Az egy számjegyből + egy betűből álló bűvös kód most újra a megaújdonság szinonimája, mely már nem csak a mozihoz, hanem tévéhez, okostelefonhoz, laptophoz mellékelve is az eladhatóságot hivatott stimulálni. Egy óvatlan pillanatig azt hihetjük, az újmédia csakis 3D lehet, pedig csak egy régi fogás került újra bevetésre.
James Cameron az Avatar forgatásán | © veritas-vita.com
Számtalan kritikai érvvel küldték ugyan padlóra egyes ítészek James Cameron Avatarját 2009-ben, a mindenféle statisztikai rekordokat magasan megdöntő film többfrontos támadással nyerte meg a moziba járókat világszerte. Az évekig készülő, überhype-olt, archetipikus történetet elmesélő sci-fi-fantasy képi világában az újgenerációs vizuális effektek (motion capture; performance capture; petabyte-nyi, szereplőket és idegen bolygót modellező CGI) társaságában a bemutatás több évtizedes hagyományait felhasználó technológiák (IMAX, 3D) is újjászülettek, és azóta is markánsan befolyásolják a mozis filmnézés fogalmát, még ha a 3D-ért lelkesedők száma messze elmarad a rajta fanyalgóké mögött.
Bár technikailag a fotografikus kép feltalálásával majdnem egyidős a harmadik dimenzió illúziójának megteremtési lehetősége, már-már közhelyszámba megy a poénkodás a mozgóképes 3D technológia meghonosításának lehetetlenségéről. Térhatású verziója már az egyik első Lumière-filmnek is volt, de először a húszas években merült fel komolyabban a 3D fekete-fehér filmkészítés lehetősége, igazi érdeklődés és nagy remények azonban csak az 50-es években övezték. Valamiféle megmagyarázhatatlan periodikusság alapján a 30 évente felizzó 3D-láz ezután is folytatódott, és zömében a körülményes technológia hűtötte le: az 50-es évek közönségsikerei és gyártástechnikai kudarcai utána a 80-as évek közepétől már az IMAX szárnyai alatt, térhatású dokuk formájában éled fel újra a népszerűsége, hogy az ezredforduló után éppen az Avatar kasszarobbantása avassa a 3D-t a játékfilmek új, kötelező megjelenési formájává, felgyorsítva egyúttal a mozik költséges, akadozó digitalizálását.
Jack Arnold: Földön kívüli jövevények (1953) plakát | © heldovermovies.blogspot.com
Nem kell túl mélyre néznünk, hogy észrevegyük: a 3D megjelenítéséért folyó erőlködés törvényszerűen bukkan fel újra és újra a filmtörténetben. A közismert városi legendát az egyik első Lumiére-vetítésről fejvesztetten menekülő közönségről éppen A vonat érkezése című film ihlette, melyben a tér mélyéből az előtér felé vágtató vonat mindenféle speciális effekt nélkül, pusztán a fotográfiai realizmus és a mozgás együttes hatásával ijesztette állítólag halálra az első nézőket. Ahogyan a filmnek az egyre realisztikusabb reprezentációs mód irányába sikerült elmozdulnia (hang, szín, szélesvászon), nem maradhatott érintetlen a nézők felé megnyitható harmadik térfél sem. A „képhatár = vászonhatár” egyenlet feloldását időről-időre több külső tényező is siettette: a mozizás népszerűségének drámai csökkenése, a tévével, majd a kalózkodással való rivalizálás, illetve a technikai újítás állandó kényszere. Míg azonban a hang és a szín tartósan be tudott épülni a filmnyelvi konvenciók közé, a 3D mindeddig a megragadhatatlan, „lebegő” extrák közé tartozott, mely ugyanakkor folyamatos technikai kihívás volt, és az újdonság erejével kecsegtetett.
Ha megnézzük a 3D önreklámjait, minden olyan egyértelmű: a képfelszín mintegy kinyílik, a tárgyak, események „kiszabadulnak” a vászonról, és a moziteremben ülő minden egyes néző személyesen „érintettnek” érezheti magát. Miközben a 3D-mítoszt építő „Mindjárt hozzád ér!”-féle reklámretorika mindenkit beszippantó élménnyel kecsegtet, a spektákulum illuzórikussága önleleplező: szemüveg-protézissel működik, és kinyújtott kezekkel tesztelhető – bármennyire is bevonódik tehát a közönség, mindenki átesik az önmegfigyelés momentumán, észlelési határainak ellenőrzésén. A 3D így akaratlanul is diskurzust generál az érzékek mozitermi működéséről, igaz ehhez gyakran az is hozzájárul, hogy mindez IMAX-kontextusban történik. A két effekt társítása kézenfekvő: a képtér méretének kiterjesztése (az óriásvászon 18×24 méteres) a teljes látómező betöltésével csak növeli a térélmény hatékonyságát, annyira, hogy – és ebben a „Láss, hallj, érezz többet!”-szlogeneknek is szerepe lehet – a kutatók meglepetésére sok nézőben él az a benyomás, hogy az IMAX-filmek egyben 3D-sek is.
IMAX 3D működésének ábrázolása | © blog.bigmoviezone.com
Az Avatar azért tudta kiemelkedő sikerességgel összehozni ezt a két effektet, mert cselekményében végeredményben az új évezred (mozi)nézői pozícióját képezte le a tolószékhez kötött, mégis új világ felfedezésére induló főszereplő katona személyében. A sok áthallás között nem nehéz észrevenni azt az értelmezési lehetőséget, mely szerint a fiziológiai és pszichikai értelemben az avatarjával akciózó Jake Sully nem más, mint az IMAX 3D vetítésen intenzíven figyelő, szemüveges néző avatarja. A kérdés csak az, hogy miért kellene ettől kezdve az összes új hollywoodi blockbustert, cselekménytől és műfajtól függetlenül, ugyanezekkel az extrákkal felruházni? Bár nyilvánvalóak a 3D örvén a digitális mozizásra való átállást sürgető gyártói érdekek, egyre több jel mutat arra időközben, hogy az alig két és fél éves 3D-őrület a filmhatás lényegének egy olyan félreértelmezése, ill. túlreagálása, mely nélkülözhetetlennek igyekszik feltüntetni valamit, ami valójában szükségtelen. Az érveket hosszasan lehetne sorolni, és sorolják is sokan: a 3D nem a valós térben látásunkat modellezi, bizonyos filmeket egyszerűen értelmetlen így forgatni, mások pedig 2D-ben is sikeresek és nyereségesek, stb. stb.
A ’néhány év–néhány film’ erejéig tartó népszerűségi hullámok, vagy csak a szórakoztatóipari mechanizmusok teszik, de a 3D-nek nem fejlődtek ki rafináltnak mondható felhasználási konvenciói: a legtöbb film esetében a térélmény kihasználása olyan filléres attrakciókban és poénokban merül ki, mint a nézők felé repülő tárgyak vagy nyakukat nyújtogató szörnyek és monstrumok. Az is tény, hogy a korábbi 3D-revival-ek olcsó zsánerekhez, exploitation filmekhez kapcsolódtak, és ezek most sem maradtak ki. A legnépszerűbb műfaj, nem meglepő módon, a szereplők és terek tekintetében is képlékenyen formálható animáció, illetve a többi, látványosságra épülő műfaj (sci-fi, fantasy, akció, kaland, háborús, történelmi); a musical is kézenfekvő választás lehetne, de ez a zsáner éppen nem népszerű. Az egyszerű dráma, romantikus komédia, vagy akár a krimi viszont egyértelműen az ellenpéldák táborát erősítik, tökéletesen működnek 2D-ben is, sőt értelmetlenek 3D-ben. Mind közül talán a horror esete a legérdekesebb: míg ez a 3D-vel mindvégig közeli kapcsolatot ápoló műfajt IMAX 3D felállásban csak nagyon óvatosan vezették elő, a kaszabolós slasher-horrort, mely a nevét a szúró-vágó fegyverek előszeretettel való bevetéséről kapta, mintha egyenesen a képsíkból kiemelkedő mozgást preferáló 3D-re találták volna ki.
És éppen itt bújik meg szerintem a 3D paradoxona, vagy ha úgy tetszik, tragédiája: miközben elsősorban a mainstream film próbálta igába hajtani, a kísérleti filmnek kellett volna felfedeznie. Miközben állandó technikai kísérletek tárgya volt, a forma experimentális alkalmazása, a mélység, a vertikalitás metaforikus kihasználása, stílusjátékokba, történetmesélésbe szerkesztése, a nézői befogadói mechanizmusok újszerű stimulálása elmaradt. Ezért fordulhat elő az, hogy míg a harciasan opponáló Roger Ebert szerint a 3D csak „komolytalan” műfajokhoz társulhat, Wim Wenders ha nem is művészfilmet, de érdekes koncepciójú, nagyon jól fogadott táncos portréfilmet készített Pina (2011) címmel Pina Bauschról, melyben a megszokott színházi környezetből kiemelve, forgalmas városi utcákon, vagy néptelen, üres épületekben, tájakon táncoltatja a társulatot. A másik német szerzői filmes, Werner Herzog a turisták elől bezárt chauvet-i barlang állatábrázolásait komponálta 3D dokufilmbe, mely rajzokat 30 ezer éve több rétegben vitték fel, és amelyek mellett állati és emberi maradványokat és nyomokat találtak. Az igazán érdekes 3D tehát a testre szabott témával kezdődik.
Margitházi Beja
