Korunk vizuális kényszereivel szemben tudatos stratégia lehet a képek szertelen fogyasztásának való ellenállás, a róluk való részleges lemondás, vagy bizonyosak kiemelése a folyamból. Korántsem az ikonofóbia oldaláról, hanem a mozgó- és állóképek etikai és hermeneutikai szempontjainak vizsgálata alapján. Ezekre a problematikákra reflektál több művében a német író és filmkészítő, Hito Steyerl is, amikor globalizált képi világunk anomáliáira figyelmeztet kultúra- és intézménykritikáitól kezdve az információ és az anyagi javak áramlásának vetületein át a háborús tények felderítetlenségének bemutatásáig. Azért is találtam fontosnak, hogy utolsó blogbejegyzésemben az Isztambul Biennáléra készített konferenciájának a felvételét ajánljam, mert a művész eredeti képzettársításaival különleges szituációkat teremt, és munkái releváns gondolatokat nyújthatnak a NO SHOW témájában.
Hito Steyerl: Is the Museum a Battlefield, 2013, Istanbul Biennale, 37 perc
Hito Steyerl November (2004) című munkája óta több alkalommal is életének egyik legszemélyesebb traumáján keresztül mutat rá nem ismert, vagy feldolgozatlan, fraktális információkként keringő tényekre. Andrea Wolf, gyermekkori legjobb barátja fiatalon szegődött el a Kurd Munkáspártba, és a Free Women Army tagjaként 1998-ban egy a török katonai erőkkel vívott csatában több társával együtt életét vesztette az iraki határ mentén. Ezt az esetet nem vizsgálták ki soha, a több tucat, Kurdisztán felszabadításáért harcoló önkéntes halálának pontos körülményeinek meghatározására, felelősségre vonásra máig nem került sor. Steyerl maga kezdett el kutatni az esemény után, aminek apropója, melyre egyébként már korábbi előadásaiban is utalt, az Isztambul Biennáléra készített munkájának, az Is a Museum a Battlefieldnek is kiindulópontjává vált.
Hito Steyerl: Is the Museum a Battlefield, 2013, Istanbul Biennale, 37 perc, jelenet
A Mom, am I a barbarianre készült műve szerint a múzeum több okból is értelmezhető hadszíntérként: egyrészt, mert bizonyos forradalmakban a történelem során elfoglalásuk erős szimbolikus értékű volt, másrészt mert a világban folyamatosan zajló különböző háborúkhoz több olyan cég szolgáltat fegyvereket és lőszereket (vagy éppen információkat), akik profitjukból jelentős kortárs művészeti intézményeket szponzorálnak. Steyerl elutazott arra a harctérre, ahol Wolf elesett, itt szemtanúkat szólaltatott meg, és lőszereket gyűjtött össze. Az előadásában ez utóbbiak nyomába ered, s elkezdi visszafelé követni útjukat, de nem a lövést leadó katonákat keresve, hanem a muníciókat gyártó cégeket feltérképezve. Mivel a kurd felkelőket Cobra helikopterekből lőtték, amelyhez a Hellfire lövedékeket a Lockheed Martin gyártja, első útja a vállalat berlini központjához vezetett. A lenti képen az épület, melyet Frank Gehry tervezett, felülről látható, s rajta egyértelműen kivehető, hogy belső magját éppen ennek a rakétának formája ihlette. Talán a formát meghatározó szoftver még egyezik is? – veti fel Steyerl.
Lockheed and Martin központ, Berlin. A rakéta formájú épületbelső épp a Holocaust emlékműre mutat, Google Earth felvétel
A művész további vizsgálódásaiból kiderül, hogy több művészeti intézményt is nyugati fegyvergyártó cégek, vagy azok tulajdonosai támogatnak, vagyis a töltények visszafelé való követése olyan kiállítóhelyekre vezet, ahol többek között Steyerl munkái is jelen vannak. Ez a perspektívaváltás az újonnan épülő, sztárépítészek által tervezett művészeti központok létrejöttének problematikájára is rámutat, de nem kivétel ez alól az isztambuli biennálé sem. Amellett, hogy a rendezvény fő szponzora a Koc Holding, amely fegyvergyártó cégeket is tulajdonol, az előkészítése és megvalósulása is többször csatatérré tette: egyrészt sokan nehezményezték a támogatóinak morális értékrendszerét, amit nem tudtak a szervezők erőszak nélkül lereagálni, másrészt mivel a város tüntetésről ismert közterein is megjelentek, vagy megjelentek volna műalkotások. Ugyan a másik fontos támogató, a Siemens 2012-ben abbahagyta a katonai eszközök gyártását, ehelyett egy olyan szoftver forgalmazásába kezdett, amely lehetővé teszi az internet és mobiltelefon használók megfigyelését. A programot többek között Szíriának, Jemennek, Iránnak, Egyiptomnak értékesítette, vagyis a felkelők kommunikációjának megfigyelését, helyzetük bemérését, de akár a küldött üzenetek megváltoztatását is lehetővé tette ezzel. Az új technológia, Steyerl elmondása alapján ráadásul arra is képes, hogy ki- vagy bekapcsolja mobilunk felvevőprogramját, ezzel segítve a megfigyelést, vagy akadályozva a mozgó- és állóképek rögzítését és terjesztését.
Hito Steyerl: Is the Museum a Battlefield, 2013, Istanbul Biennale, 37 perc, jelenet
A fentiek említése kapcsán jelentős vizuális állásfoglalás is megjelenik: a csatatereken maradt üres töltényhüvelyek installációk formájában a kiállítóhelyekre kerülve láthatatlanná válnak, kikerülnek valós környezetükből, s így megszűnnek eredeti mivoltukban létezni, műtárgyak lesznek. Így már nem azt kérdezzük, ki használta őket, hanem hogy ki szponzorálta… A megannyi kritikai szempontot felvető gondolatmenetet a művész úgy oldja fel, hogy egyfelől megfogadja, ezentúl csak ezt a videóját mutatja be a különböző, kétséges etikai hátterű cégek által támogatott kiállítóhelyeken, másfelől arra sarkall bennünket, hogy megrohamozzuk a virtuális adatfelhőket és monológja végén a láthatatlan lőszer felmutatásakor annak visszafordítására ösztönöz.
Hito Steyerl: HOW NOT TO BE SEEN. A Fucking Didactic Educational .Mov File, 2013, 15 perc
Steyerl művében kevés képet használ, azokat sem dominánsan, csak fel-felvillantva. Nem vizuális jellegüket aknázza ki, hanem ideákat jelenít meg velük, ahogy azt egyik régebbi írásából az In Defense of the Poor Image-ből felismerhetjük. A szöveg a kis felbontású képeket, azok gyorsaságát, változtathatóságát, terjedését, nem-képként való folyamatos másolását elemzi, annak okait és okozatait szedi sorba. Rávilágít a felbontás fetisizálására és a „szegény” kép szabadságára, pontosabban mondva, értéktelensége folytán történő szabadon engedésére. Hasonlóan köti össze írásában a művészet és technika perspektívájából a vizualitásban érezhető folyamatos versengést, becsatolva a fogyasztói társadalom szórakoztatóiparát, mint egy másik idei biennálén, a velencein bemutatott, és a Berlinische Galerie videó-projekt termében is vetített másik filmjéban, a HOW NOT TO BE SEEN. A Fucking Didactic Educational .Mov File-ban. Ebben az „oktatófilmjében” a korunkban szinte elképzelhetetlen láthatatlanságra igyekszik alternatívákat nyújtani, a tökéletes NO SHOW-ra. Mint kiderül, korunkban már egy pixelnél kisebbnek kell lennünk ahhoz, hogy láthatatlanok maradjunk. S ugyan sokan szeretnének eltűnni a folyamatos megfigyelés elől, mégis ennek bekövetkezte valószínűsíthetően rosszat jelentene, ahogy jelentett Andrea Wolf esetében is.
P. W. Singer előadása, ted.com
Zárszóként érdemes megnézni P. W. Singer a katonai robotok fejlesztéséről szóló előadását, mert több ide vonatkoztatható megjegyzést is találhatunk benne. Részint ő is hollywoodi referenciákkal szemlélteti a fikcióból a realitásba való megérkezést (vö. Žižek, 1. blog), de emellett említést tesz a war-porn elnevezésű, újkeletű perverzióról, (mely drónok vagy katonák képfelvételeit terjesztve csinál a tényleges háborús akcióból szórakoztató internetes mozgóképet), sőt felveti azt is, hogy a gépek által készített képek, illetve a katonák távoli instrukciói alapján irányított robotok milyen pszichés hatásokkal vannak használóikra és a külvilágra, amikor a gyilkos eszközt több ezer kilométerről irányítják. Egyáltalán hogyan változtatja meg mindez a harcok etikai és tapasztalati tényezőit? Pár éven belül a civilizációnk által készített robotok harcolnak majd az amerikai katonák helyett, mi pedig akár élőben nézhetjük a gépek által felvett képet egy kiállítási enteriőrben. Egy robotnak nincsenek érzelmei, működését nullák és egyesek váltakozásai irányítják, akár csak a körülöttünk kerengő képek nagy részét. Bármelyikkel megeshet, hogy egy lövedék elindítója vagy végcélja legyen.
