöstálat vivő, nimfa-szerű figurába a Keresztelő Szent János születése freskóról). És ez az érzelem ahhoz is hozzájárult, hogy Warburg a pátoszformulákat ne csak motívumokként, hanem az érzelmi energiák tárolóiként (Energiekonserve), az érzéseket rögzítő dinamogramokként is értelmezze.[8]

Gian Lorenzo Bernini: Szent Teréz extázisa (részlet), 1647-1652, márvány, Capella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Róma. Kép forrása: www.theepochtimes.com

Ehhez képest talán még Pauerre is sokkolóan hatott, hogy a nyugatnémet Lui magazinban a szépség és az energia elvont, isteni lényeiből vörös szépségek, egzotikus elvtársnők, a meztelenségre éhes férfitekintet fétisei lettek.[9] És nemcsak az élő testekből, hanem Molnár Csilla testének lenyomataiból is, amelyek ravasz módon (az etikát és a szabályozást kikerülve) életre keltették a szépségkirálynő meztelen testét is. Mindezzel párhuzamosan viszont Pauerből a magyar médiában egy „szatír” lett, mégpedig a szó egyértelműen negatív, hétköznapi (nem pedig mitológiai) értelmében, amire maga Pauer is reflektált, és tulajdonképpen a dehonesztáló kritika tükrében viktimizálta is önmagát,[10] hiszen kifejezetten sértőnek találta a konceptuális szobrászati projekt erotikus és szexuális dimenzióinak kidomborítását.

Eperjesi Ágnes: Pátosz és kritika, 2019, 3D nyomtatás, vasállvány, 180 x 40 x 40 cm. Az acb Galéria jóvoltából. Fotó: Bíró Dávid

Eperjesi szobra, a Pátosz és kritika – a 3D-nyomtatóval készített vörös, műanyag replika a Magyarország szépeként ábrázolt Molnár Csilla fejéről és arcáról – is elsősorban erre a vörösségre reflektál, miközben a vér vöröse a test halálára, sőt megkínzására is utal a vértanú szentektől a horrorfilmekig ívelően. A #metoo mozgalom korszakában ráadásul az sem érdektelen, hogy Eperjesi mi mindent lendít mozgásba a pátosz és a kritika kifejezésekkel. A pátosz ugyanis ez esetben magának a szobornak a pátosza, a kritika viszont lehet a szoboré, a szobrászé és a nézőé is. Lehet Molnár Csilla reakciója, Pauer Gyula instrukciója, a művészettörténészek ikonológiája, és a túlságosan is érzelemmentes ikonológia posztfeminista bírálata is. A kritika komplexitása miatt azonban ismét csak háttérbe szorul maga a vizualitás, a pátosz, illetve az a bizonyos mondat: „Csilla, állj úgy, ahogy akarsz”, amit a mintavételnél jelen lévő Rauschenberger János (Pauer munkatársa) tragikus regiszterben úgy kommentál, hogy hát igen, Csillának „fenséges tartása” volt.[11] Aby Warburg és Michael Baxandall, illetve Simone de Beauvoir és Michel Foucault óta (is) tudható azonban, hogy a tartásunk sem teljesen a miénk, hiszen esztétikai és kulturális minták és normák formálják viselkedésünket. Minderről Rineke Dijkstra Beach Portraits (1992-2002) sorozata jut eszembe és az egyik modelljének (Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992) királynői, mi több szépségkirálynői tartása, ami szintén visszavezethető legalább Botticelli Vénuszáig. A szépség pátoszformuláinak interiorizálása persze nem jelenti feltétlenül a klasszikusok ismeretét, hiszen a szépségipar már réges-rég kisajátította azokat, miáltal már egészen más érzelmeket és intenciókat is megtestesítenek. És persze Dijkstra fényképező nőként és a nyilvánosságtól is elhatárolódva egészen más fizikai (kihalt tengerparti strand) és intellektuális (posztkolonialista kritika) környezetben kelti életre a pátoszformulákat.

Rineke Dijkstra: Hilton Head Island, S.C., USA, June 24, 1992, Beach Portraits-sorozat, 1992
Kép forrása: https://publicdelivery.org/rineke-dijkstra-beach-portraits/

A nyolcvanas évek Budapestjén viszont Pauer modelljeit egészen undorító módon használták ki, nemcsak a magyar szépségipar, de a politika és a média képviselői is, és Pauer szobrászként és konceptuális művészként mindehhez gyakorlatilag asszisztált. Pontosabban „kollegiális” alapon engedte,[12] hogy a többi „művész” (a Lui magazinnak korábban is dolgozó Fenyő János és Bacsó Béla) kérje és megkapja a tapasztalatlan lányok beleegyezését a fotózáshoz. Sőt később sem érezte úgy, hogy a szépség és a kihasznált, sőt öngyilkosságba kergetett nimfa pátoszformulája egy tragikus helyzetben komolyabb revízióra szorul annál, hogy a szépség egyik indexikus lenyomataként tovább egzisztáljon nagyméretű installációkban (Szépségminták). Eperjesi viszont jó két évtizeddel a Szépségminták után tudományos konnotációkat keltve egy performansz keretében takarta le a még mindig meztelen testet, és tűzte rá saját kommentárját, az „Érezze megtiszteltetésnek” feliratot, ami ahhoz a posztfeminista hagyományhoz illeszkedik, amelyben Barbara Kruger a „Your gaze hits the side of my face” felirattal egy antik női szoborfejnek adott hangot. Eperjesi aztán egy évvel később a sokszorosan kihasznált és szellemétől megfosztott testet úgy helyezte virtuális nyugovóra, hogy csak Molnár Csilla fejét mintázta újra, hogy immáron arra fókuszálhasson a néző, hogy ott, abban a fejben vajon mi is játszódhatott le.

Eperjesi Ágnes: Plakát a MUNKA Fotóelméleti szavalókórus 2016. 02. 24-i fellépéséhez. A művész jóvoltából

Eperjesi saját női és művészi szerepének egészen pontos értelmezéséhez is egy pátoszformula kínálhat kulcsot. A művész egy másik munkájának is központi eleme lett ugyanis egy fej, egy másik fej, jelen esetben a saját feje. A Munka fotóelméleti szavalókórus plakátján ugyanis Eperjesi Rodcsenko híres fotójának nőalakjaként (Lilja Brikként) jelenik meg, aki mintegy a kommunista és antikapitalista forradalom hevületével kürtöli világgá, hogy „Kórusban az erő”, ami éppúgy értelmezhető a #metoo, mint az Antonio Negri nyomdokain járó kritikai művészet kontextusában.[13] A még idealista kommunista szavalókórusok azonban nemcsak a tömegek kulturális forradalmának ideáját idézik fel, hanem azt is, hogy a valóság nyelvi konstrukció, és ha megtanulunk egy bizonyos nyelvet, akkor elsajátíthatunk egy bizonyos kritikai mentalitást is, amelynek segítségével a valóság ikonikus és indexikus képeiből vissza lehet következtetni magára az eredeti életvilágra, legyen az bármily kellemetlen is.


[1] A történettudományban e tekintetben Hayden White nyomán az emplotment, a cselekményesítés, avagy cselekményszövés kifejezést használják. Az Eperjesi Ágnes honlapján is megjelenő kritikák és értelmezések (Both Gabi, György Péter, Révész Emese, Somogyi Zsófia és Süvecz Emese írásai) is részben ebben a tragikus regiszterben beszélnek a szoborról: http://www.eperjesi.hu/solo/erezze-megtiszteltetesnek-you-should-feel-honoured?id=257 (Utolsó letöltés: 2020.06.23.)

[2] A Pauer és Eperjesi munkásságát a #metoo mozgalom és az Isztambuli Egyezmény kontextusában értelmező Berecz Ágnes szerint egyedül Szőke Annamária foglalkozott érdemben a szépségakció etikai vonatkozásaival. V.ö.: Ágnes Berecz: Calling the Dead in Budapest. Ágnes Eperjesi on Art, Women, Power, and Violence. (2020) https://artmargins.com/calling-the-dead-in-budapest-agnes-eperjesi/ Szőke Annamária: Szépségminták, héjplasztikák és fotószobrok. In: Pauer. Összeállította Szőke Annamária. Szerkesztette: Beke László és Szőke Annamária, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005. 235-249.

[3] Lásd ehhez Eperjesi Ágnes tanulmányát (Magánérdek és közkincs, 2019) és előadásait (A helyzet pikantériája – Molnár Csilla esete Pauer Gyula szobrával, 2019; Csizmák az asztalon – vizuális kultúra és politika együttállásai a rendszerváltás korában, 2019): http://www.eperjesi.hu/solo/erezze-megtiszteltetesnek-you-should-feel-honoured?id=257 (Utolsó letöltés: 2020.06.23.)

[4] A sokat idézett mondat Kruppa Judit szájából hangzik el Dér András és Hartai László Szépleányok című filmjében.

[5] Eperjesi Révész Emese emlékeit idézi fel: „Testlenyomatok készítéséről volt szó, ők ott és úgy érinthették meg a lányokat, ahogy más nemigen. Sikerül-e megkülönböztetni a férfi érintését a művész érintésétől? Ha innen nézzük a dolgot, amit én ott hallottam, az az volt, hogy nem művészek érintették ezeket a lányokat, hanem fiúk, férfiak. Az a beszédmód, amibe beleláttam, – hangsúlyozom, hogy a művészeti szubkultúrán kívülről -, az volt, hogy itt fiúk/férfiak beszélnek csajokról, méghozzá pokolian jó csajokról, akikhez ők hozzáférhettek, ahogy mások nem.” – Eperjesi, A helyzet pikantériája, 2019.  http://www.eperjesi.hu/other_activity/a-helyzet-pikanteriaja-eloadas-az-aica-kritikak-c-konfereciajan?id=44 (Utolsó letöltés:2020.06.23.)

[6] V.ö.: Eperjesi Ágnes – Oltai Katalin: „Nem végezte el a magára mért feladatot”. Interjú Hartai Lászlóval (2018) https://artportal.hu/magazin/nem-vegezte-el-a-magara-mert-feladatot/ (Utolsó letöltés: 2020.06.23.)

[7] Both Gabi tudósítása szerint a Molnár Csilla mintavételénél jelenlévő Rauschenberger János úgy emlékszik, hogy Pauer azt (is) mondta a modellnek, hogy „Csilla, állj úgy, ahogy szeretnél.” Lásd: Both Gabi: A (szépség)királynő meztelen és halott – Molnár Csilla a kortárs művészetben. https://wmn.hu/kult/50758-a-szepsegkiralyno-meztelen-es-halott–molnar-csilla-a-kortars-muveszetben (Utolsó letöltés: 2020.06.23.)

[8] Giorgio Agamben: Nymphs. University of Chicago Press, Chicago, 2013.

[9] Eperjesi Ágnes közlése szerint Rauschenberger János és Szőke Annamária egy rádióműsorban elmondták, hogy Pauer a fotókat készítő Fenyő Jánostól és Bacsó Bélától 50000 Forintot kapott az általuk a Lui számára lefotózott Molnár Csilla szobor elkészítéséért.

[10] Az álcázott látszat. Pauer Gyulával beszélget Antal István. Magyar Napló, 1993. július 9. 15-17.

[11] Rauschenberger Jánost idézi: Both 2019.

[12] Rauschenberger János kifejezése: Both 2019.

[13] Eperjesi fotóelméleti kiáltványként is érthető elképzelése nemcsak a fotográfia filozófiájára, hanem annak politikájára is reflektál, vagyis az ábrázolás naiv realizmusát a reprezentáció és a társadalmi nemi szerepek feminista kritikája felől is górcső alá veszi. V.ö: http://www.eperjesi.hu/texts/munka-szavalokorus-elso-fellepes-2015-10-29?id=117 (Utolsó letöltés: 2020. 06. 23.)

© 2020 Tranzit Hungary Közhasznú Egyeslüet

A tranzit program fő támogatója az Erste Alapítvány