Politikus művészet

Gerhes Gábor Kósa Lajos című mellszobrának sikerült az, ami képzőművészeti alkotásnak ritkán szokott, jelesül egy éjszaka leforgása alatt „médiasztárrá” válni. Különösen annak fényében tűnik ez figyelemre méltó teljesítménynek, hogy jelentőségét – mely ez esetben szokatlanul intenzív mediális jelenlétként nyilvánult meg – épp a valós és mediális térbeli (átmeneti) hiányának köszönheti, noha köztudott, hogy műalkotásnak efféle hatásmechanizmusa leginkább „szabadsághiányos időkben” szokott megnyilvánulni. A többnyire zavaros és pártosan elfogult híradások veleje úgy összegezhető, hogy Gerhes munkáját a polgármester kérésére a hivatalos megnyitó előtt eltávolították a debreceni Modemből, majd a kiállító művészek szolidaritási akciója következtében a vitás felek közt lezajlott eszmecsere után visszahelyezték a kiállítótérbe, egy – a műtárgy létrejöttének körülményeit és a polgármester elvi állásfoglalását tartalmazó – magyarázó tábla kíséretében.

Gerhes a Kis magyar pornográfia megjelenésének huszonötödik évfordulója kapcsán rendezett, művészet és politika rendszerváltás előtti és utáni viszonyát firtató kiállításra készített konceptje arra kérdez rá, hogy a diktatúra egy sajátságos ikonografikus praxisa hogyan lép interakcióba a mai magyar valósággal. Ha meg akarjuk érteni a mű botrányos hatását, a kérdésfelvetés – Kozma Zsolt tranzitblogon megjelent írásában is hangsúlyozott általánossága – mellett ki kell emelnünk a koncept helyspecifikus momentumait is: egyrészt azt, hogy Gerhes a politikus ábrázolására jó érzékkel választotta épp a kiállításnak helyet adó város polgármesterét, aki történetesen az országos politikai színtéren is karizmatikus szereplőnek számít, másrészt meg azt, hogy az alkotás elsődleges recepciója részévé vált annak az öntematizáló médiaháborúnak, amely az önkormányzati fenntartású médiafelületek és azon – többnyire a blogoszférába szorult – „független” médiamunkások között zajlik, akik a „kiegyensúlyozott tájékoztatás” jegyében rendszeresen támadják a polgármester és a múzeumigazgató személyét csakúgy, mint a „látványberuházások” közé sorolt Modem intézményét. Ez utóbbiról Gerhesnek nemigen volt tudomása (mint ahogy hatása sem volt rá), mivel azonban a koncept sikere – par excellence befejezetlen műalkotásként – súlyozottan függ a befogadás és értelmezés aktusaitól, melyek számos egyéb mellett az elektronikus tömegmédiumokra is rá vannak utalva, aligha számít elhanyagolható jelentőségű ténynek.

Szögezzük le mindjárt az elején: művészet és politika viszonyáról csak abban az esetben folytatható érdemi vizsgálódás, ha kiindulási pontként elfogadjuk, hogy a kettő nem ugyanaz. A történtek fényében ugyanis aligha lehetünk teljesen bizonyosak abban, hogy ez valóban annyira közhelyszámba menő megállapítás volna, mint amilyennek első olvasásra tűnik. Például a polgármester vélhetőleg sem a valós, sem a diszkurzív térben nem lát olyan helyet, melyet legalább részben a politikán kívüliként tudna azonosítani (vagy csak a művészetet nem tekinti annak). A szobor befogadástörténetét alapvetően meghatározza az, hogy első értelmezője az a Kósa Lajos volt, aki szerint a Modem is politikai színtér és nem a művészet szabályai szerint működő köztér, ezért az ott elhelyezett szobor már mindig is a politikai diskurzus részének tekintendő. Ne zárjuk ki azonban annak lehetőségét sem, hogy a kiállítótérben legalább esélye lett volna műalkotásként működni, vagyis a szobrot mind konkrét, mind szimbolikus értelemben Kósa „maga vitte ki” a kiállítótérből a napi politikai csatározások (mediális) színterére. Ott pedig nincsenek ám többértelműségek vagy egymás után megnyíló szubtilis jelentésrétegek, csak fekete-fehér vagy igen-nem, azaz bináris kódok mentén zajló jelentéstulajdonítás (vö. pl. az index tudósításához fűzött kommenteket). (Ez utóbbira reflektálhat Kicsiny Balázs A mester halála című installációja ugyanezen a kiállításon, méghozzá úgy, hogy a politika látásmódját magában a látás médiumában tematizálja: a zárt szoba falait fekete-fehér kockásra kifestő fekete-fehér kockás ruhabábu a létráról leesve fekszik a fal tövében, és az ablakokon bekukkantó nézőnek úgy tűnik, szinte bele is olvad.)

Gerhest nyilatkozata szerint meglepte, hogy kérdésére ilyen „direkt választ” kapott. Nem állítom, hogy direkt kérdésre csak direkt válasz volna adható, annyi azonban bizonyos, hogy a válasz minden esetben függ a feltett kérdés milyenségétől, mint ahogy az is, hogy – a gadameri hermeneutika tanulsága szerint legalábbis – a megértéshez a megfelelő kérdés megtalálásán keresztül vezet az út. Tehát már csak azért is érdemes elgondolkodni azon, hogy a szobor által okozott botrány igazából milyen válaszként értelmezhető, másként szólva Gerhes munkája mit mond „a rendszerről, amiben élünk”, mert ezen keresztül közelebb juthatunk magának a feltett kérdésnek a megítéléséhez is.

A kiállítás koncepciója szerint a műveknek arról kellene szólaniuk, hogy milyen a viszonyunk ma a Kádár-korhoz és a rendszerváltáshoz. Akár úgy, hogy reflektálnak a Kádár-rendszer kanonikus értelmezését adó Esterházy-regényre, akár úgy, hogy attól függetlenül keresik a régi rendszer nyomait a mában, noha kapcsolódási pontok sokszor ebben az esetben is akaratlanul adódnak. (Azzal, hogy ki akarta magát cenzúrázni a kiállításról, még Kósának is sikerült dialogikus viszonyba kerülnie Esterházy művével, melynek egyik központi fogalma az „öncenzúra”.) De milyen belátásban részesít minket az a műalkotás, melyek kapcsán a médiabotrány minden résztvevője, alkotó, igazgató-kurátor, polgármester, helyi ellenzéki politikus, és a Kósa-ellenes bloggerek egyaránt, noha más és más aspektusból – már-már bohózatba illő módon – „kádári reflexeket”, vagy „régi rendszerbéli beidegződéseket” emlegetnek? Ez azt jelentené, hogy hazánkban nem is volt rendszerváltás? Vagy azt, hogy a Kádár-kornak ma egymást kölcsönösen kizáró értelmezései léteznek? Vagy azt, hogy ma épp az a politikai vezető gyakorolja diktatórikus eszközökkel hatalmát, aki régen ugyanezért az állampártot kárhoztatta? Annak, hogy ezekben a lehetséges értelmezési módokban könnyen felismerhetjünk a mai magyar politikai élet különböző beszédpozícióit, minden bizonnyal az az oka, hogy ezek tulajdonképpen a politika válaszai, melyeket ki-ki világnézeti és/vagy pártos elkötelezettsége mentén tud sajátjának tekinteni vagy elutasítani. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy Gerhes alkotása abban az értelemben lenne politikus, hogy egyik vagy másik oldal pártján akart volna állást foglalni és részt venni a csatározásokban. De abban az értelemben mindenképpen politikus, hogy egy politikust ábrázol, vagyis reprezentál. Hans-Thies Lehmann, az úgynevezett posztdramatikus színház német teoretikusa, a színház politikusságáról elmélkedve jut arra a megállapításra, hogy a politikával re-prezentációs viszonyba lépő művészet szükségképpen nem tud mást, mint megismételni mindazt, amit elsősorban napi mediális tapasztalataink alapján a politikával azonosítunk. Ezért állítja, hogy a színház politikussága csak indirekt módon képes érvényesülni, akkor „ha semmilyen módon nem fordítható le, vagy fordítható vissza a társadalmi valóság politikai diskurzusának logikájába, szintaxisába és fogalmiságába” (Das Politische Schreiben, Berlin, 2002, 17), következésképpen a színház politikussága a politika bevett működésmódjának megszakításaként képzelhető el. A színház akkor fogja fel jól politikusságát, ha olyan szituációkat teremt, melyek nem a politika, hanem a saját szabályrendszerének felforgatását teszik lehetővé. Ha másért nem, hát a nézőség problematizálásának közös feladata kapcsán talán nem tűnik túlságosan légből kapottnak Lehmann meglátásait úgy olvasni, mintha azok a képzőművészetre vonatkoztatva is bírnának némi relevanciával.