A film magyar és angol (belföldi és külföldi forgalmazáshoz igazított) címei, Ernelláék Farkaséknál — It’s not the time of my life, kiváló találatok. Az életünk terei (többnyire) választhatóak, az ideje nem. Az utóbbi adott, fogy és véges. Az értelmes munkától, az alkotástól megfosztott emberé lassabban telik, ám ha lehet, még fájdalmasabban véges.
A személynevek — azon túl, hogy külföldön értelmezhetetlenek és kimondhatatlanok — Magyarországon felidézik Hábetleréktől, a Szabó családon át, Vágásiékon és Gáspár Győzőék családján keresztül a Fehér tenyér hőseit. (Mindegyiket, különösen ez utóbbit, természetesen másképp.)
Hajdu Szabolcs új filmjének dacos keletkezési és készítési körülményeiről sokat hallottunk, leginkább a Karlovy Vary-i fődíj elnyerése kapcsán. Sok tényező közrejátszhatott a sikerben, egy talán közülük a produceri gárda generációs találkozásai: Herner Dániel, Ferenczy Gábor, Muhi András és Muhi Zsófia: köztük pályakezdők és nagy „visszatérők”. Alakulunk.
Karlovy Vary: a mai magyar filmgyártás áldatlan állapotait ismerve támadhatott némi déjà vu érzésünk. Két éve ugyanis a régió legnevesebb fesztiválján versenybe került Reisz Gábor azóta igen magas nézőszámot elért, kultikus vizsgafilmje, a Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan. Mindkettő low budget: baráti, családi összefogással készült, mint a rendszerváltozás hajnalán, a piacosodó, vadkapitalista magyar filmgyártás függetlenjei. Mindkettő remek mozi és súlyos darab.
Másik közös vonásuk a tér- és idővonatkozásuk: budapesti városfilmek, két különböző, egymást követő generáció (Reiszé a harmincasok, Hajdué a negyvenesek, kora ötvenesek) közérzetfilmje. Ám épp a tér- és időkezelésben különböznek leginkább. Míg Reisz a városi terekből építkezik (beazonosíthatóvá és ismerőssé tesz, ihletet merít, közeget teremt, látásmódot és környezetet rendel a cselekményhez), addig Hajdu beszűkít és kizár, egy lakásba helyezi a történéseket, s a külvilágot csak megidézi, talán ily módon különös ötletnek is tűnhet városfilmnek titulálni. A színhely azonban félreérthetetlenül és kétségbevonhatatlanul napjaink Budapestje, hogy miképp sikerül Hajdunak ezt a — meghatározott térhez és időhöz kötött — atmoszférát megteremteni, miközben semmit nem mutat meg belőle, abban rejlik sikerének egyik kulcsa.
A cselekmény végtelenül egyszerű, ideje mindössze egy nap. Farkaséknál szombat este egy barát házaspár vacsorázik, majd távozásuk után nem sokkal váratlanul megérkezik Skóciából Eszter húga a férjével és kiskamasz lányukkal. Az egyébként is feszültségteli házastársi viszonyt a (szintén párkapcsolati sérülésektől, egzisztenciális sikertelenségtől megkeseredett) rokonok még jobban összezilálják. A film első harmadában (ki tudja, hányadszor) a vendéglátó szülők már szakítanak is. A játszmák kereszttüzében álló gyerekek (Eszterék fia, Ernelláék lánya) „küzdenek az elemekkel”, mesébe, fantáziavilágba menekülnek: a szülőknek rögtönzött előadásban színre is viszik azt, ez a jelenet a történet tetőpontja. A karneváli maszkokba öltöztetett szülő-nézők álszent, cinikus elismerései, az előadás hossza miatti aggódásuk sem szegi kedvüket… Zárásként a felnőttek vacsorához készülődőnek, ki-ki a saját megfelelési kényszere szerint várja a nagypapát. A mozinéző azonban már nem látja érkezését, ő is csak megidéződik a lakáson kívüli világ részeként.
Hajdu eredetileg színdarabot rendezett a Maladype színpadán, ennek sikerére (és saját egzisztenciális-művészi válságára) alapozta a film forgatását: szereplőkként alkalmazva családját, barátait, önmagát, a stáb tagjaiként tanítványait, ismerőseit, helyszínként berendezte a saját életterét. A lakás lehetne színpadszerű, a kamera mozgása, látószögei biztosíthatnák a nézőnek az ott megszokott statikus nézőpontot, ám nem így történik. Az operatőrök állandó mozgásban követik a dinamikus cselekményt: ajtónyílásokból, épp a fényképezett szereplő magasságában elhelyezve, föléjük állva rögzítik a képet. Az objektív elé folyton-folyvást tárgyak (növények, ajtófélfák) kerülnek, a zsúfolt, egymásba nyíló terekben mindenhonnan rálátunk valakikre, szem- és fültanúi vagyunk a bensőséges történéseknek is. A konfliktusok és a leselkedés színre vitele és szándékolt leplezése közötti feszültség állandóan ébren tartja a nézői figyelmet, hatása azonban összetettebb ennél.
A dramaturgiában van valami mély, ösztönös antropológiai vonás. Hajduék a jelenetek felépítésébe, a karakterek megformálásába sűrítik, méghozzá nem akárhogyan, azt a tudást, amely ebben a földrajzi térben, ebben a társadalmi környezetben így vagy úgy mindannyiunk rendelkezésére áll. Hasonlóan Reisz fikciós világához, az apró részletek kidolgozottsága nem díszletszerű, hanem élet- és élményszerű. A résztvevő (ön)megfigyelés, amit filmes eszközökkel valóság és fikció határán egyensúlyozva az alkotók megvalósítanak, s a nyelv, amin keresztül közlik „meglátásaikat”, kultúrához kötött, s egyszerre egyetemes, emberi.
Az antropológiánál maradva, Hajduék filmje azt az olvasmányélményt idézte fel bennem, amikor egy egészen más természetű, tudományos megfigyelés közben a kutatók (Clifford Geertz és felesége) egy bali kakasviadal résztvevőinek vizsgálata közben hirtelen az események sodrásába és a megértés egy egészen más szintjére kerülnek. Majd (ennek hatására) a leírás során Geertz megalkotja a mély játék fogalmát: jellemzi az esemény társadalmi funkcióját, a kakasviadalt a státuszversengésnek azon formájaként írja le, amelyre bár a közösség fenntartása érdekében szükségük van, tönkre is teheti a résztvevőket.
Van valami zavarba ejtő abban, ami ugyancsak a (mély) játék része: a művészházaspár önmagát is játssza. Nyilvánvalóan a néző részéről nem megítélhető, ez a dráma milyen mértékben a sajátjuk. Film közben nem is jut eszünkbe arra gondolni, hogy mi is leselkedünk, hiszen a szereplők is folyton ezt teszik. A forma egyszerre megemeli, tökéletesíti és hatástalanítja az eszközt.
Számomra Török-Illyés Orsolya játéka a meggyőzőbb (bár ennek a Karlovy Vary-i zsűri döntése ellentmond: a legjobb színésznek járó díjat Hajdu Szabolcs vitte el). Korábbi alakításaihoz képest is változni láttam és nagyon szerettem: kiteljesedése színészként-önmagaként a művészi szubverzió igen magas foka, hiszen a társadalmi női szerep eljátszása saját férje rendezésében szakmailag, lélektanilag sem lehetett kis feladat.
